Dos novelas del narco mexicano

Por Martín Cristal

Ante el desbordado saldo de muertes relacionadas con el narcotráfico en México (del que en buena parte también es responsable el ex presidente que le declaró la guerra: no se apagan incendios con gasolina), resulta lógico que varios narradores de ese país hayan enfocado el tema en sus ficciones. Elmer Mendoza, Juan Villoro, Daniel Sada, Sergio González Rodríguez y hasta Carlos Fuentes son algunos de los que dieron cuenta, cada uno a su modo, de distintos aspectos de esta delicada situación social, económica y política, que ya sobrepasa lo coyuntural para ser, llana y tristemente, una faceta cultural más de México.

Se ha querido acuñar el término “narcoliteratura”, lo que quizás sea un exceso, ya que en todo caso son apenas algunos rasgos temáticos comunes los que se aglutinan, y no necesariamente una forma narrativa o un estilo. El término, sí, funciona como una etiqueta comercial rápidamente asimilable para el mercado exterior. Y es que el narcotráfico como tema literario ha interesado más allá de las fronteras mexicanas: por ejemplo, las dos novelas breves que recomendamos aquí, se consiguen en librerías de Argentina por la vía de ediciones españolas.

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Trabajos del reino, de Yuri Herrera

Yuri-Herrera-Trabajos-del-reinoEsta novela breve de Yuri Herrera (Actopan, 1970) narra en tercera persona pero desde el punto de vista de un cantante de corridos, esa música popular del norte mexicano que, en sus letras, es el cantar de gesta del narco y sus antihéroes (o como la define Herrera: “…no son canciones para después del permiso, el corrido no es un cuadro adornando la pared. Es un nombre y es un arma”). Este Artista —Herrera elige nombrar a sus personajes por el arquetipo que representan— se pone al servicio de un Rey del narco para difundir sus proezas y las de sus aliados. A cambio de sus epopeyas de acordeón y redoblante, el bardo recibe dinero, alojamiento, comida y hasta la posibilidad de grabar: todo lo que jamás tuvo, al menos nunca a granel y con tanto lujo. Ahora lo tiene por trabajar para este Reino, en el que enseguida descubrirá cuán inestable es el equilibrio entre traiciones y deseos prohibidos. Bajo el ala del Rey no se pueden cometer errores.

Destaca el uso del lenguaje por parte de Herrera (algo que Fogwill supo elogiarle): en esta novela es lírico —ciertas páginas incluso parecen poemas—, pero a la vez tiene una fuerte raigambre oral mexicana, sin excesos, en un balance muy bien logrado. El lector argentino no familiarizado con la vertiente mexicana del idioma quizás pueda acusar que el sentido de algunas frases se le escapa; insisto en que el sazón del texto está precisamente ahí, y que no por esa nimia dificultad debería soslayar este excelente libro (además, en esta era digital todo lo que uno no entiende puede guglearse más tarde).

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Fiesta en la madriguera, de Juan Pablo Villalobos

J-P-Villalobos-Fiesta-en-la-madrigueraEn lo escritural, la primera novela de Juan Pablo Villalobos (Guadalajara, 1973) va hacia el lado opuesto: simplifica al máximo la cuestión del lenguaje mediante la asignación de la voz del relato a un narrador de corta edad, lo que la hace de digestión más rápida y para todo público. Tochtli es hijo de Yolcaut, un poderoso narcotraficante; con la ingenuidad de su mirada, que a veces pone al relato cerca de la fábula infantil (aunque matizada con toques de esa rara madurez que Salinger le atribuía a los niños en sus cuentos), Tochtli va dando cuenta de la vida que lleva, aislado en la mansión desértica de su padre.

Uno de los caprichos de este principito es obtener, para su zoológico privado, un hipopótamo enano de Liberia, animal en vías de extinción que sólo puede conseguirse en África (en el zoo de la novela de Herrera, el animal-emblema es el pavo real). Claro que ningún deseo es imposible para el hijo de un hombre como Yolcaut. La gracia de la novela de Villalobos reside en que el lector infiere del relato cándido de Tochtli todo el mundo opresivo y violento que lo rodea. La persistente inocencia del niño es un milagro entre toda esa sangre. Una sangre que todavía se derrama y espanta y da que hablar, tanto en México como en el resto del mundo.

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Trabajos del reino, de Yuri Herrera. Novela. Periférica, 2008 [2004], 128 páginas. | Fiesta en la madriguera, de Juan Pablo Villalobos. Novela. Anagrama, 2010, 112 páginas. Recomendamos estos libros en “Ciudad X”, del diario La Voz del Interior (cuyo manual de estilo insiste en cambiarme las X por J cuando escribo “mexicanos” o “mexicanas”). Córdoba, 6 de marzo de 2014.

Lenta biografía literaria (3/6)

Por Martín Cristal
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Continúo la serie de posts donde, a modo de “biografía literaria”, comparto una versión extendida del texto que se publicará antes de fin de año en los Cuadernos de la Biblioteca Córdoba, acerca de las obras que fueron puntos de inflexión en mi derrotero de lector-escritor.
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[Leer la parte 1 | Leer la parte 2]
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El palacio de la luna, de Paul Auster

Paul-Auster-El-palacio-de-la-luna25 años | Novela ágil e hipnótica, mi favorita entre las del autor (que publica con demasiada frecuencia y, más tarde lo comprobaría, es bastante irregular). La releí diez años después, listo para desilusionarme, pero el libro volvió a seducirme, en especial la primera parte, cuyo ritmo es arrollador. Un narrador querible —urbano, joven, atolondrado—; un viejo ciego como el de Perfume de mujer; una historia de cowboys colada al medio… Ah, sí: resulta que todos son familia, como en las malas telenovelas, pero a esto hay que enmarcarlo en la obsesión de Auster por el tema del padre. Cerca del final, en lugar un cierre progresivo, a Fogg siguen pasándole cosas. Me conquistó esa sensación de que el libro termina pero la vida sigue. También descubrí que una novela que te hace pasar de parada en el bondi tiene que ser buena.

Agradezco cuando los autores cuelan pequeñas lecciones de narrativa en sus relatos. De los paseos neoyorquinos del viejo Effing, aprendí cómo describir: como si uno le estuviera hablando a un ciego cascarrabias, que debe ver por nosotros, pero sin hartarse de nosotros.
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Cartero, de Charles Bukowski

Charles-Bukowski-Cartero26 años | Bukowski es un perdedor que alcanza el éxito por la vía de contártelo todo acerca de la época en que era un perdedor. Uno romantiza de inmediato esa vida, y hasta quiere vivir peor de lo que vive para parecerse más a Hank Chinaski. Si a Buk lo agarrás de grande, quizás no te gusta o te parece trivial (hablo de su narrativa; no de su poesía, más poderosa). En cambio, a los veintitantos es guarro y divertido. Si todavía quiero a este dirty old man es porque, ante el desánimo, siempre me ha dado fuerzas. Muchos de sus poemas transmiten esa determinación (mi favorito: “Aire y luz y tiempo y espacio”), y también algunos cuentos. Si te sentís olvidado y sin fe, Bukowski te dice: “¿Vos pensás que estás jodido? No, nene: jodido estaba yo, que trabajé doce años en una oficina de correos, pero nunca dejé de escribir. Vos sos sólo un maricón al que le gusta llorar la carta…” (ojalá lo hubieran traducido así los de Anagrama). Bukowski no deja que te rindas.
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Cantos de marineros en La Pampa, de Fogwill

Fogwill-Cantos-de-marineros-en-la-pampa26 años | Con esta antología me acerqué a la literatura argentina contemporánea. Hasta ahí yo leía a los próceres mainstream, muertitos y bien catalogados, absteniéndome del presente. Cierto: algunos de estos textos de Fogwill ya tenían casi veinte años… pero para mí fueron “lo nuevo”, porque el autor todavía estaba vivo (ya había leído Glosa de Saer, pero tardaría en valorarla; en Fogwill percibí mayor inmediatez y proximidad). De paso descubrí que prefiero una antología así de potente, aún a riesgo de creer que el autor tiene superpoderes, antes que los “cuentos completos”, en los que siempre hay varias páginas que desilusionan.

Fogwill descontracturó mi visión del cuento. Imposible apropiarse de su prosa furibunda e inteligente (uno es lo que es), pero tras leerlo trato de evitar los atavismos de un lenguaje literario forzado, algo que Fogwill predicaba: no decir encendí, sino prendí; no decir ascendí, sino subí. Mi cuento “Yo te adoro, Aznavour”, aunque difiere por el tono deliberadamente ingenuo, le debe bastante a “Muchacha punk” (y ambos a la archiconocida fórmula chico-conoce-chica).

Mi gran inconveniente con la narrativa de Fogwill: no me emociona. Su inteligencia es brillante y afilada como una navaja, pero al leerlo mi corazón se mantiene inalterado. Es claro que procurar la emoción a toda costa puede volvernos cursis, o llevarnos a dar golpes bajos. Esto desemboca en una paradoja: para emocionar al lector, también debemos ser inteligentes. Para tocar su corazón, debemos usar el cerebro.
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Los mejores relatos, de Rubem Fonseca

Rubem-Fonseca-Los-mejores-relatos26 años | Cuentos brillantes por su precisión argumental (todos los policiales de Mandrake), por su humor (“Amarguras de un joven escritor”) o por la emoción que provocan aun siendo muy breves (“Orgullo”). Algunos tienen una gran dosis de violencia (“El cobrador”, “Feliz año nuevo”) que influyó en algunos de mis cuentos de Manual de evasiones imposibles, aunque en ellos es más una violencia individual, privada (ver “Arena” o “Gretagarbo”) y no generada por la desigualdad social. Un personaje de Fonseca es un luchador; fue un antecedente para la historia de Tony en Bares vacíos. De esta antología de Fonseca aprendí que las rayas pueden eliminarse de los diálogos si la oralidad de la frase se trabaja para hacerlos reconocibles como tales de inmediato, algo que me animé a incorporar recién en Las ostras.
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[Continuará en el próximo post].

Interpretaciones de invierno

Polosecki es —según su director o sparring, Iván Ferreyra— “un magazine que nació en una ciudad sin mar y llena de culiados, en el que ya han participado más de doscientas personas en más de seis números”. A contrapelo de todo, esta revista “en blanco y negro, como miran los perros” se vende en un sólo lugar, La Cripta (Av. Gral. Paz 184, galería London, Córdoba). Colaboré con la siguiente exégesis en el Nº 5, cuyo tema era el invierno.

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Interpretaciones de invierno

por Martín Cristal

1) En principio sabemos que alguien lo echó de su cuarto, gritándole: “no tienes profesión”. Dos claros indicadores de clase: el primero, que donde alguien de extracción baja o media-baja hubiera dicho “pieza”, él elige decir (o sólo sabe decir) “cuarto”; el segundo, la abierta exigencia de un desarrollo profesional: la carrera universitaria como alquiler simbólico que asegura la permanencia en la casa paterna. Tácito y típico arreglo interno en familias de las clases medias o medias altas. El sujeto inicial podría ser el/la progenitor/a que marca la cancha: acá se hace lo que yo digo. No te pido que trabajes, de hecho no alcanza con un oficio; quiero que tengas una profesión. Si no te gusta, te vas.

2) La “condición” a la que tiene que enfrentarse el desalojado no refiere a la de las dos primeras acepciones del diccionario (“índole, naturaleza o propiedad de las cosas”; “natural, carácter o genio de las personas”), sino a la tercera: “estado, situación especial en que se halla alguien o algo.” Ese nuevo estado es una intemperie desolada (de soledad-sin-sol, dura y difícil). Sin embargo, la confusa relación entre el individuo y su circunstancia, lo crucial del invierno en la nueva situación del homeless novato, amalgama las tres acepciones del mismo modo en que —en “Muchacha punk”— Fogwill decía: “Conté del frío, conté del polar-suit. Ahora voy á contar de mí: el frío, que calaba los huesos…”, etcétera. A la intemperie, el frío y el hombre con frío son una misma cosa.

3) Al preguntarse por alguien que le dé algo para fumar —otra defensa contra el frío— o, más exigentemente, casa en que vivir, el desplazado ya sospecha que su supervivencia dependerá en buena parte de la voluntad de terceros. Sin embargo, no hay amigo a quien recurrir. Esto marca una soledad en aumento, consistente con la aparición previa del concepto “caridad ajena” en “Cuando ya me empiece a quedar solo”. Ese saber que en la calle “debés estar” (¿a quién se lo dice, quién encarnaría esa esperanza?) no produce consuelo ante la evidente inoperancia propia.

4) Le recrimina a los medios masivos su responsabilidad por el materialismo y la confusión general de nuestras vidas. Y es cierto que la publicidad, indisoluble de la lógica mediática, es un insistente heraldo del capitalismo. Sin embargo, al nuevo vagabundo los hechos le demostrarán que hay una parte de razón en eso de relacionar riqueza con bienestar. El dinero es el lubricante de la vida urbana: todo fluye más amablemente si hay dinero para el alquiler, el súper, el licor o la coima.

5) Esos lobos que comerían de su carne sin dejarle un pedazo a él mismo (ni siquiera para practicar una autofagia imposible), no son lobos reales de zoológico, sino la vieja metáfora de los pares y su impiedad. Son el hombre, lobo del hombre, ese ser egoísta por naturaleza del que hablaban Plauto y Hobbes, y que se disfraza de cordero en el simulacro social de la convivencia.

6) La insignificancia del individuo se exacerba con la puesta en abismo de presentar a Dios como un mero empleado. La mecánica del mostrador divino es transparente: das tu vida para recibir la eternidad. Pura lógica de almacenero (“hoy no se fía; mañana, sí”). Más inquietante es lo que se infiere enseguida: si Dios es empleado, tiene que haber alguien que sea su Empleador. ¿Quién es el Jefe del Todopoderoso? ¿Quién lo obliga a cumplir un horario o lo despide si no cumple lo pactado? Y, si hay un Dios para Dios, ¿quién asegura que Aquél sea el Dios Último? Si el Gran Empleador le hace los aportes a Dios (porque, suponemos, Él tiene que estar en blanco), entonces hay un Ente Recaudador que, a su vez, controla al Empleador… Se cae así en el vértigo abismal de infinitos universos, anidados uno dentro del otro. En la capa más ajustada de esa cebolla cósmica está un hombre solitario, a cuya sonrisa nadie le da crédito.

Sui Generis: “Confesiones de invierno” (1973)

7) Entonces surge la duda de haber esperado demasiado: la cruz de los cagones. “Quisiera que estuvieras aquí” reintroduce a ese Otro que cifra la esperanza de un alivio y recuerda el famoso tema de Pink Floyd (aunque sea posterior; en otras partes también flota la sensación de debacle de “Like a Rolling Stone” o de “Nobody Wants You When You’re Down and Out”, aunque en un tono más depresivo y criollo, del tipo “Cuesta abajo”). Aprovecha la homofonía de “invierno” e “infierno”, si bien del inframundo sabe poco: el infierno nunca cierra sus puertas (excepto para los que ya están adentro, o en Sandman Nº 4). ¿Es posible que te quieras ir? Desde ya, salvo que deberías haber abandonado toda esperanza al entrar. Lo dice el reglamento.

8) Amigos no tenía, plata tampoco: ¿cómo obtuvo el alcohol? Surge la hipótesis del hurto. Veamos. Dice que se emborrachó —“licor” es bebida blanca, con una botella alcanza— en el baño de un bar. Si a la botella la “consiguió” afuera (¿de un supermercado, de un kiosco 24 horas?), ¿para qué entraría a emborracharse en un bar? ¿Para que lo rajen por traer su propia bebida? Una cosa es ser rebelde y otra es ser idiota. Si ya tenía la botella, podría haberse emborrachado en cualquier otro lado. OK, puede haber entrado sin premeditación, o para escapar del frío. En todo caso, el asunto cierra mejor así: primero entró al bar y después, en el tumulto, manoteó una botella de la barra de ese mismo local del que lo echarían cuando la fila del baño se hiciera demasiado larga y alguien fuera a ver qué pasaba y lo encontrara encerrado con una de Old Smuggler semivacía en el sucucho del único inodoro disponible. (Enseguida, otro rebuscamiento culto: no dice “me echaron a patadas”, sino “fui a dar a la calle de un puntapié”. La fuente de una expresión así podría ser algún libro en traducción mala, vieja o española. Se ve que algo leyó, el pibe, aunque sólo con leer no te ganás la profesión exigida por tus padres).

9) Declaró no tener quien le proveyera cigarro o vivienda pero, de la nada y muy oportunamente, aparece un amigo que le paga la fianza (¿por hurto y disturbios en la vía pública?). No estaba tan solo, finalmente. A ese amigo podría haber recurrido desde el principio, así que es verdad: esperó demasiado. Alegar que nunca antes había bebido resulta ridículo. A la brutalidad policial, el dato le es indiferente. Los atenuantes que los estudie el juez; para golpear sólo interesan los agravantes, porque al oficial sólo le concierne el delito y luego el permiso de una resistencia pueril que alienta los bastonazos y las heridas.

10) Pasan cuatro años, pero no es condena; es mera elipsis. La reclusión final no es en una penitenciaría. Nos lo asegura esa vista al jardín que tiene su “cuarto” (no dice “celda”), matices claves que alojan al sujeto en alguna institución para la salud mental. Un asilo de Arkham pero calefaccionado, donde no se pasa frío y se es —muy sospechosamente— feliz. Una felicidad que huele a pastillas.

11) Y aunque a veces se acuerda de ella, dibujó su cara en la pared (ese “aunque” no corresponde: si se acuerda, entonces no hay impedimento para que la dibuje, al contrario). ¿A quién dibuja? Puede que a esa persona que debía estar “entre las calles”, tal vez una mujer en la que depositó sus vanas esperanzas. Menos idealmente, podría ser aquella exigencia-madre que quizás lo echó del nido en un principio.

12) Cierra con esa sensación recurrente de mortandad dominical expresada por el interno, la cual no es rasgo de locura toda vez que medio mundo la padece. Lo insano, lo que claramente lo confina para siempre en la demencia, es que los lunes se sienta bien.

El mapa y el territorio, de Michel Houellebecq

Por Martín Cristal

Con una versión más corta del presente artículo, recomendamos esta novela en el Nº 20 de la revista Ciudad X (febrero de 2012).

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Arte contemporáneo y capitalismo puro
(¿o era al revés?)

1. El mapa.

Por El mapa y el territorio —su quinta novela—, Michel Houellebecq (Francia, 1958) recibió el prestigioso premio Goncourt; dicho reconocimiento parece llegarle algo tarde. Aunque no supera a Las partículas elementales, El mapa y el territorio resulta muy representativa del estilo y la mirada de este autor, por lo que es una excelente entrada a su obra novelística; es tanto o más interesante que Plataforma, y mucho más que Ampliación del campo de batalla. (Hay una novela más de Houellebecq: es La posibilidad de una isla, la única no editada por Anagrama, y por ende convenientemente ninguneada en las solapas y contratapas de esa editorial).

De ciertos indicios sembrados en el texto (por ejemplo: de las edades de Frédéric Beigbeder, que aparece como personaje en la novela), se deduce que la acción narrada arranca a finales de 2014, si bien la novela apareció en 2010. Sucede que las dos primeras partes de El mapa y el territorio están escritas como una biografía futura: la de Jed Martin, un artista contemporáneo (de ficción).

El lector no sólo va comprendiendo el aislamiento social de Martin, sino también la errancia intuitiva de sus búsquedas estéticas, esto con el apoyo de algunas citas atribuidas a futuros críticos y estudiosos de su obra. Solapada bajo la búsqueda de Martin, Houellebecq despliega la suya: tematizar al arte contemporáneo como parte del “sector productivo de la sociedad”. El capitalismo ve al arte como un producto más, tan sensible a la obsolescencia como cualquier otro, y sujeto a sus propias y caprichosas leyes de mercado.

Para el catálogo de una de sus muestras, Martin le pide un texto a un escritor famoso: Michel Houellebecq. Al introducirse como personaje de su propia novela, el autor aprovecha su nuevo estatuto ficcional para acrecentar el mito de su misantropía y despacharse contra enemigos literarios y periodistas. Ese tono irónico es el que deleita a los fans de Houellebecq, aunque esta vez haya matizado un poco su cinismo y su acidez habituales (hay una escena entre Jed y su padre que se resuelve con una compasión filial impensable en los libros anteriores del autor). Por lo demás, el nihilismo houellebecquiano permanece intacto.

En una movida arriesgada, la tercera parte cambia de punto de vista y adopta una trama de policial. Entre sus truculencias detecto una pequeña falla de método:


[Atención: spoiler].
Los policías no descubren el móvil del asesinato hasta que Jed Martin les da la pista del cuadro robado… Sin embargo, más adelante (ver p. 347) se menciona que en el testamento de la víctima ya figuraba la existencia del cuadro. Que los policías no hayan revisado antes el testamento resulta inverosímil por poco profesional. Determinar quiénes podrían beneficiarse con la muerte de una persona asesinada es una de las operaciones básicas para señalar posibles sospechosos durante un proceso de investigación.

Cierra un epílogo que se extiende un poco, en plan de novela de anticipación.

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2. El territorio

La fascinación de leer a Houellebecq deviene del funcionamiento discursivo general del autor, que suele proponer tres etapas:

1) Intercalar en la historia narrada cierta información enciclopédica o científica sobre un asunto que parece tangencial para la trama; puede ser el funcionamiento de una cámara fotográfica coreana, la evolución simbólica del transporte aéreo, la formación de precios en el mercado internacional del arte, la historia de una raza canina, los aspectos científicos de cierto tipo de esterilidad o la comercialización de radiadores, un asunto del que Houellebecq afirma que podría destilarse una novela entera (explicitando así su método narrativo):


…me parece que el problema de las artes plásticas —prosiguió
[Jed], vacilante— es la abundancia de temas. Por ejemplo, podría muy bien considerar ese radiador como un tema pictórico válido. [...] Yo no sé si usted podría hacer algo con el radiador, en el terreno literario. [...] Bueno, sí, está Robbe-Grillet, se habría limitado a describirlo… Pero no sé, no lo encuentro tan interesante…

—Olvidemos a Robbe-Grillet —zanjó su interlocutor [Houellebecq], para su vivo alivio—. Sí, posiblemente se podría hacer algo con ese radiador… Por ejemplo, creo haber leído en Internet que su padre era arquitecto…

—Sí, es cierto; le retraté en uno de mis cuadros, el día en que abandonó la dirección de su empresa.

—La gente compra rara vez individualmente este tipo de radiador. Los clientes suelen ser empresas de construcción como la que dirigía su padre, y compran radiadores por decenas y hasta centenares de unidades. Se podría imaginar muy bien un thriller con un mercado importante de miles de radiadores, para equipar, por ejemplo, todas las aulas de un país; sobornos, intervenciones políticas, la comercial muy sexy de una empresa de radiadores rumanos. En ese contexto encajaría muy bien una larga descripción, de varias páginas, de ese radiador y de modelos de la competencia.

2) Extrapolar luego algunas consecuencias de la información provista hasta alcanzar generalidades de corte sociológico, que suelen considerar sobre todo a la población de Europa occidental.

3) Reanudar la narración enlazando esos convincentes corolarios a las particularidades de sus personajes, de manera que quede claro por qué son prisioneros de su tiempo y su lugar.

Dicho encantamiento sigue presente en este libro, aunque su efecto ha menguado. En la actualidad, el uso de Wikipedia es más práctico y frecuente de lo que hace diez o doce años nos resultaba el de cualquier enciclopedia de papel. Cabe pensar que esta disponibilidad de recorrer en diagonal el conocimiento enciclopédico online (incluso con sus falencias, por todos conocidas) quizás sea la responsable de que en El mapa y el territorio haya disminuido un pelito esa fascinación con que leímos las primeras obras de este autor. El mismo Houellebecq admite haber consultado la Wikipedia para esta novela, recurso lícito que sin embargo fue aprovechado para el escándalo mediático-promocional (con la palabra “plagio” como débil hoguera).

El léxico, que en esas digresiones acerca la novela al ensayo; la complejidad de las construcciones sintácticas, y la capacidad de establecer conexiones sorprendentes entre temas diversos —algo que en la narrativa argentina nadie cultivó mejor que Fogwill—, logran la impresión de que Michel Houellebecq siempre tiene una opinión formada para todos los temas.

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El mapa y el territorio, de Michel Houellebecq. Novela. Anagrama, 2011. 384 páginas.

Tres sueños

Por Martín Cristal

El sábado, durante el almuerzo, mi chica me iba a contar algo que soñó, pero apenas me dijo “anoche soñé que…”, recordé de un solo golpe que yo también había tenido dos sueños. Dos y no sólo uno, como había creído al despertar.

En el primer sueño, una araña estaba dentro de un vaso transparente, y cada vez que yo la sacaba de ahí sacudiendo el vaso hacia una pared —porque yo necesitaba ese vaso—, el bicho volvía a meterse ni bien el vaso tocaba otra vez la mesa. Volvía al vaso a una velocidad asombrosa, tantas veces que al fin me obligó a buscar el pilón de un mortero para meterlo en el vaso y triturar a la araña en el fondo. El sueño se interrumpió antes de que lo hiciera. En mi memoria, la araña se impuso: cuando desperté, sólo recordaba este sueño, y nada del segundo, que sólo volvió a la hora del almuerzo, cuando mi chica dijo “anoche soñé que”.

En el segundo sueño, mi padre agonizaba en un hospital. No lo veía porque yo estaba afuera de su habitación. Recuerdo una luz lechosa, verdiblanca. También una ventana, la punta de una cama a contraluz (la punta de los pies). Y la sensación. Recuerdo la sensación. Algo como peso, impotencia, desasosiego, tristeza, bronca. Una tensión brutal entre resignación y negación. Este sueño (creo) también se interrumpía antes de que llegara la muerte.

Después del almuerzo, mi padre me habló por teléfono. Quería decirme dos cosas, pero sólo recordaba una de ellas (algo sobre un paquete que había llegado para mí desde México). Mi padre tiene setenta y cinco años, y la memoria le falla cada día un poco más; a mí también, pero por lo pronto se me nota menos. Esto, que a veces me irrita, porque perdemos un tiempazo en el teléfono mientras él trata de recordar por qué me llamó, esta vez fue como un remanso. Lo dejé dudar, pensar, hacer memoria, hablar, decirme cualquier cosa, hasta que se acordó de lo otro que quería decirme: que había encontrado, en el fondo de un cajón, el pasaporte ruso con el que mi abuela entró al país en 1923. Me lo describió, y yo escuchaba su voz y me alegré de que estuviéramos ahí, cada uno en su casa, y no en un hospital verdiblanco.

A la tarde me enteré de la muerte de Fogwill. Posteé una foto in memoriam. La foto me gusta porque está desnudo, o porque parece desnudo, pero no por el pecho descubierto, sino por la mirada. Me parece que tiene una mirada desnuda. No sus miradas famosas, la de loco, la de tipo furioso o inteligente, ni tampoco una mirada de indolente o distraído.

Ayer lunes, a la siesta, leí la nota que Carlos Schilling escribió en La Voz para recordar a Fogwill. En esa nota, Schilling arranca diciendo: “Muchas veces soñé la muerte de Fogwill, porque dicen que matar a alguien en sueños le alarga la vida. No sirvió”.

Anoche soñé que una ex compañera del secundario —cuyo nombre no recuerdo y a quien no he vuelto a ver desde entonces— nos llevaba a mi chica y a mí en su auto: nos iba a acercar desde el Nuevocentro Shopping hasta Cañada y San Juan. Mi chica y yo tuvimos que ir en el asiento trasero, porque el del acompañante ya estaba ocupado… por Fogwill.

Fogwill hablaba y hablaba, pero desde atrás no escuchábamos lo que decía, porque la radio estaba prendida. Mientras trepábamos la calle Misiones, la conductora, de repente, cambió de idea: dijo que ya no iba para la zona de Cañada y San Juan, frenó en una esquina cualquiera y nos hizo bajar a todos. Fogwill bajó primero y se alejó. Yo lo despedí diciéndole: “Chau, nos vemos”. La conductora, con cierta saña, dijo: “eh, por qué le decís ‘nos vemos’, si sabés bien que se acaba de morir”. Lo dijo en voz demasiado alta, como para que el propio Fogwill pudiera oír que ya estaba muerto.

El sueño continuó en un supermercado: con mi chica todavía comentábamos la crueldad de la conductora del auto —“¡cómo le va a decir eso!”— mientras yo me arrodillaba para buscar una botella de Pritty, o alguna otra gaseosa de limón, quizás una Schweppes. Estiré la mano para sacar una botella grande de uno de los estantes más bajos y oscuros, y entonces descubrí que el envase estaba abierto: alguien se había tomado casi la mitad. Un empleado del supermercado, mestizo o negro, muy viejo y desdentado (parecido a un trompetista de New Orleans que aparece en una historieta que estoy leyendo por estos días, 100 balas), apareció a mi lado y me señaló acusatoriamente, como si hubiera sido yo el que se había tomado la gaseosa, ahí, en el súper.

Mientras me paraba, murmuré: “la puta que lo parió”. El empleado lo tomó como un insulto personal. Yo no había querido insultarlo a él, era una puteada más bien genérica, por el fastidio de la situación. Quise explicárselo, pero él ya se había dado la media vuelta para ir a buscar al encargado. Supongo que quería echarnos del lugar, pero nosotros no lo íbamos a permitir.

Vidas perpendiculares, de Álvaro Enrigue

Por Martín Cristal

Una versión más corta del presente artículo se publicó en el número 2 de la revista Ciudad X.

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En sus Vidas paralelas, Plutarco comparaba —con fines didácticos— a algún griego famoso con su equivalente romano; los hilos de ambas biografías se tensaban, cercanos pero sin tocarse. En Vidas perpendiculares de Álvaro Enrigue (México, 1969), los hilos biográficos se entrecruzan con un fin narrativo: producir una trama.

Esa trama arranca en 1936, narrando con tono irónico y divertido la saga de una familia de Jalisco. Sólo que, apenas veinte páginas después, la novela cambia drásticamente: primera señal de una estructura compleja, basada en el concepto hindú de la transmigración de las almas (la esencia de ese concepto se sintetiza en un epígrafe inicial, con versos del Bhagavad Gita). La saga de los Rodríguez Loera se irá barajando con las memorias de personas de distintas épocas y lugares del mundo; progresivamente, esas memorias dispersas se reconocerán como la autobiografía “precoz y milenaria” de una misma alma reencarnada varias veces.

Esta novela —elogiada por Carlos Fuentes (¿a esta altura será eso bueno o malo?)— me hizo pensar en las depuradas estructuras narrativas de Ítalo Calvino; en “El inmortal” de Borges; en la “flor amarilla” de Cortázar; en “Memoria de paso”, de Fogwill (que remite a su vez al Orlando, de Virginia Woolf), y también en el duradero escarabajo de Mujica Láinez, que pasaba de mano en mano (es decir, de cuerpo en cuerpo) para contarnos todas las épocas de la humanidad.

Son (una y) siete las vidas que se intercalan aquí, primero, como capítulos; después, se empiezan a entrelazar al interior de cada capítulo; luego se entremezclan dentro de algún párrafo, y más tarde incluso dentro de una misma oración. En este proceso, la prosa nunca pierde su gracia natural. Enrigue posee una retórica elocuente, a veces algo recargada, pero con un humor que mantiene fresca a una novela que hubiera podido volverse rancia de tanto comercio con la Historia.

Los personajes secundarios también traslucen vidas pasadas. Hay, por ejemplo, una nana, intemporal como Mort Cinder, a la que se apoda la Fenicia; hay un jardinero mexicanísimo, al que sin embargo —una sola vez, y muy al pasar— se lo reconoce como “el egipcio”. Mientras, en el centro de la acción, hay un triángulo amoroso, freudiano y eterno, que se calca incesantemente sobre sí mismo. Si, en la Comedia del Dante, Francesca y Paolo terminaban en el Infierno, eternizados por su adulterio, en esta novela los amantes se mudan al módico pero efectivo infierno de un nuevo pellejo, para encarar una vita nuova en la que inevitablemente habrán de reencontrarse.

Hay un asesino en cada hombre o mujer porque ¿quién no ha matado antes? Sólo basta con hacer memoria. La memoria (un “animal incontrolable”, definido como “el conocimiento del acecho constante de la muerte”) es la clave del libro. Ella es la que deja o no deja ver qué historias se esconden tras la última carnadura de un hombre. Cualquier detalle —unos ojos verdes, por ejemplo— puede provocar el memorioso latigazo de las existencias anteriores.

Estas Vidas perpendiculares “serían infinitas si fueran honestas y quisieran ser completas”. Enrigue no aprovecha la afirmación para darnos un final deshilachado. No: aquí todo cierra, aunque sepamos que estos mismos hilos podrían seguir tramándose por siempre.
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Vidas perpendiculares, de Álvaro Enrigue. Anagrama, 2008.

Un paseo por L. A.

Por Martín Cristal

En un post anterior con algunas ideas sobre el concepto de canon, planteaba la necesidad de no presentar a éste como un ranking, sino como un espacio: podría ser una ciudad con distintos barrios, suburbios, zonas céntricas, periféricas, en construcción… Aquí sobrevuelo a mi modo la Ciudad Literatura Argentina (L. A.)., centrándome sobre todo en narradores. Invito a quienes leen a mejorar o cambiar el mapa según sus apreciaciones y a agregar los nombres que faltan, que son muchísimos (¡en esta fiesta faltan mujeres!). Mejor si describen la zona que representarían esos nombres.

Mi mapa personal de L. A. —la ciudad llamada Literatura Argentina—, podría empezar a dibujarse a partir de una zona residencial alta, el cerro Borges, con casonas de arquitectura clásica y un hermoso cementerio lleno de nombres ilustres. Desde su mirador, se alcanzan a ver los lejanos barrios de las orillas, esos de costumbres pendencieras y criollas; se sabe que en los días más brillantes se llega a ver más allá todavía, incluso otros países con idiomas y costumbres diferentes. Junto a esa alta colina y bajo su sombra permanente, están los barrios Bioy Casares, Silvina Ocampo Anexo, el lujoso y barroco Mujica Láinez, el pequeño Pepe Bianco; sólo a cierta hora del día el sol da de lleno en esos barrios, que tienen sólo ese instante para brillar. Enfrente, aislada y tenebrosa, venida a menos y con un poco de envidia, está Villa Sabato, en una colina más baja separada del resto por una gran depresión, la cual se atraviesa por el Túnel del mismo nombre.

Más a la izquierda, alejado de todo lo anterior, otro alto cerro: el Marechal, una zona un poquito más popular, peronista y catolicona, un área divertida a la cual se llega tomando el juguetón tranvía G, de Girondo. Desde el Marechal, por un puente que cruza el río Quiroga, se llega a Cortázar, un barrio que recuerda al Latino de París y que puede recorrerse de muchas formas; si se sigue más lejos se llega a Ampliación Abelardo Castillo, que repite o continúa la arquitectura de las zonas ya mencionadas. Filloy es un barrio antiguo, de trazado heterogéneo y construcciones disímiles, donde los nombres de todas las calles tienen siete letras y también pueden leerse de atrás para adelante.

Muy lejos de ahí, está Arlt, un barrio aparte, un bajofondo duro, con su propia jerga y mucha personalidad; en esto último, la zona de Fogwill, aunque mucho más nueva, se le parece un poco. Los dos son barrios peligrosos (ladrones, rufianes y secuestradores en el primero; traficantes de armas o cocaína, críticos, espías y ex combatientes devenidos en asaltantes en el segundo). Blaisten es el área céntrica de los comercios cerrados por melancolía, de los judíos, de los consultorios de analistas, todos entreverados con los conventillos de Marco Denevi; una especie de Once porteño.

Atraviesa el centro la avenida Saer, que tiene veintiuna cuadras y termina en el río; no lejos de ahí se encuentra la “zona rosa” Manuel Puig, donde están los cines para ver a las estrellas de Hollywood y emocionarse con melodramas.

Extienden la ciudad algunas áreas más modernas: Fresán, Pauls, Berti, Kohan, la futurista Cohen, el conurbano Bermani, además de muchas otras del barrio joven que muestran arquitectura contemporánea, edificios nuevos, muchos (sólo) de antología, muy diferentes entre sí. Por ahí cerca queda Aira, una zona llena de casitas a medio hacer: un emprendimiento inmobiliario que primero llama la atención por su ingenioso trazado general y por la velocidad de su construcción, pero que, si se lo releva casa por casa, casi siempre termina siendo una decepción.

En las afueras y hacia el este, cerca del popular barrio Soriano, se encuentra el estadio Fontanarrosa y el edificio del periódico local, el Walsh; también en las afueras, pero exactamente del otro lado de la ciudad, se encuentran el museo de curiosidades Macedonio Fernández, el mirador Piglia (desde donde pueden verse todos los edificios de la ciudad, excepto el propio mirador) y el extraño hotel Witold, de avejentada arquitectura vanguardista. Luego viene la circunvalación, con varias salidas: la ruta Belgrano Rawson conduce al sur; la Héctor Tizón, al norte.

A partir de ahí: el campo, la infinidad de la pampa que rodea y abraza a la ciudad, no como el fin o la nada, sino al revés, como el comienzo: es la marca que la ciñe, que le muestra cuál es su límite máximo. Esa extensión infinita es el país: el Martín Fierro.

Yo siempre vuelvo a esta ciudad y busco la zona en que nací para afincarme cerca de ella y hacerme amigo de mis vecinos. Ya la encontraré.

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Imagen: Lomos de libros gigantes en la fachada del estacionamiento de la Biblioteca Pública de Kansas City. Fuente: Selectism.

Me gusta!

Diez años de Vivir afuera

Por Martín Cristal

El poder, tal como se diseñó a sí mismo en la Argentina menemista —época en que transcurre la acción de Vivir afuera, novela de Fogwill publicada cuando el gobierno de Carlos Menem todavía no llegaba a su fin—, fue un poder centrífugo, excluyente, que giraba a la velocidad de los mass media, generando un espacio central que dejaba a todos los que no comulgaban con él en la periferia de aquella zona: al margen. Era un poder en forma de salvavidas: un hueco en el centro (un vacío, pero no de poder sino de moral, un vacío de sentido: el poder por el poder mismo y lo “hueco” entendido aquí también como lo superficial, lo frívolo y lo vacuo: la tilinguería menemista), rodeado de un amplio “sálvese quien pueda”, perimetral y circular. Un salvavidas que, a la larga, no salvaría a nadie.

Por esa zona periférica transitan los personajes de esta novela de Fogwill. Sobreviven afuera, en el sálvese quien pueda, y su herramienta principal es la transa. El que mejor conoce los mecanismos de la transa, más posibilidades tiene de sobrevivir. Hay que sabérselas todas, hay que calcular, prever… o perecer.

Geográficamente, esa figura del salvavidas se calca sobre el mapa de la capital argentina: la figura queda así dibujada sobre el suburbio, el anillo exterior, la periferia, todo lo que está por fuera de la avenida General Paz. El agujero es la ciudad, Buenos Aires, aunque en sus calles también sea posible encontrar marginados.

La mujer, el judío, el negro, el pobre, el drogadicto, el enfermo de sida, el viejo, el que todavía vive de las ideas de otra década, el extranjero ilegal, el homosexual, el que opera fuera de la ley, el ex convicto, el ex combatiente… Todos ellos son marginales y, a su vez, todos marginan, todos tienen de algún tercero una idea discriminatoria: ninguno está, entonces, en el centro de nada. En Vivir afuera también hay marginales para distintos estratos de la sociedad, o para una parte de la sociedad (en la novela, es el caso de Saúl respecto de la comunidad judía porteña).

La supervivencia descarnada se inclina hacia la violencia. Las drogas la potencian, pero no siempre como un fin en sí mismas: muchas veces son sólo la moneda corriente para la transa, el equivalente a la sal o las especias de antaño, circulante con el que se comercian otras cosas: transas “más grossas” que la droga misma o bien información, infidelidades.

En Vivir afuera, el punto de vista narrativo favorece la perspectiva del marginado, y no la de esos otros que viven en la parte vacía del salvavidas, a los que el marginal, despectivamente, apoda “la gilada”. Mientras que en El gusano máximo de la vida misma, novela de Alberto Laiseca, la gilada se organiza verticalmente —los seres de las alcantarillas, abajo; la gilada, arriba, en la superficie—, en la novela de Fogwill la organización se extiende en un eje “adentro-afuera”: los protagonistas de esta novela, como señala su título, viven afuera, en el mundo real. En cambio, la gilada no vive en el mundo de verdad: la gilada no tiene idea de la vida, de lo que ocurre, porque vive en un mundo que ha aceptado las reglas impuestas por el poder, un mundo inflado de convertibilidad y cuotas, ciego, clasemediero; la gilada es feliz en su manera idiota de vivir sin enterarse de nada con tal de mantener cierto nivel de confort y bienestar económico. Sin embargo, en el fondo, el marginal flaquea a veces y termina deseando lo mismo, tal como en el caso de Susi, que suspira por unas vacaciones en el paraíso costero de la clase media argentina, Mar del Plata:

 

“¡Estar con gente y con parejas en un lugar donde nadie te conozca y que nadie tenga miedo ni hable de vos y lejos de aquí!”

De paso: es raro que Fogwill —quien predica el abandono de los “encender” y los “ascender” para escribir “prender” o “subir”— haya elegido decir “lejos de aquí”, en vez de “lejos de acá” (y también que varias de las marcas comerciales que figuran en el texto estén mal escritas, lo cual es grave si se considera la predilección del autor por mencionarlas). Más allá de estos deslices, el lenguaje de Vivir afuera quiere ser fiel al registro oral de cada sector social; la jerga puede ser difícil para un lector no argentino, aunque muchas expresiones estén explicadas por el contexto o, directamente, por los personajes. Este hábil manejo de los sociolectos forma parte del procedimiento verosimilizador de Fogwill; el recurso que completa dicho procedimiento es el de la profusión de detalles técnicos: autos, motores, aviones, armas, drogas, tendencias sociales y de consumo, cuestiones médicas (y transas)… en todo se interesa el autor para explicárnoslo con minuciosidad, lo cual produce que el lector acepte esa cascada orgánica de datos como cierta, sin preocuparse de verificar si todos sus detalles son verdaderos: uno lee, entiende y cree. Fogwill no inserta esos contenidos en la novela en forma de miniensayos interpolados en la acción (como sí lo hace, por ejemplo, otro autor con “mirada sociológica”, Michel Houellebecq, en novelas como Las partículas elementales o Plataforma), sino en las voces comunes y corrientes de sus narradores, lo cual no le resta eficacia.

En el margen —consuelo— se coge como Dios manda, mientras que los de la gilada incluso llegan a creer a veces que lo que Dios manda es no coger. El sexo es un elemento siempre presente en la novela, y es por momentos perverso y salvaje, si bien como engranaje narrativo de la novela para muchos lectores quizás raye en lo gratuito y lo burdo.

El poder no ignora a los marginales; por el contrario, los observa. Los espía, los vigila y hasta los usa de vez en cuando, para luego escupirlos otra vez en el borde externo de ese espacio central que quiere sólo para sí. El lector puede comenzar a sentirse paranoico cuando arribe a las partes de la novela donde queda claro que las herramientas de control que el poder utiliza son variadas, y nunca descansan.

¿Es autorreferencial la breve mención de un escritor —cuyo nombre no se explicita— que escribe “libros sobre la marginalidad” en el piso de arriba de la librería de un tal Platygorsky (pp. 284-285)? ¿Sería Fogwill este escritor que se encontraría así con sus propios personajes? Habría que confirmarlo con el autor. En todo caso, encuentro también otras señales autorreferenciales, como por ejemplo, en los nombres de “Guillermo Wolff” (Guillermo = William = Will; y también las letras F/O/G/W/I/L/L incluidas en ese nombre), que es la voz narradora tal vez más próxima a la voz pública del autor, y del secundario “Quique Frog” (a quien se refiere como “el padre de la estrellita de la tele”: Vera, la hija de Fogwill, es actriz). Fogwill, amigo de los anagramas y las autorreferencias, ya había usado este recurso en su novela mas famosa, Los Pichiciegos, donde uno de los personajes usaba su apodo (Quique).

La novela también incluye referencias a relatos anteriores de Fogwill. Reconozco por ejemplo al personaje apodado “Pichi”, cuya inclusión establece la intertextualidad entre Vivir afuera y Los pichiciegos. Este enlace de una novela con la otra le confiere a cada una el carácter de “partes del todo”, de ese todo que vendría a ser la obra completa del autor.

En esta novela —que Fogwill terminó en 1998, aunque se distribuiría sólo un año después debido a diferencias del autor con la editorial—, Ricardo Piglia es satirizado a través de un personaje que aparece de soslayo: un escritor de apellido Millia. En cierto momento, la novela se ensaña con él. Sin embargo, en una entrevista con Daniel Link (nota que en su momento desencadenó alguna polémica), Fogwill declaró que a él le gustaría saber si Vivir afuera, pensada respecto de los años noventa, llegaría a ser comparable con lo que representa Respiración artificial de Piglia respecto de los ochenta.

Bueno: han pasado diez años. Pasaron demandas, elogios, críticas y polémicas. Creo que es hora de releer Vivir afuera para comprobar si aquel deseo se ha cumplido. Es posible que así sea.

Cuando los periodistas van al infierno

Por Martín Cristal

En el octavo círculo infernal, Dante se asusta de un grupo de demonios que lo acompaña durante un trecho. Mientras avanza, el poeta entiende que deberá acostumbrarse a andar junto a ellos. Cuando nos lo narra (Infierno, XXII, 13-15), Dante recuerda un dicho popular:


Caminábamos con los diez demonios,
¡fiera compañía!, mas en la taberna
con borrachos, y con santos en la iglesia.

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Noi andavam con li diece demoni.
Ahi fiera compagnia! ma ne la chiesa
coi santi, e in taverna coi ghiottoni.

En cada lugar con la compañía que corresponda. En el Infierno, entonces, con demonios… ¿y con quién más? Ese octavo círculo —llamado también Malebolge— es la morada final de los fraudulentos, es decir, el lugar donde se atormenta a los que en vida usaron el engaño contra los desprevenidos. Ahí están los seductores, los aduladores, los simoníacos, los adivinos y las brujas, los estafadores, los corruptos, los hipócritas, los malos consejeros, los ladrones de objetos sagrados, los falsarios, los sembradores de discordia, los alquimistas, los falsificadores…

En Bajo el volcán (1947), uno de los personajes de Malcolm Lowry sugiere que en ese selecto grupo también debería incluirse a los periodistas. En la novela, Hugh Firmin e Yvonne conversan mientras pasean por Cuernavaca; una cabra que los embiste interrumpe momentáneamente lo que Hugh viene contando, una anécdota que involucra a ciertos hombres de prensa. Hugh retoma el diálogo así:


“¡Estas cabras! —dijo rechazando a Yvonne con un enérgico movimiento de sus brazos—. Aun cuando no haya guerras, piensa en el daño que hacen [...]. Me refiero a los periodistas, no a las cabras. No hay castigo en la tierra para ellos. Sólo el
Malebolge…”.

Poco después Hugh agregará que el periodismo “equivale a la prostitución intelectual masculina del verbo y la pluma”.

Algunos ecos de Dante y Lowry alcanzaron a Woody Allen. En Deconstructing Harry (también conocida como Los secretos de Harry o Desmontando a Harry), hay una escena en la que el personaje interpretado por Allen baja al infierno en un ascensor, mientras se oye una voz femenina que va anunciando por los parlantes el paso por cada nivel infernal: quinto nivel, tales pecadores; sexto nivel, tales otros… Al pasar por el séptimo nivel —no por el octavo—, la voz anuncia: “Séptimo piso, la Prensa: lo siento, el sitio está lleno” (Floor seven, the Media: sorry, that floor is all filled up). La escena sigue hasta que Harry Block se encuentra con el mismísimo Diablo (Billy Crystal).

Deconstructing Harry (Woody Allen, 1997)
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Hablando del Diablo: se sabe que él tiene su propio diccionario, el cual fue redactado nada menos que por un periodista: Ambrose Bierce. En su irónico Diccionario del diablo, Bierce define un elemento de trabajo esencial para escritores y periodistas: la tinta…


Tinta,
s. Innoble compuesto de tanogalato de hierro, goma arábiga y agua, que se usa principalmente para facilitar la propagación de la idiotez y promover el crimen intelectual. Las cualidades de la tinta son peculiares y contradictorias: puede emplearse para hacer reputaciones y para deshacerlas; blanquearlas y ennegrecerlas; pero su aplicación más común y aceptada es a modo de cemento para unir las piedras en el edificio de la fama, y de agua de cal para esconder la miserable calidad del material. Hay personas, llamadas periodistas, que han inventado baños de tinta, en los que algunos pagan para entrar, y otros pagan por salir. Con frecuencia ocurre que el que ha pagado para entrar, paga el doble con tal de salir”.

Por supuesto que los periodistas fraudulentos no existen… pero que los hay, los hay. ¿Pagan justos por pecadores? ¿O será el típico caso de “hazte fama…”?

J. Jonah Jameson (creado por Stan Lee)

Otro ejemplo literario de mala imagen periodística: en el episodio 7 del Ulises, Leopold Bloom —que vende publicidad para un diario de Dublin— nos permite leer en su flujo de conciencia cuáles son sus pensamientos acerca de los periodistas:


“Curiosa la forma en que estos hombres de prensa viran cuando olfatean alguna nueva oportunidad. Veletas. Saben soplar frío y caliente. No se sabría a quien creer. Una historia buena hasta que uno escucha la próxima. Se ponen de vuelta y media entre ellos en los diarios y después no ha pasado nada. Tan amigos como antes”.

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“Funny the way those newspaper men veer about when they get wind of a new opening. Weathercocks. Hot and cold in the same breath. Wouldn’t know which to believe. One story good till you hear the next. Go for one another baldheaded in the papers and then all blows over. Hail fellow well met the next moment”.

Por lo visto, dentro de la literatura, el periodismo sencillamente tiene mala prensa. Pero, ¿por qué? Quizás porque periodismo y literatura no son tan cercanos como podría parecer, y la literatura desea que esa diferencia se note. Fogwill, en Los libros de la guerra —una selección inteligente y picante de lo que él, no en vano, llama sus “intervenciones de prensa”— incluye un artículo de 1984 titulado “El periodismo no es para nosotros”; en ese artículo, con el filoso bisturí de su prosa, Fogwill “interviene” quirúrgicamente las posiciones relativas de ambas actividades:


“Los periodistas escriben en los medios a los que —como suele decirse— ‘pertenecen’. El valor periodístico de un texto sobre Calcuta, se calcula por la coincidencia entre lo que es Calcuta y lo que enuncia el texto. El valor literario de un texto sobre Calcuta se mide por su diferencia con Calcuta y por su semejanza con los deseos del escritor.” […]

“La afinidad entre ambas actividades no va más allá del acto mecánico de escribir. Son semejanzas de superficie. La afinidad de fondo de la literatura se establece con la composición musical, la especulación filosófica, la matemática, la teología y la pintura. La escritura tiene más en común con los oficios del asceta religioso, playboy, linyera, preso o loco que con la profesión de periodista.” […]

“El concepto de ‘profesión’ alude al desempeño de un rol, de una función asignada por las instituciones. Los profesionales hacen lo prescripto, lo necesario. Los artistas hacen lo inesperado, lo innecesario, que por obra de arte se convierte en imprescindible. Mientras en una profesión —por ejemplo, el periodismo— se recompensa con salarios y rangos el buen cumplimiento de la función de maximizar la satisfacción de los jefes, lectores y anunciantes, en literatura se recompensa con la gloria la tarea de minimizar la satisfacción de cualquier demanda ajena al rigor lógico y estético de la obra.”

De ahí que Fogwill concluya su artículo definiéndose no como un “auténtico profesional”, sino como “un escritor”. Ser escritor es también el título de un libro de Abelardo Castillo, donde este otro escritor argentino también se expide sobre el tema:


“Un escritor profesional es un artesano aplicado, que puede escribir casi sobre cualquier cosa. […] Lo que hace es parecido al trabajo periodístico: escríbame sobre aquel incendio o aquel mafioso, pero escríbalo ya. El escritor, el poeta, es cualquier cosa menos un profesional; salvo que le demos a la palabra
profesión su antiguo valor etimológico, el de profesar, como cuando decimos que se profesa una idea, una religión, ciertas convicciones. Únicamente en ese sentido el escritor es un profesional: pero entonces no escribe artesanalmente, escribe lo que debe o lo que puede. Tengo mis serias dudas de que un buen escritor pueda escribir sobre cualquier cosa. Incluso cuando imagina escribir “a pedido” es porque ese pedido coincide con algo que, íntimamente, él quería escribir o le importaba escribir”.

Quizás esa distancia que marcaba Fogwill es la que hace que, vistos en bloque desde la literatura, los periodistas parezcan marchar, no como los santos del jazz, sino como los demonios que acompañaban a Dante por el octavo círculo del infierno.

El jazz y el infierno confluyen en un álbum llamado, precisamente, Jazz From Hell, compuesto por Frank Zappa en 1986. Cierta vez, un periodista que lo entrevistaba le preguntó a Zappa qué haría si un día estuviera a punto de convertirse en un viejo sin inspiración. Zappa contestó: “Me volvería periodista”. En otras palabras: lo mandó al demonio.

¿Fraudulentos sin inspiración, máquinas de escribir por encargo, demonios alejados de todo arte? No conviene caer en una generalización precipitada. Hay grandes escritores que ejercieron el periodismo: en su artículo, Fogwill destaca a Borges, Arlt y al ejemplar Rodolfo Walsh; podemos agregar también a Fresán, a Onetti, a Hemingway… Cuando recordamos estos y otros nombres por el estilo, nos dan ganas de redimir del infierno a toda la especie. Y también de saludarla, por qué no, hoy 7 de junio: feliz día, periodistas.

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Imagen: J. Jonah Jameson, el inescrupuloso director del Daily Bugle en la historieta del Hombre Araña.