Cien años de soledad, a medio siglo de su primera edición

Diseñé el siguiente gráfico divulgativo —con el árbol genealógico de la familia Buendía— con motivo del 50º aniversario de la primera edición de Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez (la cual, según su colofón, se terminó de imprimir el 30 de mayo de 1967). También hice otra versión, mucho más esquemática, para el diario La Voz; se publicó el domingo 28 de mayo de 2017.

[Clic para ampliar]

 

Como todas las infografías literarias de este blog, ésta tampoco pretende reemplazar la lectura del libro, sino ofrecerse como un ayudamemoria para su relectura; por ende, la sinopsis de cada personaje incluye spoilers. Los íconos asignados a los personajes son aproximaciones meramente ilustrativas, no una representación exacta de cada uno de ellos.

Por último, una curiosidad editorial: el ejemplar que García Márquez tiene sobre la cabeza en la foto, no pertenece a la primera edición. Ese diseño de Vicente Rojo debía ser para la primera, pero —según esta nota de la BBC— la obra no llegó a tiempo para la fecha de lanzamiento del libro, por lo que la diseñadora de Sudamericana, Iris Pagano, tuvo que realizar otra portada (la del galeón y los lirios). La imagen de Rojo salió a partir de la segunda edición, tras agotarse muy pronto la primera.

Cervantes, a cuatrocientos años de su muerte

Por Martín Cristal

Hice el siguiente gráfico divulgativo sobre la vida de Miguel de Cervantes Saavedra a pedido de “Ciudad X”, el suplemento de cultura del diario La Voz de Córdoba, Argentina. Se publicó ayer, por los cuatrocientos años de la muerte del autor de Don Quijote de la Mancha (22 de abril de 1616). [Clic para ampliar]
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En la parte inferior izquierda del esquema figuran las principales fuentes consultadas. Fue fundamental el Resumen cronológico de la vida de Cervantes, de Jean Canavaggio, incluido en la edición online del Quijote dirigida por Francisco Rico y publicada en el sitio del Centro Virtual Cervantes.

1616 también es el año de la muerte de William Shakespeare. Hace un tiempo hice una infografía equivalente sobre su vida y obra. Puede verse aquí.
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Más sobre el Quijote en El pez volador:

• ¿Arte o entretenimiento? (II)
• ¿Arte o entretenimiento? (I)
• Borges y el Quijote (I): un error
• Borges y el Quijote (II): una solución
• Cervantes, a cuatrocientos años de su muerte
• Don Quijote en Nueva York
• Don Quijote versus Don Quijote
• El dilema moral del loco lindo
• El Quijote: un resumen
• Imprecisiones del Quijote: cualquiera se equivoca…
• Judíos y moros en el Quijote
• La credulidad de Sancho

A qué edad escribieron sus obras clave los grandes novelistas

Por Martín Cristal

“…Hallándose [Julio César] desocupado en España, leía un escrito sobre las cosas de Alejandro [Magno], y se quedó pensativo largo rato, llegando a derramar lágrimas; y como se admirasen los amigos de lo que podría ser, les dijo: ‘Pues ¿no os parece digno de pesar el que Alejandro de esta edad reinase ya sobre tantos pueblos, y que yo no haya hecho todavía nada digno de memoria?’”.

PLUTARCO,
Vidas paralelas

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Me pareció interesante indagar a qué edad escribieron sus obras clave algunos novelistas de renombre. Entre la curiosidad, el asombro y la autoflagelación comparativa, terminé haciendo un relevamiento de 130 obras.

Mi selección es, por supuesto, arbitraria. Son novelas que me gustaron o me interesaron (en el caso de haberlas leído) o que —por distintos motivos y referencias, a veces algo inasibles— las considero importantes (aunque no las haya leído todavía).

En todo caso, las he seleccionado por su relevancia percibida, por entender que son títulos ineludibles en la historia del género novelístico. Ayudé la memoria con algunos listados disponibles en la web (de escritores y escritoras universales; del siglo XX; de premios Nobel; selecciones hechas por revistas y periódicos, encuestas a escritores, desatinos de Harold Bloom, etcétera). No hace falta decir que faltan cientos de obras y autores que podrían estar.

A veces se trata de la novela con la que debutó un autor, o la que abre/cierra un proyecto importante (trilogías, tetralogías, series, etc.); a veces es su obra más conocida; a veces, la que se considera su obra maestra; a veces, todo en uno. En algunos casos puse más de una obra por autor. Hay obras apreciadas por los eruditos y también obras populares. Clásicas y contemporáneas.

No he considerado la fecha de nacimiento exacta de cada autor, ni tampoco el día/mes exacto de publicación (hubiera demorado siglos en averiguarlos todos). La cuenta que hice se simplifica así:

[Año publicación] – [año nacimiento] = Edad aprox. al publicar (±1 año)

Por supuesto, hay que tener en cuenta que la fecha de publicación indica sólo la culminación del proceso general de escritura; ese proceso puede haberse iniciado muchos años antes de su publicación, cosa que vuelve aún más sorprendentes ciertas edades tempranas. Otro aspecto que me llama la atención al terminar el gráfico es lo diverso de la curiosidad humana, y cuán evidente se vuelve la influencia de la época en el trabajo creativo.

Recomiendo ampliar el gráfico para verlo mejor.

Ver más infografías literarias en El pez volador.
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Franz Kafka: La metamorfosis, cien años

Por Martín Cristal

Hice el siguiente gráfico divulgativo sobre La metamorfosis de Franz Kafka a pedido de “Ciudad X”, el suplemento de cultura del diario La Voz de Córdoba (Argentina). Se publicó el 15 de octubre, por los cien años de la primera edición de este libro extraordinario. [Clic para ampliar]
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En la parte inferior del esquema figuran las principales fuentes consultadas. Además de los libros en papel ahí mencionados, también recurrí a otras fuentes digitales, que linkeo a continuación:

• Fernando Sorrentino: “El kafkiano caso de la Verwandlung que Borges jamás tradujo”.
• Nina Melero: “Los traductores de La metamorfosis”.
• Vladimir Nabokov: su clase sobre La metamorfosis (en inglés).
• José Saramago: “La sombra del padre”.
• Tzvetan Todorov: Introducción a la literatura fantástica, capítulo 10.
• Datos sobre la 1ª edición, de la página de TBCL Rare Books & Documents.
• The Kafka Project (website de Mauro Nervi).

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Otros textos que leí sobre Kafka y La metamorfosis, y que resultaron interesantes, aunque no los usé para el gráfico:

• “F. Kafka, Everyman”, un ensayo de Zadie Smith (en inglés).
• “A Different Kafka”, John Banville reseña dos libros sobre Kafka (en inglés).
• Prólogo a La metamorfosis, por Jorge Luis Borges.
• Prólogo a La metamorfosis, por César Aira.
• “Cien años de Metamorfosis”, artículo de Martín Kohan.
• Y por qué no: “Kafka meets Charlie Brown” (en inglés).

William Shakespeare: su vida como teatro

Por Martín Cristal

Hice el siguiente gráfico divulgativo sobre la vida y obra de Shakespeare a pedido de «Ciudad X», el suplemento de cultura del diario La Voz de Córdoba (Argentina). Se publicó el 24 de abril, un día después del 450 aniversario del nacimiento del dramaturgo inglés. [Clic para ampliar]
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En una esquina del esquema figuran las principales fuentes consultadas (fue particularmente agradable la lectura de Shakespeare, la breve y amena biografía escrita por Bill Bryson). Aprovecho para linkear aquí otras fuentes digitales a las que recurrí, sobre todo en lo relativo al dibujo del teatro The Globe:

• Reconstrucción del segundo teatro The Globe (dibujo de 1993, firmado «C.W.H.»).
• Otra «reconstrucción conjetural» del segundo The Globe, posiblemente del mismo autor (C. Walter Hodges, 1965).
• Paper: «Reconstructing Shakespeare’s second Globe using ‘Computer Aided Design’ (CAD) tools», por Tim Fitzpatrick (University of Sydney, Australia).
• Globe Theater (Wikipedia).
• «Long View of London from Bankside», de Wenceslaus Hollar (Wikipedia).
• Shakespeare’s Globe Virtual Tour.
• The Complete Works of William Shakespeare (Jeremy Hilton, MIT).

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Más sobre el Bardo en El pez volador: Traducir a Shakespeare.

La credulidad de Sancho

Por Martín Cristal

En el Capítulo XXXIII de la Segunda Parte, Sancho le explica a la duquesa cómo fue que se animó a engañar a don Quijote cuando éste le pidió que le llevara una carta a Dulcinea. Sancho dice que se atrevió a hacerlo porque

“…yo tengo á mi señor don Quijote por loco rematado […] Como yo tengo esto en el magín, me atrevo a hacerle creer lo que no lleva pies ni cabeza, como fué aquello de la respuesta de la carta…”.

Sin embargo, a juzgar por lo dicho en la Primera Parte, Sancho miente, o por lo menos se contradice. En el Capítulo XXV, cuando don Quijote le confiesa a Sancho que Dulcinea no es otra que la campesina Aldonza Lorenzo, Sancho no lo toma por loco al instante; por el contrario: aunque primero duda, al fin le dice “en todo tiene vuestra merced razón”; y más tarde (Capítulo XXVI), cuando Sancho les cuenta al cura y al barbero de la penitencia de su señor en la Sierra Morena, lo hace con total seriedad, creyéndose todo lo que cuenta —emperatrices, ínsulas, etcétera—, tal que sus dos oyentes “se admiraron de nuevo, considerando cuán vehemente había sido la locura de don Quijote, pues había llevado tras sí el juicio de aquel pobre hombre”.

Hasta ese momento, el simple de Sancho se lo creía todo de su amo y no sospechaba su locura. En los capítulos donde figura el diálogo del escudero y su amo sobre la carta en cuestión (XXX y XXXI de la Primera Parte), Sancho no engaña a don Quijote en tanto loco, sino como se engañaría —para evitar una reprimenda— a un amo cuerdo al que se ha desobedecido.

En aquel mismo episodio, Sancho iba tan creído como don Quijote respecto de las promesas que Dorotea le ha hecho acerca del reino de Micomicón y la ínsula que el escudero recibiría para su gobierno. Sancho no era parte del complot, sino víctima; él aún no tenía a su amo como un loco de remate. De esto se irá convenciendo poco a poco: comienza a dudar en el Capítulo XXXII de la Primera Parte; lo confirma totalmente en el Capítulo X de la Segunda (“este mi amo, por mil señales he visto que es un loco de atar”).

Así, en ese mismo capítulo y por primera vez, Sancho se anima a engañar a su señor en tanto loco, y lo convence de que una aldeana cualquiera es en realidad Dulcinea, sólo que el pobre caballero andante está encantado y no puede verla tal cual es. Cervantes invierte aquí el recurso del “encantamiento”. Esta inversión será dominante en toda la Segunda Parte.

Ahora bien: en el mismo Capítulo XXXIII del que empezamos hablando, Cervantes eleva el juego de los encantamientos al cuadrado. La duquesa revierte el engaño que Sancho había pergeñado en el Capítulo X, enfundándolo en otro mayor: le hace creer al escudero que él mismo fue encantado previamente con el fin de hacerle creer a don Quijote que estaba encantado y no podía ver a su señora Dulcinea… “El buen Sancho, pensando ser el engañador, es el engañado…”. Sancho acepta el embuste de la duquesa; de esta forma, aunque ya había confirmado la locura de su amo, Sancho sufre una regresión: se retracta (“ni creo yo que mi amo es tan loco…”), vuelve a creer en él y en sus delirios.

Cervantes logra que la credulidad de Sancho sea tan maleable como su desconfianza, y así se asegura que el escudero haga o deje de hacer todo lo que la historia necesite.

Judíos y moros en el Quijote

Por Martín Cristal

En el Capítulo VIII de la Segunda Parte, Sancho Panza opina que los historiadores deberían hablar bien de él en sus libros, ya que él es sin dudas un buen hombre; para probar esto, argumenta de un modo acorde a su lugar y época:

“…creo, firme y verdaderamente en Dios y en todo aquello que tiene y cree la santa Iglesia católica romana, y el ser enemigo mortal, como lo soy, de los judíos, debían los historiadores tener misericordia de mí, y tratarme bien en sus escritos…”.

Ya en el siglo XV España había sido barrida por Tomás de Torquemada (1420-1498) y la Santa Inquisición, la cual —a fines de ese mismo siglo— forzó a los judíos a abandonar el territorio español, si bien algunos permanecieron ocultando su origen bajo apellidos castizos. El Quijote, cuya acción transcurre a principios del siglo XVII, no contiene otra referencia a los judíos más que ésta.

En cambio, la obra sí menciona varias veces a los moros. La novela de Cervantes muestra claramente el conflicto entre moros y cristianos en el Capítulo XLI de la Primera Parte. Cuando el cautivo Ruy Pérez y los demás fugitivos de África desembarcan en territorio español, Zoraida y un renegado van vestidos como árabes; un joven cristiano se topa con ellos y “como él los vió en hábitos moros, pensó que todos los de la Berbería estaban sobre él, y […] comenzó a dar los mayores gritos del mundo, diciendo: —Moros, moros hay en la tierra; moros, moros, arma, arma”, llamando así a la defensa contra lo que el joven creía una invasión del enemigo.

Cervantes muestra respeto por la cultura árabe al elegir para su ficción a un integrante de esa cultura, el “sabio moro” Cide Hamete Benengeli, para que figure nada menos que en el papel de autor del manuscrito original; tampoco menoscaba la persona ni la belleza de Zoraida cuando la describe en el Capítulo XXXVII de la Primera Parte (si bien el personaje deberá convertirse a la fe de “Lela Marién”, la Virgen María), ni las de Ana Félix (mora cristiana también) en el capítulo LXIII de la Segunda.

A pesar de esto, son notables en el Quijote los prejuicios respecto de los moros, generalizaciones que corresponden con el odio católico de la época. “De los moros no se podía esperar verdad alguna, porque todos son embelecadores, falsarios y quimeristas”, se desconsuela don Quijote al enterarse que el autor de su historia es un moro (Capítulo III, Segunda Parte).

En el Capítulo LIV, Sancho se niega a ayudar a Ricote, un morisco que ha vuelto a España de incógnito para buscar su capital enterrado. Sancho le niega su ayuda a pesar de que Ricote es un ex vecino y de que ambos acaban de compartir su comida y vino en medio del campo: “…por parecerme haría traición á mi rey en dar favor á sus enemigos, no fuera contigo, si como me prometes doscientos escudos, me dieras aquí de contado cuatrocientos […] no quiero: conténtate que por mi no serás descubierto”. No delatarlo: eso es todo lo que Sancho está dispuesto a hacer por su ex vecino, a pesar de la alegría manifiesta del reencuentro.

A mi juicio, Cervantes no consigue que resulten verosímiles los argumentos con los que Ricote defiende la justicia del exilio morisco decretado por los reyes católicos: «…que me parece que fue inspiración divina la que movió a Su Majestad a poner en efecto tan gallarda resolución […], y no era bien criar la sierpe en el seno, teniendo los enemigos dentro de casa. Finalmente, con justa razón fuimos castigados con la pena del destierro…» [La exposición sigue sobre los dolores del exilio, más verosímiles]. Es Cervantes quien alaba al rey, no Ricote; habla el autor, no su personaje. Cervantes tampoco logra que yo le crea cuando el mismo personaje, al reaparecer en el Capítulo LXV, alaba la “heroica resolución del gran Felipe III”. Por momentos, Ricote habla como si se olvidara por completo de su propio origen (que es moro, por muy bautizado que esté). Me resulta inverosímil, sobre todo si se considera que sus interlocutores —como Sancho— no olvidan ese origen ni jamás lo aceptan del todo.

Veinticinco años de una obra de arte

El arte es largo; la vida, breve. Hipócrates no se refería a ninguna de las Bellas Artes; hablaba de Medicina, de Ciencia. Aún hoy, la palabra arte puede designar todo lo que es delicado o difícil de hacer, lo que requiere de conocimiento y habilidad, sin que por eso se trate propiamente de una disciplina artística. Toda persona que aprecia su propio oficio, luego de aprenderlo a fondo, se gana el derecho de condecorarlo con esa metáfora. En la secundaria, mi profesor de Contabilidad arrancó su primera clase definiendo: La Contabilidad es el arte de…

Equiparaciones así eran más plausibles cuando las artes estaban reguladas por las escuelas, que transmitían el difícil manejo de las técnicas tradicionales; para la futura consideración del artista, el dominio de esas técnicas sería tan decisivo como su propio talento. De las vanguardias en adelante, la destreza técnica se fue volviendo una dimensión más, que puede ser reinventada, minimizada o hasta suprimida, si el artista así lo desea. Hoy la esencia del arte es la libertad, entendida como autodeterminación: cada artista elige sus propias reglas. El juego es hacerlas valer, primero ante sí mismo y luego ante los demás.

El deporte, por el contrario, es un microcosmos hiperreglado. Los atletas se someten a normas fijadas de antemano y compiten para dominar ese universo, simplificado y definido. Sólo bajo condiciones homologadas se puede establecer la justa superioridad de un deportista sobre otro. El 22 de junio de 1986, la selección argentina de fútbol enfrentó a la inglesa en el Estadio Azteca. Eran los cuartos de final de la Copa del Mundo, y hubo tres goles.

Empecemos por recordar el tercer gol. “Recordar” es un decir: lo hizo un inglés y no se lo acuerda nadie más que él, su madre y Wikipedia. Esto es así porque no alteró el juego, pero sobre todo porque veintiséis minutos antes, el segundo gol del partido había eclipsado cualquier otra acción posible. Lo hizo Maradona y todos lo recordamos: el tranco largo, el zigzag premonitorio, la estela azul sobre el campo verde, los seis ingleses desparramados. Una hazaña emocionante, casi once segundos de perfección deportiva, un hito en la historia del fútbol, el gol del siglo, barrilete cósmico, etcétera, etcétera (aquí Villoro podría seguir durante media hora).

Por supuesto, hay quien de este gol dice: “una obra de arte”. De acuerdo, pero sólo en el sentido doméstico de la expresión. Porque si hablamos de arte no ya como mera “habilidad” —por más evidente que ésta sea—, sino como esa práctica amplia pero concreta que asociamos a quienes llamamos artistas; si hablamos de arte en un sentido contemporáneo, la obra maestra de Maradona no es su segundo gol, sino el primero de ese mismo partido: el gol que, como toda gran obra de arte, niega lo consensuado, juega con sus propias reglas y destroza las de los demás a la vista de todos. El artista —comprometido hasta la deshonestidad con su obra— desata su intuición y salta para alcanzar su deseo. El artista hace lo que le pinta y luego corre a gritarlo ante el público, incluso antes de que lo convaliden los “árbitros”, forzando así la realidad. Como deportista, Maradona hizo trampa; como artista, modificó el juego para sus pares, cambió la historia y generó fuertes adhesiones y rechazos. Todo eso logra una obra maestra. Que en este caso, además, tiene un título inolvidable: La mano de Dios.

Han pasado veinticinco años y todavía la recordamos. Hipócrates tenía razón: la vida es breve, pero el arte es largo.

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Publicado originalmente en el blog de La Tempestad (México), 22 de junio de 2011.

Dostoievski, Sabato y los rusos del túnel

Por Martín Cristal

Ernesto Sabato,
in memoriam

—Fíjate que nunca he podido acabar una novela rusa. Son tan trabajosas… Aparecen millares de tipos y al final resulta que no son más que cuatro o cinco. Pero claro, cuando te empiezas a orientar con un señor que se llama Alexandre, luego resulta que se llama Sacha y luego Sachka y luego Sachenka, y de pronto algo grandioso como Alexandre Alexandrovitch Bunine y más tarde es simplemente Alexandre Alexandrovitch. Apenas te has orientado, ya te despistan nuevamente. Es cosa de no acabar: cada personaje parece una familia. No me vas a decir que no es agotador, mismo para ti.

(El túnel, XXV)

El dilema moral del loco lindo

Por Martín Cristal

Cuando don Antonio (en el Capítulo LXV de la Segunda Parte del Quijote) se entera de que la contienda con el Caballero de la Blanca Luna no ha sido más que un plan para curar a Quijano y devolverlo a La Mancha, exclama:

“¡Oh señor! […] Dios os perdone el agravio que habéis hecho a todo el mundo en querer volver cuerdo al más gracioso loco que hay en él”.

Los personajes secundarios de la novela pueden dividirse a uno y otro lado de esta exclamación, verdadera frontera de sus motivaciones. Unos —como el cura, el barbero o Sansón Carrasco— se preocupan por el hombre bajo la armadura, un ser “cuya locura y sandez mueve á que le tengamos lástima todos cuantos le conocemos”, tal como explica el bachiller en el mismo capítulo; en cambio, otros —como los duques o el mismo don Antonio— no se compadecen de Quijano: sólo piensan en la diversión que les proporciona su locura. Es notable el hecho de que los segundos suelen ser de un estrato social más alto que los primeros.

Sancho destaca en el grupo de los que sí se preocupan por Quijano en tanto hombre. Si el escudero llega al punto de no dudar acerca de que su amo está rematadamente loco, ¿por qué sigue aún a su lado?

Lo hace por amistad. En el capítulo XIII de la Segunda Parte, Sancho le confiesa a otro escudero que, para él, don Quijote…

“…tiene una alma como un cántaro; no sabe hacer mal á nadie, sino bien á todos, ni tiene malicia alguna: un niño le hará entender que es de noche en la mitad del día; y por esta sencillez le quiero como á las telas de mi corazón; y no me amaño a dejarle, por más disparates que haga”.

Ninguno de los personajes secundarios enfrenta a Quijano y su locura abiertamente; sólo lo hace un transeúnte barcelonés que lo reconoce —en el Capítulo LXII— y le dice: “Vuélvete, mentecato á tu casa, y déjate destas vaciedades que te carcomen el seso…”.

Por mi parte, como lector, la percepción que tengo de la locura de don Quijote queda bien resumida por el joven estudiante Lorenzo —hijo de Diego de Miranda—, cuando diagnostica (Cap. XVIII, Segunda Parte): “…es un entreverado loco lleno de lúcidos intervalos”. Ese “entreverado” de locura y lucidez me mantiene en equilibrio sobre la fina línea que divide a los demás personajes: mientras leo, quiero que la locura de don Quijote continúe para seguir divirtiéndome con ella; pero, al mismo tiempo, estimo cada vez más al personaje, tanto que lo escucho con atención en sus momentos de brillantez y, cuando al fin se cura, me conmuevo y me alegro por él. Esta alegría me dura sólo el tiempo que la Muerte le da a Quijano para decir sus últimas palabras. Que es muchísimo tiempo, porque es lo que duran en mí las últimas palabras de este gran libro después de haberlo cerrado.

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PD. Por supuesto, esto que sucede con don Quijote no pasa con todos los locos de la ficción…

¿Son o se hacen?

Por Martín Cristal

¿Son o se hacen parecidos, los escritores?

PD: En este plan de parecerse los unos a los otros, hay muchos que terminan saramaguizados…

¿Arte o entretenimiento? (II)

Por Martín Cristal

De la discusión cervantina citada en el post anterior se desprende luego el problema de la “escritura comercial”. Éste es señalado por el cura cuando matiza:

“…no tienen la culpa desto los poetas que las componen [a las comedias pensadas para el vulgo], porque algunos hay dellos que conocen muy bien en lo que yerran, y saben extremadamente lo que deben hacer; pero como las comedias se han hecho mercadería vendible, dicen, y dicen verdad, que los representantes no se las comprarían si no fuesen de aquel jaez; y así el poeta procura acomodarse con lo que el representante que le ha de pagar su obra, le pide.”

Así el cura excusa a aquellos buenos autores que, ya demostradas sus capacidades con obras de valía, de vez en cuando realizan alguna obra de calidad inferior por motivos comerciales, diciendo que “por querer acomodarse al gusto del representante, no han llegado todas [sus obras], como han llegado algunas, al punto de la perfección que requieren”. A quienes no perdona Cervantes son a los que “no saben representar otra cosa” que los disparates que prefiere el vulgo, porque no han demostrado ninguna capacidad que vaya más allá de eso.

Interrelación arte/entretenimiento:
Donkey Xote, un videojuego basado en
una película de animación sobre el Quijote.

Cervantes reclama que el texto —narrativo o teatral— guarde los “preceptos del arte”, pero en otras partes del Quijote también señala que se escriben ficciones “para universal entretenimiento de las gentes”, “para entretener nuestros ociosos pensamientos”, “para el efecto […] de entretener el tiempo” o “para gusto y general pasatiempo de los vivientes”. Así, a Cervantes le importa tanto la opinión de los doctos como el entretenimiento del vulgo. Como dijimos, es un equilibrio bastante difícil, y más aún si a la exigencia cervantina se la pormenoriza como en el famoso prólogo de la Primera parte:

… Procurad también que, leyendo vuestra historia, el melancólico se mueva á risa, el risueño la acreciente, el simple no se enfade, el discreto se admire de la invención, el grave no la desprecie, ni el prudente deje de alabarla.

Nada fácil, aunque justamente por eso vale la pena intentarlo.

¿Arte o entretenimiento? (I)

Por Martín Cristal

Ante la pregunta por el antónimo de “aburrido”, algunas personas suelen contestar que es “divertido”, mientras que otras dicen que es “interesante”. No sin cierta arbitrariedad, ubico entre las primeras a quienes ven la literatura como un mero entretenimiento, mientras que entre las otras siento que han de estar los “pocos sabios” —Cervantes dixit— que entienden la literatura como un arte.

Hay escritores que se vuelcan netamente hacia una vertiente o la otra, lo cual —creo— está bien si no confunden sus objetivos (y si son buenos en lo que hacen, claro). Sin embargo, no podemos pensar en un buen escritor de entretenimiento que no se preocupe por algunas cuestiones formales o estéticas, ni tampoco tolerar a un escritor que, dentro de su programa artístico —sin importar cuán radical sea—, incluya el efecto de lograr nuestro rotundo aburrimiento como lectores.

El equilibrio entre ambas categorías es algo difícil de lograr. Si lo consigue, el precio que el escritor paga por ese equilibrio puede ser un doble desdén: los grandes artistas le dicen que su trabajo es pobre o demasiado simple, mientras que los entertainers lo encuentran demasiado pretencioso o rebuscado.

En el Quijote (I, 48) se discute la calidad de lo escrito y para quiénes escribirlo. Así lo expone el canónigo (las negritas son mías):

“…es más el número de los simples que el de los prudentes; y que puesto que es mejor ser loado de los pocos sabios, que burlado de los muchos necios, no quiero sujetarme al confuso juicio del desvanecido vulgo, á quien, por la mayor parte, toca leer semejantes libros”.

Luego sigue así:

“…estas [comedias teatrales] que ahora se usan, así las imaginadas como las de historia, todas ó las más son conocidos disparates, y cosas que no llevan piés ni cabeza, y con todo eso el vulgo las oye con gusto, y las tiene y las aprueba por buenas, estando tan lejos de serlo, y los autores que las componen, y los actores que las representan, dicen que así han de ser, porque así las quiere el vulgo, y no de otra manera; y que las que llevan traza y siguen la fábula como el arte pide, no sirven sino para cuatro discretos que las entienden, y todos los demás se quedan ayunos de entender su artificio, y que á ellos les está mejor ganar de comer con los muchos, que no opinión con los pocos. […] Y aunque algunas veces he procurado persuadir á los autores, que se engañan en tener la opinión que tienen, y que más gente atraerán y más fama cobrarán representando comedias que sigan el arte, que no con las disparatadas, ya están tan asidos y encorporados en su parecer, que no hay razón ni evidencia, que dél los saque”.

Y después:

“Decidme: ¿no os acordáis que a poco años que se representaron en España tres tragedias que compuso un famoso poeta de estos reinos, las cuales fueron tales, que admiraron, alegraron, y suspendieron a todos cuántos las oyeron, así simples como prudentes, así del vulgo como de los escogidos, y dieron más dineros á los representantes, ellas tres solas, que treinta de las mejores que después acá se han hecho? […] y mirad si guardaban bien los preceptos del arte, y si por guardarlos dejaron de parecer lo que eran, y de agradar á todo el mundo: así que no está la falta en el vulgo, que pide disparates, sino en aquellos que no saben representar otra cosa”.

Quizás después de leer estas razones, Augusto Monterroso decidió acortar con paradójica ironía la distancia entre ambos públicos y —en el famoso decálogo de su novela Lo demás es silencio—  optó por incluir el mandamiento que dice: “Entre mejor escribas, más lectores tendrás; mientras les des obras cada vez más refinadas, un número cada vez mayor apetecerá tus creaciones; si escribes cosas para el montón nunca serás popular y nadie tratará de tocarte el saco en la calle, ni te señalará con el dedo en el supermercado”.

De esta misma discusión cervantina se desprende luego el problema de la “escritura comercial”. [Sigue en el próximo post.]

El purgatorio de Lost

Por Martín Cristal

[Este artículo contiene spoilers de Lost. No parece necesario agregar que también los tiene del Purgatorio de la Divina comedia. Infiero que, entre otras razones, una obra se vuelve un verdadero clásico cuando gana para sí una sólida «unspoilerableness»].

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No vi la última temporada de Lost al ritmo de la TV. Hice lo mismo que en las anteriores: esperé a que terminara (sin leer nada del tema en internet) y enseguida le pedí a un amigo que me la pasase completa para verla con mi chica en dos o tres sesiones maratónicas, que es como más la disfrutamos.

De la cantidad de artículos sobre Lost que más tarde sí leí en la red, me quedo con los de Daniel Link; y, respecto del final propiamente dicho, con (sólo una parte de) lo que Ross Douthat escribió en su blog del New York Times. Es la que sigue:

«Había tres razones para ver Lost —o para seguir viéndola, mejor dicho— a través de seis temporadas sumamente apasionantes y sumamente frustrantes. Podías verla por los personajes, bidimensionales y en cierta forma arquetípicos, pero ricos y narrables e incluso queribles […]. Podías verla por la emoción: los cliffhangers sin fin, el latigazo narrativo constante, la trama en forma de cinta de Moebius, y la forma en que la serie podía desmontar y volver a montar alegremente su arquitectura narrativa (¡flashbacks seguidos por flashforwards! ¡Flashforwards seguidos por viajes en el tiempo!) y de alguna manera seguir funcionando. Y por supuesto, podías verla por la trama «macro»: la mitología de una isla misteriosa, que ponía capas de rompecabezas sobre acertijos sobre intriga como ningún otro show televisivo desde Los expedientes X, prometiendo todo el tiempo (o aparentando prometer, al menos) que se estaba construyendo algo en dirección a un desenlace revelador.

Ayer por la noche, el final de la serie fue un gran éxito si vieron el show por la primera razón; fue interesante de forma intermitente si lo vieron por la segunda, y un crescendo de fracaso si lo vieron por la tercera.»

Hacía rato que yo había descartado la razón numero tres, o al menos la había subordinado a las otras porque, con tantos frentes abiertos, ¿qué podía darnos un final centrado sólo en eso de la «trama macro»? Apenas un puré de Lostpedia y poco más.

Mejor así: todos muertitos. Una posibilidad —la de «Lost como purgatorio»— que los fans habían señalado desde un principio, cuando la serie aún se componía sólo de «isla + flashbacks». En aquel entonces, los guionistas y el productor rechazaron enfáticamente esa teoría, aunque cabe recordar que sólo negaron que la isla fuera el purgatorio: nunca negaron que más adelante otras situaciones de los personajes pudieran devenir en una especie de purgatorio cuántico.

En fin: para los que desde un principio intuyeron que la mano venía por ahí, va la siguiente síntesis ilustrada de…

El Purgatorio de Dante
for losties

Cantos I-II: Llegada a la playa.

Llegamos luego a la desierta playa,
que nadie ha visto navegar sus aguas,
que conserve experiencias del regreso.
(I, 130-132)

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Canto III: Antepurgatorio. Primer repecho: excomulgados que se arrepintieron.

Abominables mis pecados fueron
mas tan gran brazo tiene la bondad
infinita, que acoge a quien la implora.
(III, 121-123)

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Cantos IV-V: Antepurgatorio. Segundo repecho: tardos en arrepentirse.

…ya más de ti
no me conduelo; pero dime, ¿porqué sentado
aquí mismo estás? ¿Esperas escolta
o a la vieja costumbre has retornado?
(IV, 123-126)

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Canto V: Antepurgatorio. Tercer repecho:
muertos violentamente que perdonan a sus agresores y se arrepienten de sus pecados.

Todos muertos violentamente fuimos,
y hasta el último instante pecadores…
(V, 52-53)

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Canto VI-VII: Antepurgatorio. Cuarto repecho:
el valle de los gobernantes que descuidaron
sus deberes.

Desde esta altura mejor los actos y rostros
conoceréis vosotros de todos ellos,
que mezclados con ellos en el fondo.

Aquel que en lo alto asienta y muestra semblante
de haber sido negligente en lo que debiera…
(VII, 88-92)


.

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Canto VIII: Se hace de noche…

Era la hora en que quiere el deseo
enternecer el pecho al navegante,
cuando de sus amigos se despide…
(VIII, 1-3)

Cantos IX-XII: Purgatorio, primera cornisa:
los soberbios.

…y no sólo la soberbia
me dañó a mí—, que a todos mis parientes
ha arrastrado consigo a la desgracia…
(XI, 67-69)

.

Cantos XIII-XIV: Segunda cornisa:
los envidiosos.

…En este giro se azota
la culpa de la envidia, sin embargo de amor
están hechas las cuerdas de la fusta.
(XIII, 37-39)

.

.

Cantos XV-XVII: Tercera cornisa:
los iracundos.

Y he aquí que poco a poco un humo vino
hacia nosotros como la noche oscuro;
ni de él lugar había donde abrigarse.
(XV, 142-144)

.

Cantos XVII-XVIII: Cuarta cornisa:
los perezosos.

Oh gente en la que el agudo fervor ahora
compensa quizá la negligencia o tardanza
que pusisteis en el bien hacer, por flaqueza…
(XVIII, 106-108)

.

Cantos XIX-XXI: Quinta cornisa:
los avaros…

¡Oh avaricia! ¿qué más puedes hacer,
que así te has apropiado de mi sangre
que ni te cuidas de tu propia carne?
(XX, 82-84)

.

…y también los derrochadores.

Entonces advertí que por abrir demás las alas
podía irse de manos el gasto, y arrepentíme
así de éste como de los otros males.
(XXII, 43-45)

.

Cantos XXII-XXIV: Sexta cornisa:
los glotones.

Toda esta gente que llorando canta,
por seguir a la gula sin medida,
santa se vuelve aquí con sed y hambre…
(XXIII, 64-66)

.

Cantos XXIV-XXVII: Séptima cornisa:
los lujuriosos.

Y este modo creo que les baste
por todo el tiempo que el fuego los abrase;
que tal cura es necesaria y con tal pasto
para que la llaga del sexo se digiera.
(XXV, 136-138)

.

Canto XXVII: Virgilio, el «dulce padre»,
se despide de Dante.

«El fuego temporal, el fuego eterno
has visto, hijo; y has llegado a un sitio
en que yo, por mí mismo, ya no entiendo.

Te he conducido con arte y destreza;
tu voluntad ahora es ya tu guía…»
(XVII, 127-131)

.

Canto XXVIII: Paraíso terrenal. El río Leteo.
Aparece Matilda.

Cuando llegó hasta donde las hierbas
bañadas son por las ondas del bello arroyo,
de alzar sus ojos me hizo regalo.

No creo que esplendiese tanta luz
bajo las cejas de Venus…
(XXVIII, 61-65)

.

Canto XXIX: Desfile alegórico: incluye
un carro que representa a la Iglesia.

Ni a Roma con un carro tan bello
alegrara el Africano, ni tampoco Augusto,
hasta el del Sol sería pobre en su presencia…
(XXIX, 115-117)

.

Canto XXX: Aparece Beatriz y reta a Dante
por haberse apartado de la senda de la virtud.

Le sostuve algún tiempo con mi rostro:
mostrándole mis ojos juveniles,
junto a mí le llevaba al buen camino. […]

…y por errada senda volvió el paso,
siguiendo imágenes falsas de un bien,
que ninguna promesa entera cumplen.
(XXX, 121-123; 130-132)

.

Canto XXXI: Paraíso terrenal:
Dante se baña en las aguas del Leteo.

…y hundióme la cabeza con su abrazo
para que yo gustase de aquel agua.
(XXXI, 101-102)

.

Canto XXXII: Paraíso terrenal.
El árbol de la Ciencia del Bien y del Mal.

Así paseando por la alta selva, vacía
por culpa de quien creyó en la serpiente…
(XXII, 31-32)

.

Canto XXXIII: Dante bebe el agua del río Eunoé…

Si tuviese lector, más largo espacio
para escribir, en parte cantaría
de aquel dulce beber que nunca sacia…
(XXXIII, 136-138)

…y luego pasa al Paraíso celeste,
que es todo luz.

De aquel agua santísima volví
transformado como una planta nueva
con un nuevo follaje renovada,
puro y dispuesto a alzarme a las estrellas.
(XXXIII, 142-145)

Fin.

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PD. En un comentario que hice en 2008 en el blog Nación apache, decía que, a mi entender, uno de los aciertos iniciales de la serie (que le permitió poder abrir el juego argumental) fue no definir de entrada el género de la narración: en los primeros capítulos, Lost parece cine catástrofe; de inmediato, pasa al plano de la ciencia ficción; luego se alternan el misterio, lo sobrenatural, lo fantástico, el thriller, el policial (en muchos flashbacks)… Y, ahora vemos, también la alegoría.

En ese mismo comentario también decía que, haciendo un paralelismo entre “series de TV” y “literatura”, las interrelaciones entre los diferentes capítulos de Lost se superponen de tal modo que, si uno compara esta serie con cualquier otra que hace diez o quince años nos haya parecido buena, la diferencia entre ellas es similar a la que hay entre el cosmos cerrado y complejo del Quijote y las novelas “en episodios” individuales que existían previo a la creación de Cervantes. Recientemente, Agustín Fernández Mallo hizo una comparación parecida, aunque para demostrar otra similitud entre Lost y el Quijote, e incluyendo dos elementos más: la serie Flashforwards y el Lazarillo de Tormes.

La Ilíada en gráficos: Índice

Por Martín Cristal

Desde acá se puede acceder a todos los gráficos sobre la Ilíada de Homero que publiqué entre 2009 y 2010 en El pez volador. Se trata de una serie de esquemas y notas sobre la progresión del combate, canto por canto. Sólo representé aquellos cantos en los que griegos y troyanos luchan, dejando a un lado los cantos donde se narran otras acciones (con alguna que otra excepción). Para saber más sobre esta serie de diagramas se puede leer mi introducción a este proyecto, el cual no pretende reemplazar la lectura de la obra, sino sólo servir como herramienta para su análisis o relectura.

Canto II 1. Catálogo de las naves griegas. 2. Aliados de los troyanos. .	Cantos III y IV Duelo Paris-Menelao. Inicio de la batalla..
Canto V Las hazañas de Diómedes. ..	Cantos VI y VII La batalla continúa. Duelo Héctor-Áyax..
Canto VIII Combate interrumpido..	Canto X Misión nocturna (Dolonía)..
Canto XI Hazañas de Agamenón..	Canto XII En la muralla griega..
Canto XIII Dentro del campamento griego..	Canto XIV Los griegos reaccionan..
Canto XV Contraataque troyano..	Canto XVI Gloria y muerte de Patroclo..
Canto XVII Lucha por el cadáver de Patroclo. . .	Canto XX Duelos entre dioses; duelo Eneas-Aquiles; Aquiles vuelve a la batalla..
Canto XXI Combate en el río..	Canto XXII Muerte de Héctor..
Canto XXIII Juegos en honor de Patroclo..	Bodycount Las bajas de ambos ejércitos..

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Todos los esquemas fueron dibujados por mi en Adobe Illustrator durante el año 2006, siguiendo la versión de Thomas Murau sobre el texto establecido por T. W. Allen en Homeri Opera (Oxford, 1967). La edición que consulté es la de Terramar Ediciones (La Plata, 2004).