Supongo que las ganas estaban latentes y se desataron después de un viaje a Rosario que hicimos en agosto de 2011 con Vigna, Carbonell y Quintá. En ese viaje conocí a Elvio Gandolfo. Al tanto de su experiencia en el género, aproveché para consultarle sobre viejas recomendaciones de terceros; que yo las hubiera conservado en mente por tanto tiempo indica que mi deseo estaba ahí, esperando un disparador. Completé esa lista mental con otros autores que esa noche nombró el propio Gandolfo: Stephenson, Miéville, Millhauser, Chiang…

Al volver, gugleé algunos listados de “clásicos”, grossos del género, leí una buena cantidad de sinopsis para ver cuáles ideas me interesaban más y después salí a las librerías de Córdoba… pero —tal como nos había advertido Gandolfo— me di con que en la actualidad hay poquísima CF en las librerías argentinas. De libros que todo el mundo en la web dice que son geniales, magistrales, clásicos ya… nada, no están. Los grandes autores contemporáneos también son difíciles de encontrar, salvo contadas excepciones.

Mi primera hipótesis —sin leer todavía a Capanna; una wild guess, más bien— fue que el género de la CF tal vez encontró un mejor espacio de expresión en el cine. Y es cierto que en el cine creció, pero no es cierto que los libros de CF hayan declinado por completo en el resto del mundo. En España, por ejemplo, la tradicional editorial de CF, Minotauro, sigue existiendo, aunque fagocitada por Planeta; incluso otorga un premio anual. Sin embargo, actualmente nada de lo que se edita allá —en Minotauro o en otras editoriales— llega con fluidez a la Argentina. Es como si consideraran que el mercado de acá no vale la pena.

Esto me hizo pensar si la CF no será un género para países “desarrollados”: en los países pobres, donde el problema es el aquí y el ahora, ¿cómo narrar, además, el futuro o el espacio exterior? ¿Cómo distraerse con especulaciones, con what ifs? ¿Qué ciencia ficción puede haber escrita en África, por citar el continente en que los sudamericanos pensamos cuando no queremos vernos a nosotros mismos como el último orejón del tarro?

Por una razón o por la otra, el hecho relevado es que las librerías cordobesas son un páramo para la CF. Hay poca oferta, apenas unos títulos repetidos de unos pocos autores (Bradbury y Asimov a la cabeza); muchos empleados —sobre todo los de las grandes cadenas— confunden ciencia ficción con otras ramas de la ficción especulativa. Sí: a veces la frontera es difusa. Lo cierto es que ante mi pedido de CF me ofrecían fantasías de Tolkien, historias de terror de Stephen King, la saga Crepúsculo, etc. En las de usados y saldos, me explicaron que, cuando aparece algo, los fans de la CF locales lo compran enseguida. En pocos días desaparece todo.

En materia de libros, buscar y no encontrar puede ser desalentador… pero cuando encontrás, la polaridad se invierte: te entusiasmás en extremo con lo que pescaste. Eso, más el incentivo de leer más tarde El libro de los géneros, del mismo Gandolfo (Norma, 2007)… listo. El daño ya estaba hecho: quedé envenenado de ganas de leer ciencia ficción.

Así que empecé a comprar lo que me iba cruzando por ahí. Me da un poco de vergüenza confesar que en cierto punto empecé a comprar más libros de los que podía leer en un plazo más o menos razonable. Tenía el impulso y la sensación (¡tan infantiles!) de querer llenar un álbum de figuritas. Un álbum inabarcable.

De a poco aprendí a buscar mejor. Me di cuenta de que en las librerías hay rincones que uno deja de mirar, debido al hábito de autoservirse sólo de aquellos estantes en los que se encuentra lo que lee habitualmente. Desprogramándome, logré encontrar varias perlas. En la Feria del Libro de Córdoba, en un par de stands de librerías que vienen de Buenos Aires, también conseguí algunas cosas viejas y buenas.

La pila de libros me duró toda la primavera y también parte del verano. En
El pez volador voy a ir subiendo apuntes sobre algunas de las obras leídas durante esta sci-fi fever (ampliando el rango, en algún caso, a las zonas aledañas con la fantasía, menos definidas). Seguramente esas notas apuradas no aportarán novedades para los veteranos del género; si las consigno acá es para dejar registro de una etapa más de mi vida como lector. Una etapa muy divertida, por cierto.

El siguiente artículo se publicó en la revista
Aquí Vivimos Nº 230. Córdoba, agosto de 2011.

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Fotosíntesis

Meditación vagabunda acerca de
la literatura, la fotografía, las plantas y el tiempo

Hay fotografía y hay literatura. Y en medio, están las plantas. Según Terry Eagleton, la literatura no es tanto una cualidad propia de cierto tipo de textos, sino “las diferentes formas en que la gente se relaciona con lo escrito”. La literatura es algo social, que no estaría en los textos en sí mismos, sino en la forma en que éstos son leídos. (¿Será literatura este texto que estás leyendo ahora mismo? ¿Lo será mañana? Depende de cómo lo leas).

John M. Ellis agrega que el término literatura “funciona en forma muy parecida al término ‘yuyo’. Los yuyos no pertenecen a un tipo especial de planta; son plantas que por una u otra razón estorban al jardinero. Quizá ‘literatura’ signifique precisamente lo contrario: cualquier texto que, por tal o cual razón, alguien valora mucho”.

La de Ellis es una definición por el negativo: la literatura como el anti-yuyo. El negativo, en fotografía, va cayendo en desuso a medida que las cámaras digitales reemplazan a las analógicas. Ahora que las imágenes pueden archivarse en una computadora, la gente copia menos fotos en papel. También el libro está pasando a un soporte electrónico: los árboles, felices. Con el tiempo, los libros de papel irán desapareciendo como las cámaras analógicas. Esto es, precisamente, una analogía. (Adoro las analogías. Su descubrimiento siempre resulta reconfortante. Me hacen sentir que, detrás del aparente caos, el mundo tiene un plan, que pueden hallarse relaciones escondidas entre los elementos que lo componen).

Nadie numera las hojas de un árbol, pero sí las de un libro. El libro necesita del papel, el papel necesita de los árboles y los árboles, como los fotógrafos, necesitan de la luz. Un fotógrafo es un adicto a la luz, igual que las plantas.
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La fotosíntesis es el proceso con el que las plantas transforman la energía lumínica en energía química, para producir hidratos de carbono y agua con la ayuda de la clorofila. ¿Y qué es la síntesis en una foto? Es la eliminación de los rasgos superfluos del objeto fotografiado. Si nos aproximamos más a él tendremos un detalle, y si lo hacemos hasta dejar fuera también sus rasgos esenciales, si lo volvemos difícilmente distinguible, entonces lo convertimos en una imagen abstracta. Aunque cuán abstracta puede ser una imagen si se la compara con algunas palabras abstractas, como por ejemplo, la palabra analogía. O la palabra palabra. O la palabra aunque.

Todo esto nos devuelve a aquello de la cotización de las imágenes y las palabras: 1 a 1.000, según el Wall Street popular, aunque —como se ve— todo depende de qué imagen y qué palabra tengamos enfrente.

Las hojas secas, por ejemplo, pueden verse como un signo natural del paso del tiempo. O pueden ser sólo hojas secas. Como la literatura, la fotografía también depende de la forma en que se la mire. Si se deja de mirar la planta en la foto para mirar la luz en la planta, ya se está mirando como fotógrafo.
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¿Qué ves? ¿Hojas o tiempo?

El tiempo nunca se detiene, salvo en la fotografía. En cambio, no hay narración sin tiempo. Descripción puede ser, pero no narración. La fotografía es un arte del espacio; la narración, un arte del tiempo. En la foto vamos de lo general a lo particular; en el relato, de lo particular a lo general.

El padre que le cuenta una historia a su hijo a la hora de dormir, lo está haciendo muy bien si el chico no deja de preguntarle: “y entonces, ¿qué pasó?”. Narrar es contestar incesantemente esa pregunta. (Claro que, si el chico sigue preguntando, entonces no se va a dormir nunca). Si algo “pasa”, “pasó” o “va a pasar”, entonces el tiempo se mueve, y el relato también.

En las fotos todo queda fijo: el esquiador que derrapa en la nieve, la bailarina que vuela en un cono de luz, el fuego, la lluvia, el auto de carreras que cruza la meta convertido en una mancha roja. El fotógrafo captura lo que ve, incluso el agua que corre. De “los tiempos” también se dice que corren. El tiempo tiene su metáfora natural en el río, aunque en la foto, ese río ya no se mueva.

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Todo está inmóvil en las fotos, salvo que el fotógrafo proponga una secuencia de dos o más; pero entonces se vuelve un poco narrador, no porque sus fotos pasen a moverse, sino porque en el hiato entre ambas imágenes inyecta una dosis de tiempo. Se produce una comparación, un antes y un después. Proyectado velozmente, eso se llama cine; dibujado con paciencia, historieta.

El tiempo: nuestro juez y nuestro destructor. El viento no tiene nada que ver, Luis Alberto: todas las hojas son del tiempo. Nosotros —músicos, escritores, fotógrafos: todos— también le pertenecemos. Eso sí: mientras el tiempo nos dé tiempo, trataremos de hacer con él lo que más nos guste. Literatura. Fotografía. Ir al río. Cuidar un jardín.

Este año, visto que he reseñado casi todos los libros que más disfruté leer, simplifico el ya tradicional post presentando sólo las tapas con los links a las correspondientes reseñas (excepto en los casos que se indica con [*], cuyas reseñas publicaré en este blog más adelante). Van en orden alfabético de autores; esto no es un ranking. Estos son los libros que más disfruté leer en 2011:

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Fiebre de guerra, de J. G. Ballard [*]	Por dentro todo está permitido, de Jorge Baron Biza
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Me acuerdo, de Joe Brainard	Ubik, de Philip K. Dick [*]
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Un canto pisano, de Sam Hamill	Qué hacer, de Pablo Katchadjian
.	.
Chronic City, de Jonathan Lethem [*]	Asterios Polyp, de David Mazzucchelli
.	.
Las batallas en el desierto, de José Emilio Pacheco	Contraluz, de Thomas Pynchon
.	.
Siempre juntos y otros cuentos, de Rodrigo Rey Rosa	Lint, de Chris Ware
.	.

[Ver lo mejor de 2010 | 2009]

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En el ciclo “Las lecturas de 2011” de la revista digital Hermano Cerdo,
se puede leer una síntesis de la impresión que me causó cada uno de estos libros.

En el Capítulo XXXIII de la Segunda Parte, Sancho le explica a la duquesa cómo fue que se animó a engañar a don Quijote cuando éste le pidió que le llevara una carta a Dulcinea. Sancho dice que se atrevió a hacerlo porque

“…yo tengo á mi señor don Quijote por loco rematado […] Como yo tengo esto en el magín, me atrevo a hacerle creer lo que no lleva pies ni cabeza, como fué aquello de la respuesta de la carta…”.

Sin embargo, a juzgar por lo dicho en la Primera Parte, Sancho miente, o por lo menos se contradice. En el Capítulo XXV, cuando don Quijote le confiesa a Sancho que Dulcinea no es otra que la campesina Aldonza Lorenzo, Sancho no lo toma por loco al instante; por el contrario: aunque primero duda, al fin le dice “en todo tiene vuestra merced razón”; y más tarde (Capítulo XXVI), cuando Sancho les cuenta al cura y al barbero de la penitencia de su señor en la Sierra Morena, lo hace con total seriedad, creyéndose todo lo que cuenta —emperatrices, ínsulas, etcétera—, tal que sus dos oyentes “se admiraron de nuevo, considerando cuán vehemente había sido la locura de don Quijote, pues había llevado tras sí el juicio de aquel pobre hombre”.

Hasta ese momento, el simple de Sancho se lo creía todo de su amo y no sospechaba su locura. En los capítulos donde figura el diálogo del escudero y su amo sobre la carta en cuestión (XXX y XXXI de la Primera Parte), Sancho no engaña a don Quijote en tanto loco, sino como se engañaría —para evitar una reprimenda— a un amo cuerdo al que se ha desobedecido.

En aquel mismo episodio, Sancho iba tan creído como don Quijote respecto de las promesas que Dorotea le ha hecho acerca del reino de Micomicón y la ínsula que el escudero recibiría para su gobierno. Sancho no era parte del complot, sino víctima; él aún no tenía a su amo como un loco de remate. De esto se irá convenciendo poco a poco: comienza a dudar en el Capítulo XXXII de la Primera Parte; lo confirma totalmente en el Capítulo X de la Segunda (“este mi amo, por mil señales he visto que es un loco de atar”).

Así, en ese mismo capítulo y por primera vez, Sancho se anima a engañar a su señor en tanto loco, y lo convence de que una aldeana cualquiera es en realidad Dulcinea, sólo que el pobre caballero andante está encantado y no puede verla tal cual es. Cervantes invierte aquí el recurso del “encantamiento”. Esta inversión será dominante en toda la Segunda Parte.

Ahora bien: en el mismo Capítulo XXXIII del que empezamos hablando, Cervantes eleva el juego de los encantamientos al cuadrado. La duquesa revierte el engaño que Sancho había pergeñado en el Capítulo X, enfundándolo en otro mayor: le hace creer al escudero que él mismo fue encantado previamente con el fin de hacerle creer a don Quijote que estaba encantado y no podía ver a su señora Dulcinea… “El buen Sancho, pensando ser el engañador, es el engañado…”. Sancho acepta el embuste de la duquesa; de esta forma, aunque ya había confirmado la locura de su amo, Sancho sufre una regresión: se retracta (“ni creo yo que mi amo es tan loco…”), vuelve a creer en él y en sus delirios.

Cervantes logra que la credulidad de Sancho sea tan maleable como su desconfianza, y así se asegura que el escudero haga o deje de hacer todo lo que la historia necesite.

Con una versión más corta del presente artículo, recomendamos este libro en el Nº 17 de la revista Ciudad X (noviembre de 2011).

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Hay artistas que un día se mudan a un lugar distinto del que los vio nacer, pero no olvidan de dónde son. Por eso —ya sea que vuelvan o que no—, se convierten en nexos entre las culturas de ambos lugares: las invitan a dialogar. Es lo que pasa, por ejemplo, con Marjane Satrapi (1969), la historietista que nació y creció en Irán, que vio cambiar las costumbres y la política de su país y que resolvió irse a Europa, para terminar afincada en Francia. Satrapi narraría en clave de historia familiar su visión personal acerca de Irán, sus cambios y mudanzas. Lo haría en cuatro tomos imprescindibles titulados con el antiguo nombre de la capital iraní: Persépolis. Sí, sí: en 2007 hicieron la peli, codirigida por la propia Marjane.

Después del éxito mundial de Persépolis, la siguiente historieta de Marjane Satrapi puede parecer modesta. En Bordados reencontramos a la joven Marjane —ya no tan niña— en su casa de Teherán. La acompañan su entrañable abuela y otras siete mujeres. Acaban de almorzar. Los hombres ya se han ido a dormir la siesta; ellas toman el té y conversan. Hablan de amor y de sexo, de las ilusiones y realidades del matrimonio. Hablan de hombres y también de otras mujeres. “Lo mejor para desahogarse es hablar”, dice la abuela.

La comparación de sus situaciones con la de las mujeres en Occidente, desnuda la condición particular de la mujer iraní. Sin embargo, Satrapi consigue un tono universal: los relatos están signados por costumbres orientales pero, al mismo tiempo, esa sobremesa y la forma en que esas mujeres se reconfortan mutuamente “aireando sus corazones” podría ocurrir en cualquier parte del mundo.

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Satrapi no se basa en estereotipos; su humor no toma por el lado de la caricatura (como, por ejemplo, sí lo hace exitosamente Maitena). La autora pinta a esas mujeres con fidelidad, incluso en un sentido formal: apela al alto contraste —muy probablemente con pincel y tinta china—, narrando sin retícula fija ni cuadritos en la página, libre en su forma de ir y volver entre la representación de la anécdota evocada y la dinámica del círculo de mujeres que la escucha y la comenta. También reemplaza la tipografía por la personalidad de una caligrafía infantil, la cual afirma la relación entre el relato y su fuente: el recuerdo juvenil de aquellas reuniones.

El título original en francés —Broderie— aloja varios sentidos: el literal de “bordado”, una actividad marcada ancestralmente como femenina; pero también el de “chisme”, e incluso el de la reconstrucción quirúrgica del himen (asunto que se discute en alguna de las anécdotas). A medio camino entre la confidencia y la infidencia, las historias de este círculo de mujeres establecen una relación intimista con quien las lee. Cada lectora será una más en este grupo que ríe y llora; los varones quizás puedan sentirse algo excluidos, pero al menos podrán enterarse qué se dice de ellos mientras duermen la siesta.

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Bordados, de Marjane Satrapi. Historieta. Norma editorial, 2009.
(Publicada originalmente en 2003).

El miércoles 31 de agosto conversamos con Pablo Silva Olazábal
en su programa radial La máquina de pensar (Radio Uruguay, 1050 AM,
de Montevideo). El disparador fue la Molécula Levrero:
los diferentes Levreros que habitan en una obra singular.
Agradezco mucho la invitación.

Aquí la gente del programa subió el audio de la entrevista:

escuchar

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En el Capítulo VIII de la Segunda Parte, Sancho Panza opina que los historiadores deberían hablar bien de él en sus libros, ya que él es sin dudas un buen hombre; para probar esto, argumenta de un modo acorde a su lugar y época:

“…creo, firme y verdaderamente en Dios y en todo aquello que tiene y cree la santa Iglesia católica romana, y el ser enemigo mortal, como lo soy, de los judíos, debían los historiadores tener misericordia de mí, y tratarme bien en sus escritos…”.

Ya en el siglo XV España había sido barrida por Tomás de Torquemada (1420-1498) y la Santa Inquisición, la cual —a fines de ese mismo siglo— forzó a los judíos a abandonar el territorio español, si bien algunos permanecieron ocultando su origen bajo apellidos castizos. El Quijote, cuya acción transcurre a principios del siglo XVII, no contiene otra referencia a los judíos más que ésta.

En cambio, la obra sí menciona varias veces a los moros. La novela de Cervantes muestra claramente el conflicto entre moros y cristianos en el Capítulo XLI de la Primera Parte. Cuando el cautivo Ruy Pérez y los demás fugitivos de África desembarcan en territorio español, Zoraida y un renegado van vestidos como árabes; un joven cristiano se topa con ellos y “como él los vió en hábitos moros, pensó que todos los de la Berbería estaban sobre él, y […] comenzó a dar los mayores gritos del mundo, diciendo: —Moros, moros hay en la tierra; moros, moros, arma, arma”, llamando así a la defensa contra lo que el joven creía una invasión del enemigo.

Cervantes muestra respeto por la cultura árabe al elegir para su ficción a un integrante de esa cultura, el “sabio moro” Cide Hamete Benengeli, para que figure nada menos que en el papel de autor del manuscrito original; tampoco menoscaba la persona ni la belleza de Zoraida cuando la describe en el Capítulo XXXVII de la Primera Parte (si bien el personaje deberá convertirse a la fe de “Lela Marién”, la Virgen María), ni las de Ana Félix (mora cristiana también) en el capítulo LXIII de la Segunda.

A pesar de esto, son notables en el Quijote los prejuicios respecto de los moros, generalizaciones que corresponden con el odio católico de la época. “De los moros no se podía esperar verdad alguna, porque todos son embelecadores, falsarios y quimeristas”, se desconsuela don Quijote al enterarse que el autor de su historia es un moro (Capítulo III, Segunda Parte).

En el Capítulo LIV, Sancho se niega a ayudar a Ricote, un morisco que ha vuelto a España de incógnito para buscar su capital enterrado. Sancho le niega su ayuda a pesar de que Ricote es un ex vecino y de que ambos acaban de compartir su comida y vino en medio del campo: “…por parecerme haría traición á mi rey en dar favor á sus enemigos, no fuera contigo, si como me prometes doscientos escudos, me dieras aquí de contado cuatrocientos […] no quiero: conténtate que por mi no serás descubierto”. No delatarlo: eso es todo lo que Sancho está dispuesto a hacer por su ex vecino, a pesar de la alegría manifiesta del reencuentro.

A mi juicio, Cervantes no consigue que resulten verosímiles los argumentos con los que Ricote defiende la justicia del exilio morisco decretado por los reyes católicos: “…que me parece que fue inspiración divina la que movió a Su Majestad a poner en efecto tan gallarda resolución [...], y no era bien criar la sierpe en el seno, teniendo los enemigos dentro de casa. Finalmente, con justa razón fuimos castigados con la pena del destierro…” [La exposición sigue sobre los dolores del exilio, más verosímiles]. Es Cervantes quien alaba al rey, no Ricote; habla el autor, no su personaje. Cervantes tampoco logra que yo le crea cuando el mismo personaje, al reaparecer en el Capítulo LXV, alaba la “heroica resolución del gran Felipe III”. Por momentos, Ricote habla como si se olvidara por completo de su propio origen (que es moro, por muy bautizado que esté). Me resulta inverosímil, sobre todo si se considera que sus interlocutores —como Sancho— no olvidan ese origen ni jamás lo aceptan del todo.

Rescate emocional
de un arquitecto

Conocía el trabajo de David Mazzucchelli por su famosa Batman año uno, quizás la más elogiada entre sus historietas de superhéroes. Lo que no sospechaba era que este mismo dibujante fuera a salir alguna vez del universo fantástico de esos semidioses que usan la ropa apretada y los calzoncillos por fuera, para instalar su imaginario entre personajes mortales y corrientes. Y menos todavía que, tras dos décadas de lenta mudanza (que incluyen una adaptación de Ciudad de cristal, de Paul Auster), fuera capaz de alcanzar un grado tan alto de sutileza y sensibilidad narrativas como el que consigue en Asterios Polyp, una “novela gráfica” —mejor digamos historieta— publicada en Estados Unidos en 2009 y traducida al castellano en 2010 por la editorial española Sins Entido.

El arquitecto Asterios Polyp anda cerca de sus cincuenta años. Es un profesor universitario exigente, aunque ninguno de sus proyectos se haya construido jamás. Soberbio y racional a más no poder —hasta sus globos de diálogo son rectangulares—, tiene tendencia a encajarlo todo en el molde de algún sistema dual. Su presente se parece mucho a su departamento en Nueva York, en el que alguna vez imperó el diseño y el orden, pero que ahora es regido por el caos y la suciedad. Cuando de repente ese departamento se incendia, la vida de Asterios insiste en su paralelismo. Durante la emergencia, el arquitecto alcanza a elegir sólo tres cosas para llevarse consigo. Su huida no será sólo escaleras abajo, hacia la calle: Asterios también aprovechará el impulso para escapar de la gran ciudad.

Lo anterior resume menos del 10% inicial de esta historieta de 340 páginas. ¿Adónde va Polyp? ¿Por qué eligió llevarse esos objetos, qué hará con ellos? ¿De quién es esa voz que nos describe su personalidad y su vida? La narrativa no lineal de Mazzucchelli se toma su tiempo pero no deja preguntas sin responder, en lo que a la larga compone el minucioso estudio de un personaje tan singular como su propio nombre.

Dicha exploración se lleva a cabo con una variada (y envidiable) batería de recursos expresivos. Por ejemplo: la puesta en página, libre y lírica, que varía para cada momento de la acción pero también para la expresión de conceptos abstractos o teóricos; el estilo del dibujo, que no sólo representa lo real en su exterioridad, sino que además indica diferencias de personalidad o cambios de ánimo; el manejo de la tipografía, devuelta al viejo y básico concepto de entenderla como “la voz” de un texto (en este caso, la voz de cada personaje). O el uso del color: dominan las combinaciones de cian y magenta, en especial en los flashbacks; en el presente de Asterios también se suma el amarillo, al principio sólo cuando tiene algo concreto que decirnos —algo como “alarma”, “fuego”, o “sueño”—, y luego aumentando su frecuencia para demarcar la nueva vida del personaje y acentuar su cambio de entorno.

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Se suele etiquetar como “novela de aprendizaje” (bildungsroman) a aquellas en las que la peripecia ofrece al protagonista la oportunidad de una maduración personal, su paso a la adultez. Si Asterios Polyp no se ajusta a esa categoría se debe a la avanzada edad del personaje central, la cual nos obligaría a hablar de una novela de re-aprendizaje. En pos de su redención personal, Asterios no sólo deja atrás la ciudad de Nueva York: también abandona al hombre que alguna vez fue, para reencontrarse con otro Asterios posible. La obra de Mazzucchelli está atravesada por la sombra de ese hipotético “otro yo” que se nos parecería bastante pero que podría vivir una vida enteramente distinta de la nuestra.

Más allá de ese rasgo temático y por sobre todas las cosas, la historia de Asterios Polyp es la del descenso al infierno alojado en la mente, el corazón y el vientre de un arquitecto. Asterios toma la valiente decisión de bajar y enfrentar ese infierno personal. No como bajó Dante, obligado por un leopardo y guiado por Virgilio, sino como lo hizo Orfeo: guiado por su arte y en busca de lo que más quería en la vida.

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Asterios Polyp, de David Mazzucchelli. Historieta. Pantheon Books, 2009. En castellano: Sins Entido, 2010. Esta reseña se publicó en el suplemento “Vos” de La Voz del Interior el 8 de octubre de 2011.

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(No, con Ian McEwan no. Con el otro.)

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Sí, con el del blog
Peinate que viene gente.

Procesos de escritura, lectura de textos, diálogo con el público.
Entrada gratuita. Todos invitados.

Noticias y actividades:

Quince narradores de Córdoba
antologados en No Retornable Nº 8

El Nº 8 de la revista online No Retornable salió con un dossier de narrativa de autores cordobeses. Incluye un cuento mío, hasta ahora inédito: “Puros en una caja”. [Leer]

Entrevista en Cosas de mimbre

El libro y la obra completa, la joven literatura argentina, las antologías cordobesas más recientes, el escritor más relevante del país, lectura en libro vs. lectura en blogs… Sobre estos y otros temas, Pablo Giordano me hizo una entrevista en su blog, Cosas de mimbre. [Leer]

Roger Dembrais, lector atroz de Borges

Comentario de Guillermo Núñez Jáuregui sobre La casa del admirador, en el blog de la revista mexicana La Tempestad. [Leer]

“Savia y sombra”, en Ciudad X Nº 13

[Anuncio] Tema de la nota central de Ciudad X Nº 13: “Córdoba en 2061”. ¿Cómo será la ciudad en 50 años? Un antropólogo, un arquitecto, un ambientalista y un experto en tecnología aportaron sus visiones; y yo, un relato (no disponible online). [Ver anuncio sobre el número 13]

¿Qué estabas haciendo el 11-S?

El 11/09/11, en “Temas” de La Voz del Interior salió una nota en la que 11 escritores cordobeses recuerdan el momento en que se enteraron del atentado a las Torres Gemelas de Nueva York. Aquí mi breve aporte. [Leer]

Debate en la Feria del Libro 2011

[Anuncio] “El realismo en autores cordobeses”, mesa-debate con Perla Suez, Eugenia Almeida, Sergio Gaiteri y un servidor. Jueves 8/9, 19:30 hs., Biblioteca Córdoba (27 de abril 375). Coordinó: Susana Chas. [Leer]

Nos metimos en La máquina de pensar (en Levrero)

[Anuncio] Diálogo con Pablo Silva Olazábal  en La máquina de pensar (Radio Uruguay, 1050 AM, de Montevideo). El tema fue —a propósito de la reedición de El discurso vacío— mi “Molécula Levrero” y los diferentes Levreros que habitan en una obra singular. [Leer]

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Contemporáneos (lecturas/reseñas):

Carta a Carlos Busqued

La revista En ciernes. Epistolarias Nº 2 está compuesta sólo por cartas. Para la sección de reseñas, me invitaron a escribirle a Carlos Busqued, a propósito de su novela, Bajo este sol tremendo. [Leer]

Por dentro todo está permitido, de Jorge Baron Biza

En El lince miope, inventariamos esta excelente colección de ensayos de Jorge Baron Biza, a diez años de su muerte. [Leer]

Lint, de Chris Ware

Chris Ware y otra historieta genial. Ahora nos cuenta la vida de Mr. Jordan Lint, de Nebraska. De la cuna a la tumba… en sólo 80 páginas. El absurdo de la existencia en fast-forward. [Leer]

La guerra y dos poetas

Sam Hamill y Javier Sicilia, en una crónica publicada en el Nº 12 de Deodoro. Gaceta de crítica y cultura de la Universidad Nacional de Córdoba (septiembre de 2011). [Leer]

Un canto pisano, de Sam Hamill

En El lince miope, reseñamos esta selección de poemas del norteamericano Sam Hamill (1943), realizada por Esteban Moore para un nuevo sello independiente cordobés, Postales Japonesas. [Leer]

Las batallas en el desierto, de José Emilio Pacheco

Éste es el libro que recomendamos en el Nº 15 de la revista Ciudad X (septiembre de 2011). [Leer]

Siempre juntos y otros cuentos, de Rodrigo Rey Rosa

Éste es el libro que recomendamos en el Nº 13 de la revista Ciudad X (julio de 2011). En el fondo, es una recomendación doble. [Leer]

Qué hacer, de Pablo Katchadjian

Éste es el libro que recomendamos en el Nº 11 de la revista Ciudad X (mayo de 2011). [Leer]

Murarena, de Jorge Rossi

En El lince miope, reseñamos la primera novela de Jorge Rossi (Villa María, 1978). [Leer]

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Clásicos universales:

Dostoievski, Sabato y los rusos del túnel

Recordamos a Sabato con un fragmento irónico sobre las novelas rusas, tomado de El túnel. Enseguida pasamos a un ejemplo gráfico, con Crimen y castigo de Dostoievski. [Leer]

Borges en su laberinto

Un laberinto de relaciones, curiosidades y recurrencias en la narrativa borgeana. Hice este gráfico aprovechando algunas de las notas que tomé en su momento para La casa del admirador. Una forma de recordar a Borges, a 25 años de su muerte. [Leer]

Las palmeras salvajes, de William Faulkner

Un accidente muy común interrumpió mi lectura de Las palmeras salvajes. ¿No era que la fotocopia mataba al libro? A éste lo revivió: dos o tres años después de haberlo empezado, pude terminarlo. Algunas impresiones de esa lectura accidentada. [Leer I: Interrupción y II: Reanudación]

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Apuntes sobre arte:

De distancias y de artistas +
La conquista de la singularidad

Dos textos publicados en los números 18 y 19 de Un pequeño deseo, la publicación de Casa 13. La invitación consistía en elegir alguno de los números anteriores de la revista para dialogar con su tema central y con los artistas que lo trataban. Yo elegí el Nº4, cuyo tema son las migraciones de artistas. [Leer Primer movimiento; leer Segundo movimiento]

Veinticinco años de una obra de arte

El 22 de junio de 1986, la selección argentina de fútbol enfrentó a la inglesa en el Estadio Azteca. Hubo tres goles. Los repensamos desde la perspectiva del arte contemporáneo, en el blog de La Tempestad. [Leer]

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Ver sumario #6: oct 2010 – may 2011
Ver sumario #5: may 2010 – oct 2010
Ver sumario #4: oct 2009 – abr 2010
Ver sumario #3: may-sept 2009
Ver sumario #2: oct 2008 – abr 2009
Ver sumario #1: abr-sept 2008

La siguiente crónica se publicó en el Nº 12 de Deodoro. Gaceta de crítica y cultura de la Universidad Nacional de Córdoba (septiembre de 2011).

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Crónica

La guerra y dos poetas

Dos poetas contemporáneos que se salen de la página para frenar la guerra. Una crónica para seguir sus derroteros de poetas sin derrota.
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1

En febrero de 2003, el poeta norteamericano Sam Hamill encontró en su buzón un sobre con una invitación de la señora Laura Bush. La primera dama de Estados Unidos quería que Hamill participara de un simposio de poesía en la Casa Blanca.

Eso —y lo que siguió después— lo resume Esteban Moore en el prólogo de la admirable edición cordobesa de Un canto pisano (Postales Japonesas Editora, 2011), una selección de poemas de Hamill, en versión castellana del propio Moore. Dicho prólogo resulta crucial. ¿Cómo recibiríamos los versos de Hamill si no supiéramos nada de aquella carta con tan poderoso membrete, The White House? ¿Cómo los leeríamos si desconociéramos lo que el poeta decidió contestarle a la esposa de uno de los hombres más poderosos del planeta?
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2

En marzo de 2011, el poeta mexicano Javier Sicilia estaba lejos de su país cuando recibió una noticia devastadora: habían encontrado siete personas muertas dentro de una camioneta abandonada en el estado de Morelos. Todo indicaba que el crimen tenía relación con el narcotráfico: atados y con señales de tortura, al parecer todos en el vehículo habían muerto por asfixia. Entre esos cuerpos estaba el de Juan Francisco Sicilia Ortega, de 27 años, hijo del poeta. Contra la costumbre gubernamental de criminalizar automáticamente a las víctimas, el Procurador General de Justicia de Morelos declaró días después que el chico no tenía relación con el crimen organizado. Era sólo una víctima colateral más.

Sicilia voló desde Filipinas a México para el funeral. Una odisea de retrasos, visas no concedidas y aduanas eternas. En uno de esos aviones escribió su último poema. El último de todos.

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La noche anterior a la llegada de esa carta, Hamill había estado leyendo acerca de los planes que George W. Bush tenía para Irak; de ahí que decidiera rechazar la invitación de la primera dama. Escribió una carta abierta pidiéndoles a sus colegas que firmaran un petitorio contra esa guerra inminente con la que Bush pretendía vengar los atentados del 11 de septiembre.

“Creo que la única respuesta legítima a semejante bancarrota moral y a una idea tan excesiva e imprudente es reconstituir Poetas Contra la Guerra, un movimiento como el que se organizó para hablar en contra de la guerra en Vietnam”, escribió Hamill, quien había sido objetor de conciencia durante aquella guerra. Esto derivó en un foro —poetsagainstthewar.org, hoy desaparecido— en el que los poetas podían manifestarse en tal sentido. En menos de un mes, llegaron al sitio unos doce mil poemas por la paz, los cuales fueron recopilados y presentados ante el Congreso de Estados Unidos.

Laura Bush tuvo que suspender el simposio: “sería inapropiado convertir un encuentro literario en un foro político”, declaró. Por supuesto, Hamill no saldría indemne de su desaire.
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Marcy Kaptur, diputada demócrata de Ohio, con los poemas recopilados por Poets Against The War. A la derecha, Hamill, en plena conferencia de prensa. [Fuente: LJWorld.com]
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Javier Sicilia leyó su último poema frente a la tumba de su hijo, en Cuernavaca. Hasta entonces, en su obra poética siempre había manifestado una veta entre mística y religiosa, aunque también era un pensador político, que colaboraba en publicaciones como La Jornada o Proceso.

Según los recogió el diario mexicano Milenio, los últimos versos de Sicilia decían: El mundo ya no es digno de la palabra / Nos la ahogaron adentro / Como te (asfixiaron), / Como te desgarraron a ti los pulmones // Y el dolor no se me aparta / sólo queda un mundo / Por el silencio de los justos / Sólo por tu silencio y por mi silencio, Juanelo.

El poema terminaba ahí. Enseguida, el poeta agregó: El mundo ya no es digno de la palabra. Es mi último poema: no puedo escribir más… La poesía ya no existe en mí.
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En 1972, Hamill y otros poetas habían fundado Copper Canyon Press, una pequeña editorial que prolongó su actividad hasta el presente, para convertirse en un reconocido sello independiente de poesía en Estados Unidos.

Tras oponerse al simposio, los ataques hacia Hamill comenzaron a sumarse desde la TV o desde importantes diarios, generados “por periodistas e intelectuales cercanos a la administración republicana”, según precisa Moore. La presión hizo que el directorio de Copper Canyon Press le pidiera a Hamill la renuncia a su cargo, para bien de la propia editorial. El poeta también tuvo que dejar la dirección del Port Townsend Writers’ Conference, un encuentro anual de escritores en el estado de Washington. El poeta se ve forzado a dejar labores de años, pero no deja de escribir.
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Sicilia no escribe más poesía. Escribe, sí, una carta abierta a los políticos y los criminales de su país: “estamos hasta la madre de ustedes”, les dice. Después encabeza una marcha de treinta y cinco mil personas en Cuernavaca, exigiendo el esclarecimiento del caso. La marcha se replica simultáneamente en otros quince estados. En mayo, Sicilia vuelve a marchar hacia el DF; sólo que ahora, en el último tramo, lo hace seguido de más de sesenta mil manifestantes (hay quien dice cien mil). Es gente harta de la locura que, en los últimos cinco años, suma en México cuarenta mil asesinatos relacionados con el narco. Sicilia presenta varias demandas al gobierno, entre las que se destaca la de cesar con la errónea estrategia de guerra en el combate al narcotráfico.

El poeta —porque no hay ex poetas— sigue adelante. Tras él se enfilan toda clase de organizaciones y millones de mexicanos. En junio, marcha hacia la capital mundial de la violencia: Ciudad Juárez. Su figura concita el apoyo y la atención que en los noventa recibió el Subcomandante Marcos; incluso el mismo Marcos se ha solidarizado con él. Sicilia dialoga con el presidente, con los legisladores. Organiza una colecta y programa otra marcha hacia el sur. Marchando, revitaliza a un pueblo mexicano que estaba inmovilizado ante un horror incontrolable.

Es un 2011 que la historia mundial recordará con la palabra indignación.
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En los poemas de Hamill —especialmente en el que da título al libro, abierta referencia a Pound— se traslucen ráfagas de una amarga indignación: Un presidente que dice mentiras que guían a la masacre, / periodistas repitiendo las mentiras que guían a la masacre, / qué importa un poco de excremento en tu hamburguesa / si esto no impide la producción / y por lo tanto asegura el beneficio?

A la vez, también se encuentran versos de una sabia resignación, que moderan lo anterior: Y mi amigo simplemente me dijo: “Thich Kuang Dúc / ha alcanzado la paz verdadera”. / Y yo supe esa noche que la paz verdadera / nunca estaría a mi alcance […].
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¿Cuánto influye en Estados Unidos el narcotráfico mexicano y cuánto, en México, las decisiones de la Casa Blanca? ¿A quiénes representan verdaderamente los gobiernos de uno y otro país? ¿En qué proporción se debe considerar la biografía de un creador cuando se sopesa su obra? ¿Será de verdad, ése, el último poema de Sicilia? ¿No aprovecha Hamill el aura de la disidencia para así inventar o acrecentar su propio mito? ¿Hasta qué punto se actúa tal cual se siente y desde qué punto se empiezan a calcular efectos y proyecciones? ¿Cuál es el equilibrio ideal entre arte y política, cuándo se potencian y cuándo se aniquilan entre sí?

Y ¿dónde empieza la poesía? En Hamill, hay tanta poesía en el gesto que antecede a las palabras como en las palabras mismas; en Sicilia, hay tanta poesía en la acción que sucede a las palabras como en las palabras mismas. Ambos son pruebas vivientes de que la poesía puede ser más que lo impreso en una página. Hamill aprendió eso de Kenneth Rexroth, su maestro, a quien le dedica un “Réquiem” en el libro. Con dolor mucho más grande, Sicilia lo aprendería de su hijo. Y, a su manera, marchando por todo el país, también le dedicaría un réquiem.

¿Dónde termina la poesía?

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Javier Sicilia al frente de una marcha contra la violencia en las calles de Cuernavaca.
[Foto: Omar Torres/AFP. Fuente: Eljacaguero.com].

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Nota: la presente crónica contiene fragmentos de mi reseña del libro de Hamill, publicada en El lince miope.

El siguiente es el libro que recomendamos en el Nº 15 de la revista Ciudad X (septiembre de 2011).

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“Voy a guardar intacto el recuerdo de este instante, porque todo lo que existe ahora mismo nunca volverá a ser igual”. Esto piensa Carlos, el protagonista, en un pasaje crucial de Las batallas en el desierto. En ese momento, Carlos es un chico de ocho o diez años; ahora es el hombre mayor que nos narra aquella historia, y hay que reconocer que su memoria del México de fines de los cuarenta es nítida y consistente.

Remebranza vívida de una ciudad y una infancia perdidas, esta novela corta de José Emilio Pacheco (1939) es un exitoso intento de volver a ser niño —como quería Korczak— para batallar otra vez en el desierto de un patio de escuela. También es una forma de volver a enamorarse por primera vez. El primer amor es lo que congrega los recuerdos de Carlos, una memoria urbana hecha de nombres de autos, anuncios comerciales o la “Obsesión” por un bolero. Muchos de estos indicios son reconocibles como marcas de época; otros se centran en la demarcación de lo local: más que el tiempo, nos señalan el espacio de la Ciudad de México. También se infiltran las antiguas (las persistentes) moralinas, las diferencias de clase y de origen: entre capitalinos y provincianos, o entre mexicanos y extranjeros.

La prosa es impecable, viva prueba de que, para tener ritmo, las frases cortas y secas no son la única opción disponible; la variedad sintáctica puede ser mucho más efectiva. Lo que hay que manejar es la cadencia, y Pacheco (Premio Cervantes en 2009) la domina como el reconocido poeta que es. Incluso las enumeraciones —de películas, de revistas, de programas de radio— suenan perfectas en el orden que el autor les asigna. No es entonces sólo la brevedad de esta novela la que puede llevarnos a leerla en lo que duran una tarde y dos cafés, sino la hipnosis producida por el depurado oficio de un poeta que, esta vez, eligió narrar. Pacheco no nos cuenta una historia de amor ambientada en los años cuarenta del DF; nos cuenta los cuarenta y el DF, condensados en una historia de amor. Eso hace de Las batallas en el desierto una gran novela corta, y no un muy buen cuento largo.

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Las batallas en el desierto, de José Emilio Pacheco. Novela. Tusquets, 2010.
(Publicada originalmente en 1981).

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PD1. .

PD 1. Sobre esta novela, recomiendo leer también este texto reciente de Eduardo Huchín Sosa.

PD 2. De yapa: un perfecto fanmade video de Gabriella Pérez para “Las batallas” de Café Tacvba, canción basada en la novela. El video está armado con escenas de la película Mariana, Mariana (Alberto Isaac, 1987), que también se basa en el texto de Pacheco.

En el suplemento “Temas” de La Voz del Interior, hoy sale una nota (coordinada por Emanuel Rodríguez) en la que once escritores cordobeses recuerdan brevemente el momento en que se enteraron del atentado a las Torres Gemelas. Lo que sigue es mi pequeño aporte. Los de los otros autores —Pablo Natale, Iván Ferreyra, Luciano Lamberti, Eugenia Almeida, Federico Falco, Martín Maigua, María Pousa, Fabio Martínez, José Playo y Pablo Dema— pueden leerse aquí.

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¿Qué estabas haciendo el 11 de septiembre de 2001?

Vivía en México: el diseñador gráfico bancaba al escritor. Supe del atentado apenas llegué a las oficinas de la revista semanal donde trabajaba como director de arte. Había un clima de excitación morbosa (mis compañeros eran periodistas), de implícita revancha (eran mexicanos), de incredulidad y sorpre­sa (éramos televidentes). Todo el material preparado para ese número se fue al tacho. El cierre del viernes sería muy tarde.

Colaboré en la selección fotográfica. Debíamos componer el relato visual de una tragedia demasiado reciente. ¿Qué matizar, qué mostrar a página completa? ¿Yuxtaponer bomberos y víctimas? ¿Señalar al hombrecito que cae o dejar que lo descubran los lectores?

Ante la previsible unanimidad temática en los quioscos dominicales, decidimos competir con una tapa desplegable: una panorámica de Manhattan desde el río, su perfil tachado por una ominosa estela de humo. Titular: “Vientos de guerra”.

Anduvo bien. Nuestra siguiente tapa desplegable vendría tras el bombardeo de Bagdad.

La editorial Caja Negra ofrece una impecable recopilación de cuarenta textos que Jorge Baron Biza (1942-2001) publicó mayoritariamente en medios gráficos cordobeses. La selección es de Martín Albornoz, quien también aporta una interesante presentación del autor; al cierre hay otra semblanza, más breve y sentimental, escrita por Marcelo Scelso. El caprichoso título del libro proviene de un subrayado hecho por el propio Baron Biza en su ejemplar de Viaje al fin de la noche, de Céline.

El libro se divide en tres secciones —“Reseñas”, “Retratos” y “Ensayos”—, organización que diferencia sobre todo la forma de los textos; sin embargo, a los fines del siguiente inventario, el contenido de las 208 páginas del libro podría subdividirse por tema, lo que resultaría en la siguiente categorización: [...]

Seguir leyendo en El lince miope →

El realismo en autores cordobeses

Mesa-debate en la Feria del Libro de Córdoba 2011, con
Perla Suez, Eugenia Almeida, Sergio Gaiteri y Martín Cristal.
Coordina: Susana Chas.

Jueves 8 de septiembre, a las 19:30 hs.
en la Biblioteca Córdoba (27 de abril 375). Entrada gratuita.

[Ojo: los que saben de realismo son ellos. Yo acepté estar en el panel
para poder escucharlos de más cerca. Todo lo que digamos podrá ser usado
en nuestra contra. Quedan todos invitados.]

La nueva revista En ciernes. Epistolarias está compuesta en su totalidad por cartas. Su sección Encrucijadas sería la típica sección de reseñas de libros, salvo que aquí el reseñista le escribe una carta al autor del libro en cuestión (carta que el autor a su vez contesta). Para el Nº 2 me invitaron a escribirle una carta a Carlos Busqued, a propósito de su novela Bajo este sol tremendo (Anagrama, 2009).

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Córdoba, junio de 2011

Hola, Carlos:

¿Cómo va? Supongo que sabés que en Córdoba se te lee un poco como a un escritor cordobés, por el tiempo que viviste por acá y también por esa parte importante de Bajo este sol tremendo que transcurre en nuestra ciudad. Leí tu novela apenas salió, en 2009; fue de lo mejor que leí ese año (de esto dejé constancia en mi blog). Una historia potente, con gran impacto. Claro que fue muy difícil leerla sustrayéndome de la chapa de su publicación en Anagrama y todo eso. Cuando En ciernes/Epistolarias me invitó a escribirte, aproveché para releerla con un poco más de distancia. Viste cómo es: hay “anécdotas de publicación” que pechan tanto como el libro en sí, más allá de que el libro esté bueno de verdad (un caso paradigmático podría ser el de John Kennedy Toole y La conjura de los necios).

Tu novela extrema lo inhóspito del mundo. Es impiadosa, una exposición de la violencia sin moralina, enseñanza o comentario ético alguno. Hasta aquí, nada nuevo bajo este sol (tremendo), visto que ya se ha hablado mucho de la amoralidad de tus personajes. En esa discusión, aportaría que Cetarti y Danielito sí me parecen amorales, pero que a Duarte lo veo más cerca de la inmoralidad. Duarte sabe mejor a qué juega y qué leyes desafía con sus actos. Los otros, hundidos en una abulia constante que los exime de toda reflexión, no se reconocen a sí mismos como rebelados contra (o ajenos a) un sistema reglado. Duarte, en algunos momentos, sí: por ejemplo, el primer curro que propone consiste en “dibujarla” ante la obra social de la Fuerza Aérea, es decir, ante un subsistema de un sistema de reglas al que él pertenece. Quizás en otros crímenes suyos esto sea menos evidente.

Más allá de esta sutileza, los reúne la crueldad de un universo narrativo en el que no se explicita una lucha contra demonios internos o presiones externas; no hay justificaciones freudianas o patológicas; no hay construcciones ideológicas —por retorcidas que pudieran ser— para avalar la violencia. No hay bajadas de línea ni búsqueda de redención ni, en lo argumental, un “proceso completado de cambio”: Cetarti no sale transformado por la historia que le ha tocado vivir (es más: puede decirse que, al final, es el azar el que toma las decisiones por él). Alguien señaló que El extranjero es un antecedente de tu novela, por ese protagonista anestesiado, por esa manifiesta indiferencia ante una madre muerta, por esa forma de quedar a la deriva y a las puertas del crimen. Es cierto, con una salvedad: en las últimas páginas del libro de Camus, el imperturbable Meursault sí llega a razonar con lucidez sus actos, su vida y su próximo destino. En cambio, Cetarti, de lucidez, nada: el porro y la “conducta desmotivante” lo borronean todo el tiempo.
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Con todo esto quiero decir que una de las cosas que más impacta de la novela es que no aparezcan segundas intenciones narrativas detrás de su crueldad implacable, al contrario de otras obras, famosas por su violencia, en las que sí se dejan ver esas segundas intenciones. La naranja mecánica, por ejemplo, sí nos da un mensaje explícito: la elección moral —aun optando por el mal— es lo que nos hace libres y, por ende, humanos. Por violentas que puedan ser las escenas del libro —recubiertas, en el recuerdo, por las imágenes de Kubrick—, esa intención última termina apareciendo con claridad; por otra parte, la genial estilización del lenguaje distancia al lector de esa violencia narrada. Dice Burgess (en un prólogo de 1986):

No es misión del novelista predicar, sino mostrar. Yo he mostrado suficiente, aunque a veces lo oculta la cortina de un idioma inventado; otro aspecto de mi cobardía. El nadsat, una versión rusificada del inglés, fue concebido para amortiguar la cruda respuesta que se espera de la pornografía. Convierte el libro en una aventura lingüística.

Tu prosa se aparta deliberadamente de “aventuras” así. Pero antes de hablar de eso, quiero traer otro ejemplo de ficción violenta. En American Psycho, Bret Easton Ellis se basa en dos elecciones narrativas capitales: la primera persona y el tiempo presente, combinación ideal para narrar lo impredecible de un asesino psicópata (más tarde —qué desilusión— Ellis siguió usando esta forma para otras obras donde, a mi juicio, ya no es tan pertinente). Si se atraviesan todas las capas de violencia escalonadas en el texto —cosa que muchos lectores no soportan—, se descubre el “objetivo” velado: cuestionar la noción de éxito en los Estados Unidos, su consumismo y, sobre todo, la relación directamente proporcional que el sistema norteamericano establece entre el capital moral de una persona y su capital a secas. Entre otras razones, a Patrick Bateman no lo pescan nunca porque, en una sociedad así, un joven millonario de Wall Street no puede ser además un asesino desquiciado sin parámetros morales.

Si se piensa la construcción de ficciones como la de Ellis, se ve que es posible aumentar el diámetro de la depravación prácticamente hasta el infinito. La violencia y la crueldad humanas no tienen límites exteriores, lo cual permite forzar el verosímil de su eventual relato. Rumbo a esa órbita inalcanzable, todo es posible: el personaje viola / o viola y mata / o viola, mata y despedaza / o viola, mata, despedaza y come / o viola, mata, despedaza y obliga a comer a otros / etcétera. Si se trata de mostrar crueldad pura y nada más, podés no parar nunca, al menos hasta llegar al límite de lo inefable, que no es el límite del mal, sino el del lenguaje. (En la revista Diccionario Nº 8, en la cual participaste, hay un ensayo muy interesante de Demian Orosz que toca este tema). Así va escalando Ellis la violencia en su novela; y así también llega Apollinaire, en Las once mil vergas, a una de las escenas más violentas que he leído en mi vida: a punta de pistola, un padre es obligado a violar a su bebita mientras la madre es forzada a verlo. Son apenas unas cuántas líneas, un pasaje más dentro de un catálogo pornográfico que (menos en esa página) incluso puede leerse desde el humor. Lo que estremece no es sólo la situación en sí, sino también el hecho de que Apollinaire no parezca tener ningún motivo para narrarla, excepto ése: narrarla.

De esa condición ilimitada del mal proviene una curiosidad como la que declara Duarte respecto de las películas porno que colecciona: no las tiene para hacerse la paja, sino para ver “hasta dónde puede llegar la especie humana”. En la ficción se puede asistir a un muestrario dantesco de horrores sin dañar nuestra integridad física: el dolor no toca la piel del hombre concreto que lee o mira la pantalla. Creo que el morbo —que todos tenemos, en mayor o menor grado— es un motor de lectura para algunas partes de tu novela. Un morbo cercano al de Como un guante de seda forjado en hierro, pero sin esos condimentos lyncheanos con los que Clowes enrarece su historieta; algo quizás más cercano a los “secretos en el sótano” que hay en Pulp Fiction (“bring out the gimp”, etc.), aunque sin los mecanismos de citas y parodias ni el humor con los que Tarantino estiliza su relato para distanciarnos de la acción violenta.
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Esto del morbo-motor me lleva a uno de los efectos secundarios de la relectura (que conecta con Burgess y lo del estilo). Tu novela es notablemente sólida en lo argumental. Está 100% centrada en las acciones. La relectura me devolvió a esos hechos terribles, pero —con la trama ya sabida— éstos ya no me ofrecieron la tensión (el morbo) de ir descubriéndolos a medida que se sucedían. Cierto: esto pasa con el argumento de cualquier libro, pero una relectura también puede ofrecer el repaso del estilo como renovador del goce. Te soy franco: a mi placer de lector le costó encontrarse con la prosa de Bajo este sol tremendo en la segunda lectura, salvo quizás en las descripciones de la casa del hermano de Cetarti o en algún pasaje sobre animales. Igual, me imagino que para vos esto es accesorio o irrelevante.

En toda violencia hay cierta dosis de inmadurez, de evolución no resuelta: una bestialidad inalterada o parcialmente vigente, un animal que insiste en su brutalidad y no logra “civilizarse”. Ahí es donde en tu novela encastran a la perfección las relaciones abiertas que establecés con el mundo animal: nos interpelan porque nunca nos hemos alejado mucho de ese animal planet. Aprovecho para contarte de una novela que escribí hace algunos años —Las ostras, todavía inédita— donde intercalo citas sobre animales tomadas de un viejo libro de divulgación científica. No es la enciclopedia de Cousteau, pero también se llama Misterios del mar (!) y —otra coincidencia— lo encontré en un depósito de antigüedades que tenía mi papá, un lugar muy oscuro y lleno de cachivaches, un poco como la casa del hermano de Cetarti.

En plan de coincidencias, y vistas otras cosas tuyas en la web, te cuento que me gusta la música de Frank Zappa; que el único avión a escala que tuve fue un biplano ruso —un Polikarpov— que nunca terminé de armar; y que también tuve un axolote, pero de los blancos. Se llamaba Julius y murió medio hervido en un accidente que te voy a contar mejor si nos vemos alguna vez.

Te mando un abrazo.
Martín Cristal

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El Nº 2 de la revista —con la respuesta de Busqued—
se presenta en Córdoba el 9 de septiembre de 2011,
en el marco de la Feria del Libro.

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Hoy miércoles 31/8 alrededor de las 20 hs. vamos a conversar con los amigos del programa radial La máquina de pensar (Radio Uruguay, 1050 AM, de Montevideo). El tema será —a propósito de la reedición de El discurso vacío— la Molécula Levrero: los diferentes Levreros que habitan en una obra singular.

Postdata: Acá dejo el link con el audio del programa para escucharlo online: http://audiomaquina.blogspot.com/2011/11/martin-cristal-nos-habla-sobre-la.html

“Aunque identifiqué algunos elementos borgianos (sobre todo al inicio,
cuando se describe una biblioteca que emula la disposición de ‘La biblioteca de Babel’) tardé en percatarme de lo que Cristal consigue: como en toda buena novela de género negro, dosifica la información el suficiente tiempo como para hacer de este homenaje a Borges una auténtica sorpresa. La casa del admirador (publicada en México en 2010 a través de La mosca muerta y en Argentina en 2007 a través de Ediciones del Boulevard) gira en torno a Roger Dembrais, un hombre obsesionado con la obra de Borges y la sutil venganza que ha creado a través de su casa, una especie de parque temático que recrea y refiere, en todos sus rincones y habitaciones, a algún momento de la obra del argentino. Roger Dembrais se trata, también,
de un lector atroz de Borges.”

Guillermo Núñez Jáuregui,
sobre La casa del admirador,
en el blog de La Tempestad.

El siguiente es el segundo de dos textos publicados en los números 18 y 19 de
Un pequeño deseo, la publicación de Casa 13. La invitación consistía en elegir alguno de los números anteriores de la revista para dialogar con su tema central y con los artistas que lo trataban. Yo elegí el Nº4, cuyo tema son las migraciones de artistas.

[Leer el Primer movimiento]
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Segundo movimiento:

La conquista de la singularidad

“El origen de la existencia es el movimiento. Esto significa que la inmovilidad no puede darse en la existencia, pues, de ser ésta inmóvil, regresaría a su origen: la Nada. Por esta razón el viaje no tiene fin…”. Cees Noteboom toma esta cita de un sabio del siglo XII, Ibn Arabi, para abrir su libro Hotel nómada. Supe de esta proposición —antieleática y contradictoria— gracias a una amiga que pasó por mi blog y dejó un comentario en un post que trata sobre el tópico literario que equipara la vida con un viaje: peregrinatio vitae. En ese texto me centraba en la idea del regreso y su imposibilidad: nadie vuelve porque, en una perspectiva temporal amplia, volver es seguir yendo.
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Para un artista, ¿es posible irse de su ciudad y a la vez seguir estando en ella? En el Nº4 de Un pequeño deseo, Natalia Blanch dice que el que se va no es quien debe responder esta pregunta. Para un escritor, la respuesta es fácil: siempre dirá que sí se puede, porque es así como todos los escritores quieren entender no sólo el espacio, sino también el tiempo. La posteridad: irse, pero seguir estando. Malas noticias, muchachos: el universo vuelve inexorablemente a su Nada previa y nuestras vidas y obras viajan con él. Bolaño nos lo recuerda en Los detectives salvajes:

Durante un tiempo la Crítica acompaña a la Obra, luego la Crítica se desvanece y son los Lectores quienes la acompañan. El viaje puede ser largo o corto. Luego los Lectores mueren uno por uno y la Obra sigue sola, aunque otra Crítica y otros Lectores poco a poco vayan acompasándose a su singladura. […] Finalmente la Obra viaja irremediablemente sola en la Inmensidad. Y un día la Obra muere, como mueren todas las cosas, como se extinguirá el Sol y la Tierra, el Sistema Solar y la Galaxia y la más recóndita memoria de los hombres.

Llevaba en México casi tres años cuando leí Los detectives salvajes. El libro me conmovió con sus personajes nómades, cuya vida entristece porque no consigue enraizarse en ninguna parte. “Uno se puede pasar toda la vida dando vueltas sin dirección”, dice Carlos Godoy. “El desarraigo siempre duele”, recuerda Daniel Giannone. Un dolor así comenzaba a surgir en mí por aquellos días.
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¿Cuánto habrá tenido que ver la lectura de Roberto Bolaño en mi decisión de volver? Sumó lo suyo. ¿Qué hubiera podido seguir escribiendo yo en el DF, qué historia personal hubiera podido narrar o inventar allá luego de que ya había hecho mi pequeña “novela de extranjero en México” (Bares vacíos) y luego de haber leído algo como Los detectives…? ¿Adoptaría el lenguaje mexicano ya no como un juego de contrastes, sino como algo propio? ¿Seguiría con otras historias de exilio o extranjería?

“El retorno es una pieza clave en el pensamiento”, dice Godoy; “todo se trata de tener presente la idea de volver con la misma idea de que a lo mejor nunca se vuelve”. En mí, ese equilibrio duró cinco años y al fin se inclinó hacia la vuelta a Córdoba. Volví a rastrear las historias que me concernieran a nivel afectivo. ¿Contar primero lo que se vio al viajar? Por qué no: parte del oficio de ser artista —según Blanch— es contar lo que se ve y se hace. “Lo exótico en narrativa es la mediación entre ‘el extranjero’ y un público que se supone ‘es de casa’”. Esto lo dice David Lodge en El arte de la ficción, apoyándose en ejemplos de Conrad y Greene. Practiqué esa mediación en los cuentos de Mapamundi, que fue lo primero que publiqué al volver. Ahora estoy dando el siguiente paso: adentrarme en el universo de mis afectos recuperados y deshacerme poco a poco de reglas y condicionamientos inútiles para narrar. La libertad y la originalidad no se compran hechas en un free shop lejano ni tampoco en un kiosco de Colón y General Paz. La única forma de ser algo así como original es ser personal. La cuestión no es sólo por la forma, sino también por el contenido: claro que importa el cómo, pero también tengo que pensar bien qué historias debo contar yo, esas historias que, si no son contadas por mí, no serán contadas por nadie. “La cuestión reside en la singularidad del individuo más allá de la identidad demasiado ligada al lugar de origen”, dice Natalia Blanch citando a William Kentridge. Y tiene razón: donde sea que estés, lo que importa es conquistar tu propia singularidad.

No tenemos ni la menor idea de quién pueda ser William Kentridge, pero si quisiéramos enterarnos, hoy esa información está a sólo dos o tres clics de distancia. Esto linkea directamente con la urgente revisión del consejo más trillado en la historia de la literatura: pinta tu aldea y pintarás el mundo. ¿Lo dice Tolstoi? Ya no: hoy lo dice Google, y agrega: “quizás quiso decir pinta tu aldea global”. El planeta se ha encogido y la trashumancia épica es historia. Ya nadie extrema el Oeste como Colón, o el Este, como Marco Polo; ya nadie fuerza el Norte como Peary o el Sur como Amundsen. Hoy sacás un crédito (o mendigás la bequita) y después volás a Nueva York o a México DF; caminás mucho, sacás fotos, tomás una sopa en lata, mirás una caja de cartón, leés una novela, creés entender un par de cosas y pegás la vuelta a ese lugar del que nunca saliste ni saldrás: el presente. Porque tu lugar puede cambiar, pero tu tiempo es hoy, muchacha (corazón de tiza). Y esto será siempre así, quedándote o yéndote. Y si mañana es mejor, es porque —dentro o fuera del arte— para todo lo que hagas mientras el universo no termine de desintegrarse, el Tiempo será tu juez. Un juez voluble, pero insobornable. Un juez mucho menos corrupto que el Lugar, ese envidioso intrigante que no quiere que nadie sea profeta en su tierra.

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No dejes de visitar los sitios de:
Leticia El Halli Obeid
Natalia Blanch
Leo Chiachio & Daniel Giannone
Carlos Godoy
Casa 13

El siguiente es el primero de dos textos publicados en los números 18 y 19 de
Un pequeño deseo, la publicación de Casa 13. La invitación consistía en elegir alguno de los números anteriores de la revista para dialogar con su tema central y con los artistas que lo trataban. Yo elegí el Nº4, cuyo tema son las migraciones de artistas.
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Primer movimiento:

De distancias y de artistas

Según mi osteópata, son siete las acciones cuya suspensión prolongada nos llevaría a la muerte: 1) respirar; 2) beber; 3) comer; 4) orinar; 5) defecar; 6) dormir; y 7) movernos. “Hay que moverse más”, me dice cada vez que me reacomoda el esqueleto y me reta por todo el tiempo que paso sentado frente a la pantalla escribiendo textos como éste. En otro texto, pero del número 4 de Un pequeño deseo, Leticia El Halli Obeid propone el movimiento (“salir, ir, volver, andar, recibir visitas…”) como una solución para que los artistas locales, sin que tengan que irse definitivamente a otra ciudad, logren “disipar el fantasma de que la fiesta siempre está pasando en otro lado”. Una recomendación saludable, diría mi osteópata, y a mí no me quedaría más que estar de acuerdo con un tipo que de todos modos sabría cómo reacomodarme el cráneo.

Más allá del consejo —y de que mi osteópata no dijo “orinar” y “defecar”, sino mear y cagar—, siempre conviene tener en cuenta que el arte es libre o no es nada: si un artista concluye que su entorno compromete seriamente su expansión creativa, entonces las opciones son dos: modificar ese entorno o partir. Para comprender mejor el recorrido de un artista que se va, habría que determinar si dicho movimiento responde a una lógica en la que el Arte es la premisa y el Viaje su consecuencia; o si, por el contrario, la premisa es el Viaje en sí, y luego es el Arte (o el Artista) lo que aflora como resultado del movimiento emprendido.

Lou Reed y John Cale empiezan su biografía musical de Andy Warhol —Songs for Drella— con el instante en que el artista considera irse de Pittsburgh. La premisa acomodada en el cráneo de Warhol es su (nada pequeño) deseo de “triunfo” artístico: “¿De dónde salió Picasso? / No hay ningún Miguel Ángel que provenga de Pittsburgh / Si el arte es la punta del iceberg / yo soy la parte que se hunde debajo”. Para emerger a la escala de su anhelo, Warhol salta de su smalltown y, como tantos otros, cae en Nueva York (es decir: cae en un lugar común). Sinatra canta que si la hacemos ahí, la haremos en cualquier parte: “depende de ti, Nueva York”. La verdad es que no: depende del esfuerzo personal, la formación, las relaciones sociales y la suerte, aunque es cierto que sin el caldero de la Gran Ciudad, el “éxito” de Warhol no hubiera alcanzado la dimensión que él ambicionaba. Hay plantas que un día necesitan una maceta más grande. La medida de nuestras fantasías motiva y justifica todo movimiento.

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Lou Reed & John Cale: “Smalltown”.
Del álbum Songs for Drella (1991)

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Daniel Giannone no se fue a Buenos Aires porque en Córdoba faltaran espacios artísticos, sino por una crisis que lo había llevado a interrumpir su producción (“me exilié de mi deseo, lo silencié”; una confesión terrible). Aduce motivos complementarios, pero reconoce que en Córdoba “no sucedían muchas cosas” y que le “resultaba más interesante la propuesta de Buenos Aires”. Creo que no debe proponer la ciudad, sino el artista, pero comprendo que partir haya sido necesario para reponer las fuerzas perdidas en la afonía del deseo. La mudanza de Natalia Blanch a Europa también se originó primero en una necesidad artística, aunque de formación; la variante en su caso es que el viaje se comió todo el ancho de banda, hasta abarcar su campo vital completo. Así pasa: primero uno viaja al extranjero; cierto día uno ya vive ahí, y hasta le cuesta determinar la frontera entre uno y otro estado.

Salvando las distancias entre ellos (aunque, ¿por qué salvarlas? Estamos hablando precisamente de eso: de distancias y de artistas), Warhol, Giannone y Blanch emprendieron sus viajes con el arte como premisa. Mi caso fue el opuesto: mi premisa no fue la literatura, sino el viaje en sí mismo. Armé una mochila y recorrí México por una necesidad íntima, la de todo viajero: ir en busca de experiencia (“todos somos Ulises en miniatura”, dice El Halli Obeid; “uno finalmente siempre va atrás de lo que busca”, completa Carlos Godoy). Después el viaje se fue haciendo vida. El arte —la literatura o el escritor o mi primera novela— terminó por aparecer entre toda esa experiencia que también me llevó a ver mi primera muestra de Andy Warhol.

Fue en el Palacio de Bellas Artes del DF. La obra que más me impresionó fue una de las famosas “cápsulas del tiempo”: una caja de cartón con objetos variados, cotidianos e intactos. Una novela es esto, pensé: una caja llena de cosas seleccionadas por alguien. El lector va sacando y dejándose llevar por el concierto de esas cosas, por su secreta correspondencia. Podría haber llegado a esta revelación por otros caminos, incluso sin ver la caja o sin viajar hasta México. “Sin salir de casa / se puede conocer el mundo”, dice el Tao Te Ching. Puede ser, pero sin duda esa definición de novela se fijó en mí con naturalidad, pregnancia e inmediatez máximas gracias a haberse revelado en una experiencia integrada a mi circunstancia vital, un estado de evidencia siempre más instantáneo que el que puede alcanzarse leyendo manuales de técnica narrativa o asistiendo a talleres literarios pedorros. El viaje: acelerador de partículas, maestro y catalizador, largavistas para espiarse desde fuera.

Sin viajar quizás tampoco hubiera visto nunca una lata de sopa Campbell’s. No fue en la muestra de Warhol; mi primera lata de sopa Campbell’s —la primera tridimensional y verdadera— la vi en un supermercado del DF. Cuando se la abre, cae un potaje semisólido que conserva la misma forma de la lata. Después, mezclada con agua caliente, se va ablandando en la olla. No está mal, aunque no da para comer eso todos los días. Volver para contar algo de lo que se vio es una opción que puede pacificar el alma de inquietudes y ansiedades.
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[El segundo movimiento, en el próximo post.]

¿Cuál es el equilibrio ideal entre arte y política, cuándo se potencian y cuándo se aniquilan entre sí? ¿En qué proporción se debe considerar la biografía de un creador cuando se sopesa su obra? En febrero de 2003, el poeta norteamericano Sam Hamill (1943) encontró en su buzón un sobre con una invitación de Laura Bush. La primera dama de Estados Unidos quería que Hamill participara de un simposio de poesía en la Casa Blanca. Consciente de los planes que George W. Bush tenía para Irak, Hamill decidió…

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Apenas terminé de leer Lint, la historieta más reciente de Chris Ware —número 20 de su Catálogo de Novedades Acme—, recordé una página de Quimby The Mouse que Ware incluyó en un número anterior de esa colección multiforme. Dicha página es la siguiente [clic en la imagen para ampliarla]:

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El golpe de efecto del final resulta cómico y aterrador a la vez. Al comprimir el tiempo de casi toda una vida mediante una tajante elipsis (fifty years later), se pone de relieve el absurdo de la existencia. Un solo día perdido nos revela, en realidad, toda una vida perdida.

Lint podría leerse como una variante expandida y pormenorizada del mismo tema. El lifetime completo de Jordan Lint se nos presenta comprimido en sólo ochenta páginas. Atestiguamos su entrada a este mundo —con dibujos tan básicos y esquemáticos como su propia percepción de bebé— y luego vamos viendo como el dibujo madura, mientras el relato se acelera y Lint envejece, notoriamente, a cada vuelta de página.

Hay que decir que este personaje de Ware genera mucho menos empatía que, por ejemplo, nuestro querido Jimmy Corrigan. De hecho, por momentos, Lint es sencillamente un tipo mezquino y despreciable, aunque comparta algunas vulnerabilidades con Jimmy. Vista con la amargura y los ismos típicos de la obra de Ware —patetismo, pesimismo, escepticismo—, la de Lint es una vida guiada por la variabilidad de sus ambiciones y la constancia de su pulsión sexual. Una vida que no aparenta tener mucho sentido espiritual, o cuyo sentido sólo está dado por el relato de sus “accidentes”: no sólo las circunstancias externas, sino (especialmente) ciertas cosas hechas o dichas como al pasar, pero que dejan marcas indelebles. Marcas en las que el individuo se reconoce a sí mismo, casi nunca con beneplácito.

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En Lint, la elipsis no se da sólo de la mediana edad a la vejez, en el final del relato (como vimos en Quimby), ni tampoco sólo de la infancia a la mediana edad, al principio del relato (como vimos en Jimmy Corrigan); aquí la elipsis es la dueña del relato completo. Esta compresión del tiempo, este impiadoso fast-forward, nos da la posibilidad de contradecirnos con toda justeza y afirmar que “tenemos tiempo” para hacer lo que queramos, pero que a la vez “la vida es demasiado corta” para lo que sea. Incluso para comprenderla.

Para quienes ya hayan leído Jimmy Corrigan, el chico más listo del mundo,
Lint será un feliz regreso a la multitud de recursos expresivos que Ware había desarrollado en aquella obra maestra. Aquí volvemos a verlos funcionar, tan aceitados como antes, pero al servicio de una historia más corta y directa. Por eso, para ingresar por primera vez al universo narrativo de Ware, puede que Lint sea mejor puerta de entrada que Jimmy… Sin embargo, en mi escala personal, Lint no desbanca a Jimmy Corrigan como mi obra favorita del autor.

Nuestras vidas —parece decirnos Ware— con suerte llegarán a las ochenta páginas, y la última siempre será un misterio. Una nada absoluta, cuya expresión gráfica nos explica con claridad cuál es el origen del horror vacui que impera en todas las otras páginas de este historietista genial: nada más y nada menos que nuestro viejo y conocido miedo a la muerte.

2. Las palmeras salvajes (volver a)

Me costó volver a entrar en el libro. Qué difícil de releer que es Faulkner. Uno vuelve las páginas para reencontrar un dato o un nombre en semejante torbellino narrativo —el quién es quién, el qué quiere cada uno y demás—, pero esos datos duros no suelen estar dispuestos en una oración tan llana como una mesa de mantel blanco, sino desperdigados en el retorcimiento de párrafos que pueden durar más de una página.

Y sin embargo, en muy poco tiempo retomé la intensidad de Faulkner. Esa prosa tajante y expansiva, entre bíblica y desbordada, fuerte —precisamente— como un río que se sale de madre. Los adjetivos en fila y sin comas, disputándose un único sustantivo. Los paréntesis larguísimos. Las digresiones en itálicas (¿quién habla ahora?). Y la indefinición deliberada, la manera elusiva de narrar ciertas escenas.

La estructura del libro es famosa ya por la intercalación de dos relatos independientes entre sí. Faulkner interrumpe cada uno siempre tras haber pasado por algún momento muy intenso. Metido a fondo en una narración, siempre me costó un poco dejarla para saltar al siguiente tramo de la otra. Hay cinco tramos para cada uno de los dos relatos, “Las palmeras salvajes” y “El viejo”. (Al parecer, existe un título alternativo para el libro: no es el del primer relato, sino uno tomado de una conocida cita de los Salmos, Si te olvidara, Jerusalem… Por su parte, “el viejo” no refiere a un personaje —al menos no a uno humano—, sino al río desbordado. Old Man River es un apodo que los hombres del sur de Estados Unidos dan al Mississippi).

En las narraciones actuales, el lector/espectador presupone que los personajes de dos o más historias alternadas se cruzarán o tendrán que coincidir en algún punto de la acción, si más no sea en un momento insignificante (a esto podríamos llamarlo el Síndrome de Amores Perros). Aquí no hay tal crossover: la intercalación no busca dosificar dos hilos narrativos que terminarán anundados en algún momento —dramático o nimio—, sino que los mantiene paralelos y tensos como cuerdas de una misma guitarra.

Aunque no hay cruce, sí abundan los puntos de apoyo para establecer analogías y diferencias entre ambos relatos. Faulkner no los indica, y por eso el lector los encuentra solito (ojo, aquí vienen los spoilers):

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• Por ejemplo, en “El viejo” (EV), el salvataje de una mujer a punto de parir no produce amor en el protagonista, pero sí responsabilidad; sin embargo, ninguna de las dos cosas será capaz de desviar al Penado de su objetivo inicial: volver a la cárcel de la que salió, el único lugar en el que aprendió a vivir. Él no desea esa libertad ni esa mujer; no sabría qué hacer con esos regalos, y por eso los rechaza. En cambio, en “Las palmeras salvajes” (LPS) hay una mujer amada, que no será rescatada por el protagonista, sino todo lo contrario; esa irresponsabilidad de Wilbourne lo llevará a perderlo todo, incluso su libertad. Ambos personajes terminan sin libertad y sin mujer —es decir: sin nada—, pero por motivos muy diferentes.
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• En ambos relatos hay una lucha contra la intemperie: la más evidente es en EV, contra la inundación; en LPS, los contendientes son el frío y la nieve de la montaña, o el calor y el viento de la costa, que agita unas palmeras enloquecedoras. A Faulkner le gustaba esta lucha contra los elementos, lo cual también puede verificarse en Mientras agonizo (el agua y el fuego que amenazan con frenar el cortejo fúnebre de los Bundren).
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• En ambos relatos, la figura de la mujer es central en la perdición del hombre: en LPS porque —al perder a Charlotte— Wilbourne resigna su propia libertad, el último bien que le quedaba; y en EV porque —si bien el Penado no ansiaba la libertad, sino la cárcel (que finalmente consigue)— la(s) mujer(es) aparece(n) en la imaginación de los presos para hacerles sufrir su reclusión en la forma de un deseo sexual imposible de satisfacer. El Penado, un hombre de veinticinco años pero que ya tiene un crimen y una decepción amorosa a cuestas, un hombre que ya ha aprendido a vivir en prisión, decide evitar ese deseo corruptor apelando a una misoginia declarada: un truco mental que le impida tener esperanzas en un lugar donde no le conviene tenerlas.

En suma, un contrapunto genial entre dos historias de prosa intensa. Dos cuerdas, bien afinadas, para ofrecer toda la riqueza de un mismo acorde.