A qué edad escribieron sus obras clave los grandes novelistas

Por Martín Cristal

“…Hallándose [Julio César] desocupado en España, leía un escrito sobre las cosas de Alejandro [Magno], y se quedó pensativo largo rato, llegando a derramar lágrimas; y como se admirasen los amigos de lo que podría ser, les dijo: ‘Pues ¿no os parece digno de pesar el que Alejandro de esta edad reinase ya sobre tantos pueblos, y que yo no haya hecho todavía nada digno de memoria?’”.

PLUTARCO,
Vidas paralelas

|

Me pareció interesante indagar a qué edad escribieron sus obras clave algunos novelistas de renombre. Entre la curiosidad, el asombro y la autoflagelación comparativa, terminé haciendo un relevamiento de 130 obras.

Mi selección es, por supuesto, arbitraria. Son novelas que me gustaron o me interesaron (en el caso de haberlas leído) o que —por distintos motivos y referencias, a veces algo inasibles— las considero importantes (aunque no las haya leído todavía).

En todo caso, las he seleccionado por su relevancia percibida, por entender que son títulos ineludibles en la historia del género novelístico. Ayudé la memoria con algunos listados disponibles en la web (de escritores y escritoras universales; del siglo XX; de premios Nobel; selecciones hechas por revistas y periódicos, encuestas a escritores, desatinos de Harold Bloom, etcétera). No hace falta decir que faltan cientos de obras y autores que podrían estar.

A veces se trata de la novela con la que debutó un autor, o la que abre/cierra un proyecto importante (trilogías, tetralogías, series, etc.); a veces es su obra más conocida; a veces, la que se considera su obra maestra; a veces, todo en uno. En algunos casos puse más de una obra por autor. Hay obras apreciadas por los eruditos y también obras populares. Clásicas y contemporáneas.

No he considerado la fecha de nacimiento exacta de cada autor, ni tampoco el día/mes exacto de publicación (hubiera demorado siglos en averiguarlos todos). La cuenta que hice se simplifica así:

[Año publicación] – [año nacimiento] = Edad aprox. al publicar (±1 año)

Por supuesto, hay que tener en cuenta que la fecha de publicación indica sólo la culminación del proceso general de escritura; ese proceso puede haberse iniciado muchos años antes de su publicación, cosa que vuelve aún más sorprendentes ciertas edades tempranas. Otro aspecto que me llama la atención al terminar el gráfico es lo diverso de la curiosidad humana, y cuán evidente se vuelve la influencia de la época en el trabajo creativo.

Recomiendo ampliar el gráfico para verlo mejor.

Ver más infografías literarias en El pez volador.
|
|

Diarios de John Cheever

Por Martín Cristal

Vida ordinaria de un escritor extraordinario

Para los lectores argentinos, la vigencia de la obra narrativa de John Cheever podría cifrarse en el hecho de que los sueños agrietados y la lujosa angustia suburbana de aquella clase media-alta yanqui de los años cincuenta, que él supo narrar tan bien —y cuya reencarnación más reciente es el infierno doméstico que comparten Betty y Don Draper en la serie televisiva Mad Men—, se parecen bastante a los de la “generación country” de la Argentina de las últimas dos décadas. Para verificarlo se pueden buscar los dos volúmenes de sus Relatos, o la antología La geometría de amor, o novelas como Bullet Park o Falconer, todos libros editados por Emecé.

Quienes degustaron la obra de Cheever y desean profundizar en ella, pueden seguir con sus Diarios. Se consiguen en una edición con prólogo y notas de Rodrigo Fresán (Emecé, 2007); y también —husmeando entre usados y con algo de suerte, como tuve yo— en una coqueta edición española con tapas duras y retrato del autor en sobrecubierta (Emecé, 1993).

Aunque mundana y sin grandes tragedias, la vida íntima de Cheever no se equipara a un viaje de placer. Creciente soledad en familia, alcoholismo social o a escondidas, bisexualidad clandestina —que en realidad es homosexualidad reprimida— tras la fachada de un matrimonio estándar… Sólo el amor por sus hijos aparece como un tesoro por el que vale la pena enfrentar los problemas conyugales, a los que —en menor medida— se les suman los de dinero (y, ya en la vejez, también la enfermedad). “Soy un amoral, mi fracaso consiste en haber tolerado un matrimonio intolerable”, confiesa en una página de 1963. “Mi afición a los interiores agradables y las voces de los niños me ha destruido. […] No he sabido revolver en mis propios asuntos”.

La escritura íntima de todo diario se trastoca cuando aparece la idea de su eventual publicación. Según Benjamin H. Cheever, hijo del autor, “cuando [mi padre] empezó a escribir estos diarios no pensaba en publicarlos. Eran material de trabajo para sus obras de ficción. Y eran asimismo material de trabajo para su vida”. La idea de editarlos póstumamente, dice Benjamin en la introducción, surgió cerca de 1979 (Cheever murió en 1982). Para la familia, retratada a quemarropa, no fue un plan fácil de asumir: “el texto era deprimente y en ocasiones mezquino”.

La marea de frustraciones barridas bajo la alfombra por su moral cristiana y las buenas costumbres, crece y casi ahoga los comentarios literarios o “del oficio”, que muchos ansiamos encontrar en los diarios de escritores. En eso, los de Cheever son muy diferentes de, por ejemplo, los diarios de Abelardo Castillo, recientemente publicados por Alfaguara. Los cuadernos de Castillo ejercitan un reservorio de ideas que tiende a la reflexión literaria (tan pulida que resulta sospechosa: si hay algo que un diario no puede perder ante el lector, es la frescura percibida de haber sido escrito sin plan, en el día a día). Los Diarios de Cheever, en cambio, poseen un registro que es sobre todo vital y, a veces, hasta espiritual. Lo doméstico se intercala con una suerte de largo desahogo.

“Leo una biografía de Dylan Thomas y se me ocurre que soy como Dylan: alcohólico, casado sin remedio con una mujer destructiva”, anota Cheever en 1966.

Sin embargo, hay perlas dispersas sobre literatura, como las recurrentes lecturas autocríticas de sus cuentos, desde los más tempranos (en una entrada de 1952), pasando por “La monstruosa radio”, “Adiós, hermano mío” y “Los Wryson” hasta otros posteriores, de los que dice: “Su precisión me fastidia; es como si siempre apuntara a dianas pequeñas. Doy en ellas, claro, pero ¿por qué no sacas la escopeta del 12 y buscas presas más grandes?”. También figuran consideraciones sobre la marcha acerca del que será uno de sus mejores relatos, “El nadador”, y varias menciones a escritores contemporáneos: Philip Roth (“joven, acomodaticio, brillante, inteligente”), Hemingway (“Ayer por la mañana Hemingway se pegó un tiro. Fue un gran hombre”), Fitzgerald, O’Hara, Cummings y el omnipresente Saul Bellow, a quien Cheever a veces ve con admiración y otras con envidia (“cada vez que leo una reseña sobre Saul Bellow siento náuseas”). “Entre los novelistas reina una rivalidad tan intensa como entre las sopranos”, anota en 1977.

Otra curiosidad: por un comentario de John Updike, Cheever descubre la obra de Borges: “No me ha gustado Borges, pero los pasajes citados por John me dejan la sensación de que el anciano ciego tiene un tono extraordinariamente hermoso, tan hermoso que es capaz de abarcar la muerte con toda elegancia” (1976).

La muerte de Cheever llegaría en forma de cáncer. En 1981, poco antes de operarse del riñón, escribía: “Pienso que estar vivo en este planeta significa una gran oportunidad. Yo que he conocido el frío, el hambre y la terrible soledad, creo que aún siento la emoción de tener una oportunidad. La sensación de estar con una persona dormida —un hijo, un amante— y saborear el privilegio de vivir o estar vivo”.

_______
Diarios, de John Cheever. Emecé, Barcelona, 1993. 416 páginas. Recomendamos este libro en “Ciudad X”, La Voz (Córdoba, 2 de octubre de 2014).

Cacería, de María Teresa Andruetto

Por Martín Cristal

Cacería es el título “mondadorizado” de lo que puede leerse como una edición ampliada de Todo movimiento es cacería, colección de cuentos que María Teresa Andruetto (Arroyo Cabral, Córdoba, 1954) publicara originalmente con el sello cordobés Alción. A los ocho cuentos incluidos en aquella edición de 2002, aquí se suman otros cinco, en perfecta armonía con los anteriores. Respecto del cambio de título, no me consta si la iniciativa fue de la autora o si se trató de una sugerencia del editor; si éste fuera el caso y por si Mondadori tuviera en mente reeditar alguna vez a Hemingway o a Proust, quisiera dejar asentado en actas que Campanas no es un mejor título que Por quién doblan las campanas, ni Tiempo resulta más pregnante y conmovedor que En busca del tiempo perdido.

“Todo movimiento es cacería” es un verso de Amelia Biagioni que Andruetto eligió para abrir el cuento del mismo nombre. Es el primer relato del libro, y su clave es… Seguir leyendo en El lince miope →

Vida de Pi, de Yann Martel

Por Martín Cristal

El tigre y el mar

El centro es un bote y la circunferencia, el horizonte. El radio es la mirada del que espera ser rescatado. ¿Qué más hace falta para calcular la vasta superficie de historias posibles que flotan en el Océano Pacífico? Sólo un náufrago llamado Pi.

Piscine Molitor Patel —o Pi a secas— es hijo del encargado del zoológico de Pondicherry, India. El joven se educa en la costumbre de observar atentamente el comportamiento de los animales. El aprendizaje que destila de ese estudio a veces es un alimento espiritual que Pi también busca en fuentes más obvias, como la religión. Pero, ¿en cuál religión? ¿El Hinduismo, el Cristianismo, el Islam? ¿Cómo elegir entre todos esos relatos que compiten para darle forma al origen, el presente y el final de nuestro universo?

Ésta es una de las preocupaciones existenciales del personaje central de Vida de Pi, la tierna e imaginativa novela del autor canadiense Yann Martel (1963), por la cual éste obtuvo el prestigioso Premio Booker en 2002. En la Argentina pasó algo desapercibida, quizás porque el libro era importado y en esa época postcrisis el bolsillo no daba para lujos así.

Martel narra sin apurarse. Primero se presenta a sí mismo como autor-entrevistador; sólo después pasa al relato, que pone en boca del propio Pi. En esta parte, deja que su narrador se explaye sobre su vida en Pondicherry; quiere que conozcamos muy bien a Pi antes de arribar al detonador de la novela, ese hecho que no pueden callar ni las contratapas, ni las ilustraciones de tapa, ni las colillas cinematográficas ni tampoco esta reseña. Y es que, en busca de una vida mejor, la familia de Pi decide trasladarse a Canadá con animales y todo, para venderlos. Pero el buque en que viajan naufraga. Sólo Pi se salva, en un bote al que también suben algunos animales. Entre ellos, un tigre de Bengala adulto.

O sea que hay un bote y el mar (hay Hemingway), hay un chico indio y un tigre (hay Kipling), hay un fugaz islote con plantas extrañísimas (hay Swift), hay el relato de un náufrago (García Márquez, sí, pero mucho más divertido). ¿Cómo sobrevivió Pi durante 227 días? [*]. Su historia es, literalmente, increíble. ¿Qué relato elegimos creer cuando la fe y la razón están reñidas en el entendimiento? Martel propone la belleza de la ficción narrativa como un factor desequilibrante, capaz de dirimir esa clase de empates.

Vale la pena explorar los estantes reales y virtuales para ver si aparece un ejemplar de esta hermosa novela. Si no, habrá que esperar hasta noviembre, cuando el estreno de la adaptación cinematográfica —dirigida por Ang Lee— la vuelva a poner a flote en el océano de las librerías.

_______

Vida de Pi, de Yann Martel. Novela. Destino, 2003. 336 páginas. Recomendamos este libro en «Ciudad X», La Voz (Córdoba, 6 de septiembre de 2012).

[*] 227 días: 22 / 7 = 3.142857… Bastante cerca de Pi, ¿no?

Fun Home, de Alison Bechdel

Por Martín Cristal

A la sombra de un padre en flor

Para captar el espíritu de Fun Home: Una familia tragicómica, puede que convenga enfocarse primero en la viñeta que, ampliada, cubre las tapas de la edición castellana de esta historieta creada por Alison Bechdel (Pennsylvania, 1960). Es el perfil de una casona antigua: flotando sobre la hiedra de sus muros, Bechdel dibujó las siluetas de su cinco habitantes. Una familia, sí, aunque desintegrada: cada miembro está cerca del otro pero aislado en un micromundo personal, delimitado por un grueso círculo que Bechdel trazó alrededor de cada silueta. Así la autora nos sugiere que las 234 páginas que siguen serán un microscopio con el cual estudiar en detalle a esos especímenes.
|

De esas siluetas, la del padre se encuentra, significativamente, dibujada sobre los cimientos del hogar. La historieta de Bechdel se basa ante todo en la exploración de esa figura paterna, y desenreda desde ahí toda la lógica relacional de una familia que es la de la propia autora: estamos ante una pieza de autoficción, unas “memorias gráficas”, más trágicas que cómicas, y tan sensibles como sinceras.

Lo que se quiere sacar del sótano, entonces, es a ese padre: su homosexualidad reprimida, su muerte dudosa. Estos aspectos serán cruciales en la vida de Alison, la narradora: su maduración y el descubrimiento de su propia orientación sexual irán ocupando de a poco el centro de su retrato familiar (cuyo capítulo dedicado al negocio de los Bechdel inevitablemente recordará la serie Six Feet Under).

La inspección de los recuerdos es serena e implacable. La voz del texto —que habita en los márgenes de las viñetas más que en los globos de diálogo— es honda y reflexiva, prolija y mesurada, como las dos tintas de sus dibujos. En la evocación de los detalles (muchas veces señalados con flechas) hay una búsqueda de la fidelidad tan honesta como la relectura a conciencia que Alison hace de su diario infantil.

La atmósfera asfixiante de un pueblo chico y la tiranía del perfeccionismo estético de su padre —“un alquimista de la apariencia, un erudito de la imagen externa”— irán empujando a Alison a alejarse de esa casa y ese pueblo, para encontrarse consigo misma en la gran ciudad. Paradójicamente, solo la distancia en el tiempo y el espacio permitirán que ella se aproxime a su padre, a su comprensión.

Bechdel construye su historieta sobre un entramado de citas literarias. No faltan Proust ni Wilde; tampoco Joyce, Fitzgerald, Hemingway ni referencias a otras obras que tratan directamente la cuestión del género y las elecciones sexuales. Dichas citas encauzan muchas de las reflexiones de Bechdel, y establecen lazos entre su obra —uno de los 100 libros del año 2006, según The New York Times— y las de aquellos prestigiosos precursores narrativos.

_______

Fun Home. Una familia tragicómica, de Alison Bechdel. Historieta. Mondadori, Reservoir Books, 2008. 234 páginas. Recomendamos este libro en «Ciudad X», el nuevo suplemento de Cultura de La Voz (Córdoba, 5 de julio de 2012).

Antología: Obras maestras. La mejor ciencia ficción del siglo XX (I)

Por Martín Cristal

La antología Obras maestras. La mejor
ciencia ficción del siglo XX (Ediciones B,
Nova; Barcelona, 2007) me brindó un fructífero paseo por el género. Una lectura
más que interesante, dada mi reciente Sci-Fi Fever.

Conocemos el pecado de toda antología: aun declaradas sus mejores intenciones, al final nunca son todos los que están ni están todos los que son. Por eso valoro que, en la introducción del libro, Orson Scott Card —encargado de la selección y la presentación de los autores— explique cuáles fueron sus limitaciones y su criterio a la hora de darle forma a este compilado, y que no se dedique sólo a defender su visión personal sobre la historia del género. Sobre este último asunto, me parece destacable el siguiente pasaje:

Las teorías sobre la crítica literaria […] estaban concebidas para demostrar por qué las obras de los modernistas (la revolución literaria más reciente previa a la ciencia ficción) eran Arte Verdadero. Naturalmente, los académicos, que estaban totalmente concentrados en celebrar a Woolf, Lawrence, Joyce, Eliot, Pound, Faulkner, Hemingway y sus hermanos literarios, no tenían ni idea de lo que pasaba tras los muros del gueto de la ciencia ficción. Y cuando al final prestaron atención, porque sus estudiantes no dejaban de mencionar libros como Dune y Forastero en tierra extraña, los académicos descubrieron que esas revistas y esos libros extraños con portadas ridículas no prestaban la más mínima atención a los estándares de la Gran Literatura que ellos habían desarrollado. En lugar de comprender que sus estándares era inadecuados porque no eran aplicables a la ciencia ficción, llegaron a la conclusión mucho más segura y simple de que la ciencia ficción era mala literatura. [p. 12].

Otra cosa elogiable es que Card no haya incluido ningún relato suyo. El de «antologador antologado» es un doble rol que muchos siempre están dispuestos a jugar cuando editan libros como éste. Esa cortesía de ceder el espacio es coherente con el problema inevitable del límite material/comercial para un libro de estas características. Dicho inconveniente volvió problemática la extensión de algunos buenos relatos —que por tanto Card tuvo que dejar afuera— y también lo prolífico de ciertos autores —Bradbury, Ellison—, que le hicieron difícil al antólogo el decidirse por sólo uno de sus cuentos.

Por supuesto, el criterio de selección de Card puede ser cuestionado por los conocedores del género. Recomiendo no dejar de leer la reseña de Luis Pestarini que en su balance señala algunas falencias notables del libro:

Curiosamente, ausentes […] hay tres nombres insoslayables en el campo del cuento de ciencia ficción: Dick, Bester y Sheckley. Sin intentar ser más papista que Benedicto, la ausencia de ciertos nombres revela un poco el programa que subyace a la selección: la ciencia-ficción es un género de ideas, que se atreve a cierta crítica social, pero que no tiene mucho de subversivo.

Y esto queda revelado con claridad cuando revisamos el espectro temático que recorren los relatos de la antología. Hay dos grandes temas del género que están por completo ausentes: sexo y religión.

(Leer la reseña completa en Cuasar)

Los veintisiete relatos del libro están organizados en tres grandes bloques o períodos muy generales, con los que Card divide y simplifica (quizás demasiado) la historia del género:

• La edad de oro (“desde el comienzo hasta mediados de los sesenta”,
  “los autores que araron y plantaron el campo”, según Card);
• La nueva ola (“desde mediados de los sesenta hasta mediados de los setenta”; “escritores que aportaron fervor y un estilo deslumbrante”, y que así “devolvieron la energía al género y lo abrieron a muchas formas de la narración”); y por último:
• La generación mediática (“los años ochenta y noventa”; escritores que leían a sus antecesores pero que, al mismo tiempo, “crecieron viendo Dimensión desconocida, Más allá del límite y Star Trek”).

Los nombres de estos períodos no coinciden exactamente con los del gráfico que venía usando como guía general para mis lecturas del género: el monstruoso e impresionante The History of Science Fiction, creado por Ward Shelley, que recomiendo examinar en detalle, al igual que las otras obras infográficas de este artista neoyorquino:

Ampliar el gráfico | Visitar la web de su autor, Ward Shelley

.
Aunque con esta división de Card queden algo disminuidos términos ineludibles —como por ejemplo cyberpunk—, la partición sirve bien a los fines prácticos de ordenar el libro. La aprovecharé para dar cuenta de mi recorrido por sus 570 páginas, hecho desde el asombro —o el aburrimiento— de un recién iniciado.

[Leer la segunda parte de esta reseña]

Situaciones extremas

Por Martín Cristal

Toda persona en principio evita un gran riesgo o incluso una situación ligeramente molesta si tiene oportunidad de hacerlo. Para que resulte creíble que el protagonista de una historia no dé un paso al costado y en cambio decida enfrentar cierto peligro, el autor tiene que ir acorralándolo poco a poco frente a ese peligro, cerrándole todas las salidas laterales para empujarlo a la acción. Las situaciones extremas sólo pueden resultar verosímiles si primero se han ido anulando esos factores que le hubieran ahorrado al personaje el tener que llegar a una situación así.

La forma arquetípica de ese “aislamiento” es, precisamente, la isla: los protagonistas enfrentan variados peligros sencillamente porque el mar no los deja irse a otra parte. Por ejemplo, en Diez negritos de Agatha Christie, los invitados a una fiesta en una exclusiva isla donde no parece haber nadie más que ellos, son asesinados uno tras otro: el asesino debe ser uno de ellos, pero los sospechosos van muriendo sucesivamente… ¿Por qué los sobrevivientes no huyen? Ah, porque el bote que los trajo no volverá hasta dentro de una semana… o cuando pase la tormenta… o cuando baje la marea…

Otras islas famosas: la de Lost (donde los riesgos se superponen en una indefinición de género: al comienzo cuesta saber si estamos viendo cine catástrofe, fantástico, sobrenatural, ciencia ficción… Quizás eso fue uno de los factores del éxito inicial de la serie). También las de Dos años de vacaciones (Julio Verne), El señor de las moscas (William Golding), La invención de Morel (Adolfo Bioy Casares), La tempestad (William Shakespeare), Robinson Crusoe (Daniel Defoe)… La isla siempre circunscribe el campo de la acción.

Una embarcación también puede ser una isla, porque el mar también le impone sus límites: esto se ve en la imaginativa novela Vida de Pi, de Yann Martel; en La aventura del Poseidón; o en los clásicos Moby Dick, de Melville, o El viejo y el mar, de Hemingway, donde la obsesión y el orgullo obligan a ir adelante en la aventura. Por supuesto, el mar y el bote pueden ser reemplazados por el espacio exterior y una nave solitaria, como en Solaris, o en 2001: Odisea del espacio; lo mismo pasa en las series Cosmos 1999, Galáctica, Robotech…

A veces todo consiste en una noche que hay que pasar en un lugar aislado, que puede ser desde un castillo siniestro hasta una casita de madera, como en cualquier secuela de La noche de los muertos vivientes. Muchas historias de terror se basan en este principio, que los relatos más realistas no aceptan fácilmente (porque tienden a proponer que en la vida real siempre hay múltiples opciones para el protagonista).

A partir de esa estrategia, los narradores inventan trampas mortales para sus aventureros, sólo que a veces se les va la mano: extreman tanto la tensión que, cuando llega el momento de sacar al protagonista del atolladero, no nos convencen con las soluciones que ofrecen. Es el caso de “El pozo y el péndulo”, de Edgar Allan Poe, cuyo final enojaba a Stevenson, y con razón: es un típico deus ex machina.

Otra trampa demasiado buena es la que retiene a Jonathan Harker en el castillo del conde Drácula, en la famosa novela de Bram Stoker: el autor deja a su personaje atrapado en un castillo herméticamente cerrado, a merced de tres mujeres-vampiro que lo liquidarán esa misma noche… Y no sabemos más: luego de una larga elipsis, Harker reaparece postrado en un hospital de Budapest, sin que se nos ofrezca el relato de cómo pudo escapar del castillo del conde.

Las trampas mejor logradas, creo, son aquellas en las que sí hay una salida plausible, pero que conlleva un alto costo; o aquellas donde el protagonista debe determinar cuál es el menor de dos males, tal como sucede en la Odisea, en el canto de Escila y Caribdis (XII, 234-260). Ulises y sus hombres deben pasar con su embarcación entre estos dos temibles monstruos. No es imposible lograrlo, pero alejarse de un monstruo los lleva a acercarse al otro, y el costo final de ese paso es la pérdida de muchos marinos, tanto que Ulises concluye: “De todo lo que padecí peregrinando por el mar, fue este espectáculo el más lastimoso que vieron mis ojos”. No es poca cosa viniendo de alguien que una y otra vez se ha visto acorralado por toda clase de peligros.

Cuando los periodistas van al infierno

Por Martín Cristal

En el octavo círculo infernal, Dante se asusta de un grupo de demonios que lo acompaña durante un trecho. Mientras avanza, el poeta entiende que deberá acostumbrarse a andar junto a ellos. Cuando nos lo narra (Infierno, XXII, 13-15), Dante recuerda un dicho popular:

Caminábamos con los diez demonios,
¡fiera compañía!, mas en la taberna
con borrachos, y con santos en la iglesia.

_______
Noi andavam con li diece demoni.
Ahi fiera compagnia! ma ne la chiesa
coi santi, e in taverna coi ghiottoni.

En cada lugar con la compañía que corresponda. En el Infierno, entonces, con demonios… ¿y con quién más? Ese octavo círculo —llamado también Malebolge— es la morada final de los fraudulentos, es decir, el lugar donde se atormenta a los que en vida usaron el engaño contra los desprevenidos. Ahí están los seductores, los aduladores, los simoníacos, los adivinos y las brujas, los estafadores, los corruptos, los hipócritas, los malos consejeros, los ladrones de objetos sagrados, los falsarios, los sembradores de discordia, los alquimistas, los falsificadores…

En Bajo el volcán (1947), uno de los personajes de Malcolm Lowry sugiere que en ese selecto grupo también debería incluirse a los periodistas. En la novela, Hugh Firmin e Yvonne conversan mientras pasean por Cuernavaca; una cabra que los embiste interrumpe momentáneamente lo que Hugh viene contando, una anécdota que involucra a ciertos hombres de prensa. Hugh retoma el diálogo así:

“¡Estas cabras! —dijo rechazando a Yvonne con un enérgico movimiento de sus brazos—. Aun cuando no haya guerras, piensa en el daño que hacen […]. Me refiero a los periodistas, no a las cabras. No hay castigo en la tierra para ellos. Sólo el Malebolge…”.

Poco después Hugh agregará que el periodismo «equivale a la prostitución intelectual masculina del verbo y la pluma”.

Algunos ecos de Dante y Lowry alcanzaron a Woody Allen. En Deconstructing Harry (también conocida como Los secretos de Harry o Desmontando a Harry), hay una escena en la que el personaje interpretado por Allen baja al infierno en un ascensor, mientras se oye una voz femenina que va anunciando por los parlantes el paso por cada nivel infernal: quinto nivel, tales pecadores; sexto nivel, tales otros… Al pasar por el séptimo nivel —no por el octavo—, la voz anuncia: “Séptimo piso, la Prensa: lo siento, el sitio está lleno” (Floor seven, the Media: sorry, that floor is all filled up). La escena sigue hasta que Harry Block se encuentra con el mismísimo Diablo (Billy Crystal).

Deconstructing Harry (Woody Allen, 1997)
.

Hablando del Diablo: se sabe que él tiene su propio diccionario, el cual fue redactado nada menos que por un periodista: Ambrose Bierce. En su irónico Diccionario del diablo, Bierce define un elemento de trabajo esencial para escritores y periodistas: la tinta…

“Tinta, s. Innoble compuesto de tanogalato de hierro, goma arábiga y agua, que se usa principalmente para facilitar la propagación de la idiotez y promover el crimen intelectual. Las cualidades de la tinta son peculiares y contradictorias: puede emplearse para hacer reputaciones y para deshacerlas; blanquearlas y ennegrecerlas; pero su aplicación más común y aceptada es a modo de cemento para unir las piedras en el edificio de la fama, y de agua de cal para esconder la miserable calidad del material. Hay personas, llamadas periodistas, que han inventado baños de tinta, en los que algunos pagan para entrar, y otros pagan por salir. Con frecuencia ocurre que el que ha pagado para entrar, paga el doble con tal de salir”.

Por supuesto que los periodistas fraudulentos no existen… pero que los hay, los hay. ¿Pagan justos por pecadores? ¿O será el típico caso de “hazte fama…”?

Otro ejemplo literario de mala imagen periodística: en el episodio 7 del Ulises, Leopold Bloom —que vende publicidad para un diario de Dublin— nos permite leer en su flujo de conciencia cuáles son sus pensamientos acerca de los periodistas:

“Curiosa la forma en que estos hombres de prensa viran cuando olfatean alguna nueva oportunidad. Veletas. Saben soplar frío y caliente. No se sabría a quien creer. Una historia buena hasta que uno escucha la próxima. Se ponen de vuelta y media entre ellos en los diarios y después no ha pasado nada. Tan amigos como antes”.

_______
“Funny the way those newspaper men veer about when they get wind of a new opening. Weathercocks. Hot and cold in the same breath. Wouldn’t know which to believe. One story good till you hear the next. Go for one another baldheaded in the papers and then all blows over. Hail fellow well met the next moment”.

Por lo visto, dentro de la literatura, el periodismo sencillamente tiene mala prensa. Pero, ¿por qué? Quizás porque periodismo y literatura no son tan cercanos como podría parecer, y la literatura desea que esa diferencia se note. Fogwill, en Los libros de la guerra —una selección inteligente y picante de lo que él, no en vano, llama sus “intervenciones de prensa”— incluye un artículo de 1984 titulado “El periodismo no es para nosotros”; en ese artículo, con el filoso bisturí de su prosa, Fogwill “interviene” quirúrgicamente las posiciones relativas de ambas actividades:

“Los periodistas escriben en los medios a los que —como suele decirse— ‘pertenecen’. El valor periodístico de un texto sobre Calcuta, se calcula por la coincidencia entre lo que es Calcuta y lo que enuncia el texto. El valor literario de un texto sobre Calcuta se mide por su diferencia con Calcuta y por su semejanza con los deseos del escritor.” […]

“La afinidad entre ambas actividades no va más allá del acto mecánico de escribir. Son semejanzas de superficie. La afinidad de fondo de la literatura se establece con la composición musical, la especulación filosófica, la matemática, la teología y la pintura. La escritura tiene más en común con los oficios del asceta religioso, playboy, linyera, preso o loco que con la profesión de periodista.” […]

“El concepto de ‘profesión’ alude al desempeño de un rol, de una función asignada por las instituciones. Los profesionales hacen lo prescripto, lo necesario. Los artistas hacen lo inesperado, lo innecesario, que por obra de arte se convierte en imprescindible. Mientras en una profesión —por ejemplo, el periodismo— se recompensa con salarios y rangos el buen cumplimiento de la función de maximizar la satisfacción de los jefes, lectores y anunciantes, en literatura se recompensa con la gloria la tarea de minimizar la satisfacción de cualquier demanda ajena al rigor lógico y estético de la obra.”

De ahí que Fogwill concluya su artículo definiéndose no como un “auténtico profesional”, sino como “un escritor”. Ser escritor es también el título de un libro de Abelardo Castillo, donde este otro escritor argentino también se expide sobre el tema:

“Un escritor profesional es un artesano aplicado, que puede escribir casi sobre cualquier cosa. […] Lo que hace es parecido al trabajo periodístico: escríbame sobre aquel incendio o aquel mafioso, pero escríbalo ya. El escritor, el poeta, es cualquier cosa menos un profesional; salvo que le demos a la palabra profesión su antiguo valor etimológico, el de profesar, como cuando decimos que se profesa una idea, una religión, ciertas convicciones. Únicamente en ese sentido el escritor es un profesional: pero entonces no escribe artesanalmente, escribe lo que debe o lo que puede. Tengo mis serias dudas de que un buen escritor pueda escribir sobre cualquier cosa. Incluso cuando imagina escribir “a pedido” es porque ese pedido coincide con algo que, íntimamente, él quería escribir o le importaba escribir”.

Quizás esa distancia que marcaba Fogwill es la que hace que, vistos en bloque desde la literatura, los periodistas parezcan marchar, no como los santos del jazz, sino como los demonios que acompañaban a Dante por el octavo círculo del infierno.

El jazz y el infierno confluyen en un álbum llamado, precisamente, Jazz From Hell, compuesto por Frank Zappa en 1986. Cierta vez, un periodista que lo entrevistaba le preguntó a Zappa qué haría si un día estuviera a punto de convertirse en un viejo sin inspiración. Zappa contestó: “Me volvería periodista”. En otras palabras: lo mandó al demonio.

¿Fraudulentos sin inspiración, máquinas de escribir por encargo, demonios alejados de todo arte? No conviene caer en una generalización precipitada. Hay grandes escritores que ejercieron el periodismo: en su artículo, Fogwill destaca a Borges, Arlt y al ejemplar Rodolfo Walsh; podemos agregar también a Fresán, a Onetti, a Hemingway… Cuando recordamos estos y otros nombres por el estilo, nos dan ganas de redimir del infierno a toda la especie. Y también de saludarla, por qué no, hoy 7 de junio: feliz día, periodistas.

_______
Imagen: J. Jonah Jameson, el inescrupuloso director del Daily Bugle en la historieta del Hombre Araña.

Diálogo sobre La casa del admirador en la Alianza Francesa

“Diálogo con escritores cordobeses” en la Alianza Francesa de Córdoba. Conversación con el público sobre la novela La casa del admirador (viernes 2 de mayo de 2008, 21 hs). Luego de la presentación de la novela, a cargo de Susana Chas, tuvo lugar el siguiente diálogo:

Susana Chas: Me gustaría que nos dijeras qué te llevó a escribir esta novela, aparte de denunciar el fanatismo al que son tan proclives muchos hombres.

Martín Cristal: Te diría que el tema del fanatismo fue surgiendo a lo largo de la escritura. En realidad no fue el disparador de la novela. A medida que uno va armando una novela, muchas veces va encontrando determinadas relaciones que después —en las sucesivas relecturas, cuando el texto todavía está a medio hacer—, al revisarlas, las refuerza. Uno va comprendiendo la historia que escribe a medida que la escribe. Entonces lo del fanatismo no fue una premisa, como quien dice “vamos a escribir una novela sobre el tema de…”. Eso sería muy científico, como plantear una hipótesis primero, o una consigna al estilo de “composición: la vaca”.

SC: A eso se oponía Borges justamente…

MC: En realidad, la historia surgió a partir de una idea que yo creía que iba a ser para un cuento: alguien llegaba a una casa a desarrollar un trabajo y en determinado momento descubría que él mismo en esa casa corría un gran peligro y se enteraba demasiado tarde. En los cuentos conviene hacer coincidir estos descubrimientos hacia el final, ¿no?, que haya ese clic al final. Esto era lo que yo quería: que el personaje descubriera hacia el final que había una obsesión acerca de Borges por parte del dueño y que el peligro de esa obsesión se descubriera demasiado tarde. Lo que pasó fue que, al sentarme a escribir el cuento, vi que en realidad las posibilidades de la historia eran muchas y que excedían los límites del cuento, que son muy precisos: como género, el cuento era un espacio muy acotado para hacer una historia de este tipo.

Entonces me desalenté un poco y dejé la idea. Me fui de viaje a México, y ahí salieron ideas para escribir otras cosas, en un estilo completamente diferente; después de concretar esas ideas, decidí retomar ésta en función del género novela, para ver qué posibilidades había. A partir de ahí planteé un esquema de trabajo con el que se pudiera abordar o concretar la idea de esta novela, tomando a Borges ya más exhaustivamente, no sólo algunos factores sueltos, o cosas dispersas que uno ha leído.

SC: Tu personaje, Funes, que también es un nombre elegido por Borges…

MC: Por Borges y por muchos otros después…

SC: Sí… Funes aparentemente no ha leído mucho, no ha leído gran cosa de literatura. De Borges ha leído muy poco…

MC: Sí. Uno de los problemas de citar masivamente a un autor en una obra literaria, insistir demasiado en la intertextualidad, es que la obra empieza a reducir el espectro de lectores que pueden comprenderla cabalmente. Si uno se pone demasiado oscuro en las citas, y todo queda solamente para el lector experto, entonces un lector inexperto o no avisado ya no puede comprender el texto. Esto, si a uno solamente le interesara ese nivel del texto. Por otra parte, el extremo opuesto tampoco es deseable: usar las citas más conocidas o más vulgares de Borges para hacer un texto sobre él no tiene mucha gracia, ¿no? Sería como hablar del Quijote y solamente referirse al episodio de los molinos, que es el episodio más conocido. No tendría mucha gracia basar todo en eso.

SC: O sea que el lector común, que se identifica con este Funes que sabe poco, va aprendiendo con él…

MC: Claro. Una de las formas de contrarrestar este problema de la intertextualidad, fue poner un narrador —al menos un narrador inicial porque, como vos bien dijiste, en la parte central hay otro narrador, que es el propio Dembrais— que no es un narrador experto. Él mismo se declara un neófito que no lee mucho, que no le interesa mucho este mundo, pero que, por conseguir este trabajo, en esta casa, se encuentra con un trabajo en una biblioteca, donde el tipo empieza a convivir con los libros. A partir de ahí se va haciendo más permeable a este mundo.

SC: Ahora, lo gracioso es que él cree que tiene que ordenar una biblioteca… pero viene Dembrais y le pide que la desordene.

MC: Sí, primero Dembrais le hace llenar una biblioteca, en una forma totalmente azarosa, y después le pide que busque libros ahí… Ese trabajo en biblioteca es la forma que yo encontré para que el lector no avisado pueda ir de la mano de un personaje que va aprendiendo a leer a lo largo de la historia, un poco de la misma manera en que ese lector no experto puede ir encontrando las pistas borgeanas que hay a lo largo del libro. Esto no imposibilita que el lector experto disfrute citas o cuestiones más finas que están más abajo. La verdadera solución para la intertextualidad es manejar varias capas donde haya no sólo las citas más obvias y vulgares, ni tampoco sólo las citas más oscuras y recónditas de la obra del escritor que sea que uno esté citando. Si uno se maneja entre estos dos polos y va superponiendo estas capas, entonces abre el juego para que muchos más lectores puedan acceder al texto.

SC: Como dice Eco: “Cada lector tiene su enciclopedia”. Entonces la lectura es más o menos rica según cada caso…

MC: Claro. Ésta me pareció la única manera de llegar a otra de las motivaciones para el texto: conseguir que la novela funcione como un umbral de doble vía, para que lectores que no conocen la obra de Borges se entusiasmen y abran su curiosidad para tratar de leer algo y conocerla; y también, en el sentido opuesto, a un lector que ha quedado empantanado en Borges —porque hay lectores que quedan abrumados por esa lectura y piensan que después de eso no hay más nada— intentar producirle un “empacho” con esta densidad de citas, una “borrachera borgeana” para cortar y salir de este universo y animarse a leer cosas nuevas. El libro también apunta a esto: a determinar a la curiosidad como verdadero motor de un lector. Un lector que se queda en un solo autor podrá convertirse en un experto sobre ese autor, pero sin dudas se está perdiendo un montón de otras cosas.

SC: Yo, a raíz de tu novela, volví a leer El informe de Brodie, y realmente me estremecí con “La intrusa”. No sé cómo la leí antes, pero ahora me pareció terrible ese cuento. Además había visto dos versiones en películas: una española, y otra argentina donde empiezan a trabajar la posibilidad de un incesto entre los hermanos, sugerir que eran homosexuales o algo así… cosa que Borges no dice. Bueno, la película española no lo respeta tampoco…

MC: Bueno, Borges no lo dice, pero…

SC: Pero a vos, ¿te parece?

MC: Lo que vos decís es que eran gays, los gauchos…

SC: Sí…

MC: Bueno. Lo dijiste vos… [risas].

SC: ¡No, yo no digo eso! Digo que la película argentina hace hincapié en eso. En cambio la española, no…

MC: Mirá: cuando armé el plan para encarar esta historia, una de las cosas que necesité fue documentarme sobre la biografía y la obra de Borges. Dembrais es contemporáneo de Borges y tiene una admiración medio enfermiza por él; yo necesitaba tener una línea cronológica para que este personaje pudiera narrar cómo surgió esa admiración y cómo se fue desarrollando. Al hacer esa investigación, encontré un paper en el sitio web de una universidad de Texas, Estados Unidos. El autor es Herbert Brant. En este paper, él toma dos cuentos de Borges —uno de ellos es “La intrusa” y el otro es “El muerto”— donde hay, para decirlo pronto, dos machos y una mujer. En este triángulo, Brant no ve el típico triángulo de celos que suele producirse, sino a la mujer como un espejo en el que se miran juntos estos dos machos, que no resultan ser tan machos… Ésta es la hipótesis de este paper: que efectivamente habría una tensión homosexual entre estos dos que se disputan una mujer, y que finalmente la disputa no sería por la mujer. Lo cual, en “La intrusa”, es lo que sucede: la mujer es descartable.

SC: Al final —cuando uno de hermanos la mata y el otro colabora y la entierran, y todo es tan terrible—, Borges dice algo así como “continuaron juntos porque algo los uniría”… Secretos, cosas, y experiencias… pero en ningún momento dice nada de eso.

MC: Yo, en una parte de mi novela donde se habla de este cuento, lo puse muy sutilmente… Dejame buscar, así lo leemos… dice…

SC: Que los dos hermanos se pelean y entre ellos hay una relación homosexual…

MC: Sí. Acá está. Muy sutilmente lo puse: “Casi casi que son putos, de tanto que se quieren”. [risas]

SC: ¡Qué sutilmente!

MC: Ah, sí. A buen entendedor… [risas]

Diálogo con el público

Público 1: Cuándo vos empezás a escribir el libro, ¿ya sabés cómo lo vas a terminar?

MC: No del todo. El movimiento para llegar a lo que realmente va a ser al relato es en espiral. Uno se va acercando de a poco a la historia. Originalmente ésta no era tal cual como quedó en el libro. La primera aproximación que tuve a esta admiración enfermiza —para dar una referencia que podamos tener todos—, lo primero que me salió, digamos, fue hacer una relación como la de Salieri y Mozart en la película Amadeus.

SC: Un mecanismo de envidia.

MC: Sí, envidia pura y dura. Mi primera aproximación fue así: iba a haber una pura frustración de escritor que no puede escribir frente a este otro escritor consagrado. Incluso había planeado que se conocieran de mucho más jóvenes, y que habría una situación de crítica de un texto, un resentimiento inicial que dispararía después una enemistad para siempre. Borges también era propenso a este tipo de cosas.

SC: Él incluso lo quiere matar a Borges…

MC: Dembrais, sí, en la ficción. Sí. Pero lo que digo es que, en la vida real, Borges también era propenso a este tipo de enemistades duraderas…

SC: Ah, a que le tuvieran envidia, o a que se enojaran por sus ironías…

MC: Sí, o que él le hiciera la cruz a alguien… Así que, originalmente, el móvil era la envidia. Pero después de algunas lecturas iniciales para poder escribir la novela, que estuvieron relacionadas con el tema de las psicosis, y algo de psicoanálisis —sin profundizar demasiado, para no terminar haciendo un “loquito de manual” y dejar campo libre para la imaginación—, vi que la envidia es casi 100% neurótica: no tenía mucho que ver con este psicótico que yo quería armar. Yo quería construir un tipo que pudiera generar esto: una casa donde todo remitiera a Borges, un tipo que quisiera vivir en una realidad paralela… lo cual es más cercano a un psicótico que a un neurótico. Salieri es justamente lo contrario: es un neurótico, un tipo que está las veinticuatro horas del día en un mismo terreno con el otro, un terreno donde no le puede ganar al otro; por eso sale la envidia.

Entonces descarté ese móvil, bien al principio, y me puse a buscar una infancia más conflictiva para el personaje, una que propiciara el caldo de cultivo de esa psicosis que el tipo desarrollaría en relación con Borges… aunque podría haber sido —como suele suceder con muchos psicóticos— en función de cualquier otra figura pública. En ese sentido, el caso Aimeé de Lacan —insisto: no soy psicoanalista ni leí sobre psicoanálisis en profundidad; sólo he leído textos que resumen o discuten este caso— fue central para construir el personaje de Dembrais, porque es un caso similar: Aimeé es una mujer que desarrolla una psicosis paranoica, del tipo “alguien me quiere perjudicar”; y ese “alguien” termina siendo una actriz a quien no conoce personalmente, una actriz muy famosa. Aimeé, cada vez que lee una noticia en el diario acerca de esta actriz, la lee como si fuera en contra suya: hace una lectura paranoica del diario. Cada vez que entra a su lugar de trabajo, Aimeé piensa que un segundo antes sus compañeros de trabajo han estado hablando de ella. Y todo eso tiene que ver con que alguien quiere perjudicar a su hijo. Esto es toda una construcción, no es algo que se haga de un día para el otro. También en el caso Aimeé había cuestiones que tenían que ver con una frustración respecto de la escritura: ella había escrito unas novelas y los editores no querían publicarlas… En fin, éste es un paralelo que se puede realizar para ver cómo se encauzó el personaje de Dembrais después de aquella primera idea.

Público 2: ¿Por qué para desarrollar la peligrosidad de un personaje, de una admiración que se transforma en obsesiva, vos —como autor— elegiste a Borges? ¿Por qué no a Benedetti, por ejemplo, o a Piglia, que sería otra parte del espectro, y que podrían crear estos mundos también? Pregunto porque me da la impresión de que, al tener este personaje con todas estas referencias a Borges, es casi como dar una conclusión de que Borges es peligroso…

MC: No, en realidad el peligroso es el otro, Dembrais. Yo no quisiera acá… —bueno, ya me traicioné, porque lo dije—, pero no quisiera ser tan concluyente en algunas cosas. Cuando yo digo que el tema de la novela es el fanatismo como vía para la violencia, estoy hablando todo el tiempo de Dembrais, no de Borges. Borges sería finalmente la víctima del ataque…

P2: Pero el espacio es una biblioteca, entonces es una referencia casi abierta ¿no?

SC: Todos los espacios: los jardines, los laberintos, los espejos…

MC: Sí, sí, sí, no sólo la biblioteca. Todos los espacios refieren a cuestiones borgeanas.

SC: Ahora vos lo decís en una entrevista a eso, por qué elegiste esos símbolos: porque son fácilmente reconocibles.

MC: Sí, ésa es una razón, pero no la única. A ver: de todos escritores que uno podría seleccionar, no elegiría a Piglia ni a ningún otro escritor contemporáneo, porque el problema con un escritor contemporáneo es que puede virar el timón en cualquier momento. Lo que uno piensa que define a la obra de un escritor contemporáneo puede cambiar. La creación todavía se está produciendo, y entonces el sentido de su obra podría variar. Necesariamente había que elegir un escritor muerto. De los muertos, tendría que ser uno consagrado: si elijo a un desconocido, entonces tendría que explicar primero la obra de ese tipo para que el lector después reconociera que esa obra está reflejada en la casa. Entonces, tiene que ser consagrado, y hacer reconocible el espacio.

Entonces elegí a Borges en primer lugar por eso: por esa carga simbólica que él buscó construir. Esto no fue casual, es algo que él construyó. El creía, y lo dice en uno de sus ensayos, que “no hay escritor de fama universal que no haya amonedado un símbolo”; y usar la palabra amonedado es su manera de llevarse consigo la moneda como símbolo, porque la moneda —junto con las espadas, los espejos, los laberintos— es otro de los símbolos que el trató de llevarse para su territorio. Hoy es muy difícil hablar de estas cosas sin que nadie diga “ah, ésa es una referencia a Borges”.

Entonces Borges me servía, aunque también hay otras razones. Sin querer entrar del todo en el tema del canon de la literatura argentina, esto de cuáles son los escritores-que-hay-que-leer, creo que Borges todavía está, prácticamente, en el centro de este mapa que uno podría armar de la literatura argentina. Por supuesto, con el tiempo, esa posición tendrá que ser revisada, se irá desgastando, y tendrán que ir consolidándose las nuevas figuras. Si usted se fija, casi no hay escritor argentino —digamos de entre 35 y 70 años, medianamente conocido, que publique en una editorial grande— que no haya pagado ese “peaje” de escribir algo relacionado con la obra de Borges. Hay muchísimas formas de hacerlo, y cada uno ha tratado de encontrar una forma distinta. Entonces usted tiene, por ejemplo, autores que han dictado conferencias sobre Borges, como Saer, o que ha escrito ensayos sesudos sobre Borges, como Pauls, o que han escrito cuentos que refieren a Borges, meramente citándolo o en algunos casos hasta reescribiéndolo (hablábamos de “La intrusa” recién; Gustavo Nielsen, por ejemplo, tiene un cuento que se llama “Alucinantes caracoles”, que esta en Playa quemada, y que es una reescritura completa del cuento de Borges). La irreverencia es otra manera: Asís, en Flores robadas de los jardines de Quilmes, construye una escena en la que alguien se asoma para ver a Borges orinando en el baño. Por cierto, esa escena existe: hay una foto que tomó un fotógrafo mexicano, Rogelio Cuellar. Yo la tengo en mi casa: una foto de Borges haciendo pis en un baño público.

SC: Pobre Borges…

MC: Lo gracioso es que él, el fotógrafo, fue quien llevó al cieguito al baño… y le sacó la foto. Fue muy criticado en México. Él dijo que su mirada no tuvo mala intención, o algo similar.

SC: Todo esto me hace acordar a algo que dijo Andrés Rivera. Los militantes de izquierda y demás durante cuarenta años se habían negado a leer a Borges, por esas cosas de que era un escritor que venía de otra extracción social, etcétera… “Y quiero”, decía Rivera en una conferencia, “que los jóvenes de hoy no cometan ese error”. ¡Y muchos títulos de cuentos de Rivera hoy son títulos tan borgeanos! O sea que él zafó de esa deuda…

MC: Es posible. Pero permitime, quería redondear. La intención de elegir a Borges para esto, además de que es idóneo para este tipo de argumento, es también pasar por ahí, pasar por Borges de alguna manera —a mí se me ocurrió hacerlo a través de esta novela, donde traté de ser exhaustivo con él— para dejarlo atrás también. Esto es un movimiento…

SC: ¿Superador de Borges?

MC: En cierta forma, sí. No es un parricidio, pero es dejar la casa, digamos: dejar la casa paterna, irse de la casa, justamente. Es un movimiento que tiene dos tiempos: una partida y una llegada. Hay gente que, por el momento, me etiqueta exactamente al revés de lo que soy. Piensa: “Vos sos borgeano porque escribiste esta novela; a vos te interesa Borges”. Yo a los libros de Borges ya me los llevé de casa y los puse en otro lado, ya los guardé. Ahora estamos leyendo otras cosas y estamos tratando de avanzar, que es lo mismo que yo propongo para el lector que quedó precisamente empantanado ahí. Para mí era importante hacerlo así. Pero son dos tiempos: en las próximas novelas se va a entender el movimiento completo.

Público 3: Una de las preguntas que quería hacer es sobre las herramientas usadas para la confección de la obra. Parte de la respuesta, o casi toda, está en aquellos elementos que estudian la psiquis. Pero estamos hablando también de los fanatismos, que admiten también otra herramienta: la sociología. Un poco la pregunta que me hago es ésta: el fanatismo, ¿está meramente en Dembrais o, digamos, también embebe la otra parte de la obra? También quisiera saber si esto que nos está pasando, estos fundamentalismos, influyeron en el momento de la escritura.

MC: Voy a empezar de atrás para adelante, y si me olvido de algo, me va a hacer acordar. Esto último que ha dicho, de si han influido los fanatismos estos que están tan presentes en los diarios: sí, totalmente. Usted fíjese que la novela se publicó el año pasado, pero yo en realidad tardé cinco años en escribirla, y la empecé en el 2001, justo después del atentado del 11 de septiembre. Justo después de eso empecé el proceso de lecturas; en realidad algo de eso debe de haber quedado ahí… como dije antes yo no empecé buscando el tema del fanatismo, pero eso sin duda quedó ahí y ha inoculado ese veneno en la novela.

Sobre la cuestión de si eso está solamente en Dembrais o si está en otros ámbitos de la novela: antes decía que cuando en el texto que uno está realizando uno descubre cierto camino, cierto común denominador —el tema básicamente, cuando uno lo descubre aunque no se lo haya planteado antes—, uno tiene la oportunidad de revisar el texto para remarcar o destacar los elementos simbólicos que convienen a ese tema. Efectivamente, en algunas partes de la novela, he tratado de subrayar otros fanatismos posibles. Por ejemplo, en la primera página, el narrador joven, que no es un gran lector, es dejado por su novia, que se llama Lucía. Dice: “Según Lucía, el final de nuestro noviazgo era inevitable por algo que ella —en un tono empresarial que adoptaba cada vez con mayor fanatismo— definió como ‘una total falta de perspectivas’”. Recordemos que la acción de la novela transcurre en 1991. Al principio de la década del noventa, este tipo de discurso empresarial empezó a ser moneda corriente entre los jóvenes. El contexto de los noventa favorecía la educación de jóvenes…

SC: “Exitosos”…

MC: Claro. Después, Funes también, un poquito más adelante, cuando ya ha sido irremediablemente abandonado, se muestra un poquito cansado de Buenos Aires. Entonces dice: “Todo me agobiaba: las ineludibles opiniones meteorológicas de los taxistas, los sudores exprimidos en el subte, la intransigencia futbolística exaltada en cada bar o café, la agresión del tránsito…”. Disfrazados entre un montón de cosas, yo voy tratando de sembrar estos pequeños ejemplos de fanatismo. También hacia el final de la novela, se habla un poco del contexto histórico. En el ’91, si usted recuerda, estábamos, a principio del año, con la Guerra del Golfo Pérsico; y al final del año tuvimos la disolución de la Unión Soviética. Es un año en que los dos fanatismos que se disputaron el siglo XX tuvieron hitos, exitosos o no, pero dos marcas fuertes.

SC: Esto que vos señalás, ¿es perceptible para todos los lectores o hay que hacer una lectura un poco fina?

MC: Bueno… Mirá, una vez leí una entrevista a Augusto Monterroso, un escritor guatemalteco que…

SC: Que ha escrito los cuentos más breves del mundo…

MC: Sí, muy breves. Hay uno de Hemingway que es más breve que el más breve de él, pero no lo recuerdo ahora (es tan breve que no lo recuerdo). A Monterroso, en una entrevista que le hicieron cuando ganó el Príncipe de Asturias, le hacen una pregunta parecida. Y a mí me parece que fue muy pertinente su respuesta, por eso la traigo a colación. Monterroso dice algo así: “en realidad, solamente un lector que tuviera las mismas lecturas que yo, podría descubrir todo el andamiaje de citas y relaciones de mis textos”. Y después dice: “pero también tendría que tener una vida similar a la mía, o un punto de vista similar al mío”. Sin eso, no hay forma de que coincidan perfectamente la percepción del lector y el autor. Sin embargo, la gran riqueza de la literatura es que eso no sea posible. En el momento en que eso fuera posible, el resultado de una obra sería unívoco: ya no habría polisemia, ya no habría una multitud de significados superpuestos. Ahí el texto moriría, porque ya no habría necesidad de discutirlo.

SC: Volvemos a Eco: cada lector tiene su enciclopedia. No va a haber una misma captación, nunca.

MC: Por suerte es así. Es muy importante que sea así. Si no, la literatura sería muy aburrida. Fijate que es justamente la premisa opuesta a la de los comunicadores —publicistas, periodistas— que no se pueden permitir una multitud de significados e interpretaciones. Ellos tienen que apuntar y hacer pasar la información por el ojo de una aguja para lograr que el resultado sea unívoco. Si usted escribe una solicitada en un diario, el resultado tiene que ser unívoco…

SC: Claro. Lenguaje objetivo.

MC: Lo más objetivo posible. Y aun así, siendo un lenguaje lo más objetivo posible, a veces es objeto de discusión un artículo del diario, o un anuncio publicitario que se malinterpreta…

SC: Y por ahí se cuela alguna mala intención…

MC: También, de un lado o del otro: del que generó el mensaje o del que lo interpreta.

Público 4: Respecto del ámbito tan extraño donde Dembrais pone la biblioteca, ¿tiene su origen en alguna biblioteca de algún texto de Borges o de su propia casa?

MC: Surge del famoso cuento “La biblioteca de Babel”. En ese cuento él plantea una biblioteca equiparable al universo, una biblioteca donde estarían todos los libros que se podrían escribir combinando al azar todas las letras, o una cantidad determinada de letras. Él imagina una serie de hexágonos intercomunicados donde hay una cantidad vastísima de libros; no es infinita, porque en realidad se puede hacer el cálculo de cuántos libros son, pero…

SC: ¿Se puede hacer el cálculo?

MC: Sí, se puede hacer el cálculo completo.

P4: No puede ser infinita…

MC: Bueno, podría serlo si Borges lo hubiera planteado así de entrada. Pero no puede serlo porque en el cuento están dadas las premisas para que no lo sea. Si él en el cuento sólo hubiera dicho “es infinita”, bueno, entonces sí: es infinita. Está dicho. Pero no, ahí están dados los números: dice cuántos caracteres se usan, cuántas letras tiene cada renglón…

SC: ¿Vos te pondrías a hacer el cálculo? Yo creo que los de Letras, no. [Risas]. Los matemáticos, sí…

MC: Se puede hacer. Para resumirlo, tendrías que hacer un cálculo de combinatoria, ver cuántas combinaciones de los 25 caracteres caben en un libro de 410 páginas, de tantos renglones cada una, de tantos caracteres por renglón…

SC: Me infarto [risas].

MC: Da un número enorme, pero se puede.

SC: ¿Otra pregunta?

MC: Cuál es el número, me van a preguntar ahora… [risas].

SC: Bueno, si no hay más preguntas… Les agradecemos a todos su presencia, y también a Martín.

MC: Gracias a ustedes por la invitación.

[Aplausos].

.