Voces de Chernóbil, de Svetlana Aleksiévich

Por Martín Cristal

Chernóbil mon amour

La bielorrusa Svetlana Aleksiévich (URSS, 1948) usa las herramientas del periodismo para recoger testimonios valiosos, y las de la literatura para plasmarlos en narraciones corales, cuyos temas se enlazan en una crítica continua al régimen soviético. Obtuvo el Nobel de Literatura —que por lo general reciben autores de ficción—, por títulos como La guerra no tiene rostro de mujer (sobre las combatientes de la Segunda Guerra Mundial), Los muchachos del cinc (sobre la guerra de Afganistán) o el más abarcativo El fin del “Homo sovieticus”.

Entre ellos destaca Voces de Chernóbil. La autora desaparece de su propio libro para que sólo hablen los afectados por el accidente del reactor nuclear (“la mayor catástrofe de origen técnico en la historia de la humanidad”), salvo por un capítulo que sí incluye declaraciones propias, como la siguiente: “…la historia está formada por la vida de todos nosotros. Yo quiero contar la historia de manera que no se pierdan los destinos de los hombres… ni de un solo hombre”.

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La Historia, las historias

“¿Quiere usted hechos, detalles de aquellos días? ¿O mi historia?”, pregunta un entrevistado, señalando así los dos pilares del libro: la crónica fragmentada, con datos sobre la situación general; y la subjetividad de los que padecieron el accidente y sus consecuencias.

El resultado es tan necesario como estremecedor de leer (ya el primer testimonio —el de la esposa de un bombero— es devastador). El “pacto de lectura” es el de la crónica periodística: si Voces de Chernóbil fuera ficción, la desecharíamos por encontrar demasiados golpes bajos en el relato imaginado por el autor; al asumir que los casos son reales, el verosímil queda allanado, y nuestro ánimo, predispuesto a la compasión.

¿Y si se nos dijera que es una obra de ciencia ficción? Tal vez la encontraríamos poco centrada en lo científico y con un tema muy transitado: otro (post)apocalipsis. Dice Aleksiévich: “La zona… Es un mundo aparte. Otro mundo en medio del resto de la Tierra. Primero se la inventaron los escritores de ciencia ficción, pero la literatura cedió su lugar ante la realidad”. Otra voz le pide: “Enséñeme una novela fantástica sobre Chernóbil. ¡No la hay! ¡Y no la habrá!”. Una tercera confiesa: “Ya no me gusta leer ciencia ficción”.

 

Las voces de la memoria

No hay spoiler posible: los hechos son públicos y ningún resumen reemplazará las voces de la experiencia. Aleksiévich conserva el registro oral: “escuchamos” hablar a hombres y mujeres: campesinos, evacuados, residentes (previos y posteriores al desastre), psicólogos, soldados, “liquidadores” (los enviados por el gobierno para clausurar la zona y evitar que las consecuencias del accidente se propaguen), profesores, cazadores, doctores, ingenieros, físicos, periodistas, fotógrafos, políticos, activistas, historiadores…

Todos ellos nos cuentan de los sacrificios impulsados por el amor —a la tierra, a la pareja o los hijos, al prójimo, a los animales— y de los crímenes contra las mismas víctimas. De agonías insoportables, de los mil modos en que la muerte fermenta en los cuerpos irradiados. De la frialdad con que un sujeto es convertido en objeto de observación científica: un fortuito pero aprovechable conejillo de indias.

Nos hablan de la mala prevención, de los errores ante la premura por controlar el accidente, de nuestro desconocimiento de la Física. De la desinformación y las amenazas promovidas por el Partido (cuando no de su propia “combinación letal de ignorancia y corporativismo”). Del secretismo de un Estado que, por no sembrar el pánico, engaña a pobladores y soldados sin brindarles medios de protección, que sus propios mandos altos sí usan. Un Estado que luego difunde la mentira de una “situación controlada” y borra documentos comprometedores.

Los castigos no alcanzan, pero muerte sobra. El hombre incluso provoca un exterminio animal (salvajes o domésticos, los animales de la zona debieron ser exterminados para que al migrar no extendieran la contaminación). Se reivindica con actos de heroísmo al lidiar con el desastre, sí, pero —como pide uno de los involucrados— “primero hay que hablar de la chapuza general y del caos, y luego de las proezas”. Sólo son inocentes los niños, mal cobijados por la soberbia y la necedad adulta.

“Los primeros días, la cuestión principal era: ‘¿Quién tiene la culpa?’. […] Luego, cuando ya nos enteramos de más cosas, empezamos a pensar: ‘¿Qué hacer?’, ‘¿Cómo salvarnos?’”

Foto: AP Photo, mayo de 1986. Fuente: The Atlantic.

Se suceden diferentes reacciones: “‘Todo ha quedado atrás’; ‘Ya se arreglará todo de alguna manera’; ‘Han pasado diez años. Ya no hay peligro’; ‘¡Nos vamos a morir todos! ¡Pronto todos nos moriremos!’; ‘Quiero irme al extranjero’; ‘Han de ayudarnos’; ‘¡Al diablo con todo! Hay que vivir’”. Surge el humor, que también irradia negrura en medio de la tragedia. Y reflexiones filosóficas o espirituales: “Yo no temo a Dios. A mí lo que me da miedo son los hombres”.

Los poblados se afantasman tras las evacuaciones. Hay saqueos, y también gente que, a pesar de todo, regresa y se queda a vivir ahí: no tienen adonde ir, en otras partes no son nadie. Todos pasaron por la dura prueba de Job, pero sin un Dios que les restituyera nada: “No perdimos una ciudad, sino toda una vida.”

El libro tampoco se olvida del morbo: el de turistas, artistas y escritores (¿Aleksiévich incluida?). “Los periódicos y las revistas compiten entre sí para ver quién escribe algo más terrible, y estos horrores les gustan sobre todo a aquellos que no los han vivido”.

En suma, este coro canta sobre un cambio de época y sobre una nueva forma del mal, que se parece a la guerra, pero cuya fuente es invisible e inexorable. Canta de un tiempo y un espacio redefinidos: el primero ensanchado más allá de toda medida humana (porque este daño “es para miles de años”); el segundo, disminuido (porque los efectos expansivos de la radiación se difundieron por todo el planeta en cuestión de horas).

En los sucesivos testimonios hay recurrencias agobiantes, pero esa repetición cataliza una experiencia en común. Tras la última página, queda expuesta la precariedad de nuestras vidas. Pero también, por contraste, podemos vislumbrar por un instante nuestra propia felicidad, esa que (mientras no prevemos la próxima catástrofe) nos rodea sin que seamos conscientes de ella.

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Voces de Chernóbil, de Svetlana Aleksiévich. No ficción. Debate, 2015 [1997]. 408 páginas. Con una versión más corta de esta reseña, recomendamos este libro en “Número Cero”, La Voz (Córdoba, 25 de septiembre de 2016).

Sobre el bloqueo del escritor, de Victoria Nelson

Por Martín Cristal

Destrabalenguas para escritores

En el cine ya vimos cómo Barton Fink esperaba en habitaciones oscuras en las que el empapelado se despegaba mientras ninguna frase llegaba a su máquina de escribir. Vimos a Nicolas Cage luchar contra un libro que no conseguía adaptar al cine (El ladrón de orquídeas). Vimos a Woody Allen enredarse en la vida de un escritor bloqueado cuyo nombre era, irónicamente, Harry Block. Y por supuesto, vimos a Jack “Torrance” Nicholson literalmente enloquecer frente a su máquina de escribir en el desolado hotel de El resplandor.

El escritor bloqueado, como personaje, es frecuente en el cine porque presenta un conflicto relativamente sencillo de exponer en imágenes —en su exterioridad—, conflicto que a la vez los espectadores asumen interior sin necesidad de mayores explicaciones. Ellos sólo precisan saber que hay una intención (escribir), que esa intención es frustrada por algún motivo personal y que eso saca al personaje de su zona de confort para ponerlos en marcha a él y a la película. Si tiene suerte, al final de su peripecia el protagonista destrabará su lengua escrita y terminará el texto que se proponía, o creará otros nuevos.

Ahora bien, si es uno mismo el que escribe y sufre un bloqueo, ¿a quién recurrir antes de terminar persiguiendo a toda la familia con un hacha? Una buena fuente puede ser el tratado Sobre el bloqueo del escritor, de la escritora californiana Victoria Nelson.

Aparecido originalmente en 1985, y con versión definitiva de 1993, el libro cita a una multitud de escritores —casi siempre en referencia a sus procesos creativos— e incorpora elementos de la psicología para definir al bloqueo como un veto del yo inconsciente al “programa exigido por el ego consciente”. Es por esto que el escritor, al reclamarse con insistencia por no escribir, termina atacándose en andanadas crecientes de odio autoinfligido.

Si la llave reside en el inconsciente, dice Nelson, de nada servirá abrirnos paso por la fuerza. Una salida natural puede ser la de devolver la escritura a los reinos del juego y del placer, bajando los niveles iniciales de exigencia. En efecto, las ambiciones excesivas pueden ser una de las fuentes del bloqueo, pero Nelson tipifica muchas otras: el arrancar “en frío” a escribir una obra que se prevé extensa o difícil (como un corredor que quisiera largarse a correr una maratón sin haber entrenado antes en distancias más breves); o pervertir la disciplina de escribir regularmente hasta convertirla en una obligación inflexible, una fuente extra de frustración; o no reconocer que la procrastinación, más que una falla de la voluntad, puede ser una protesta exasperada del inconsciente; o trastocar un perfeccionismo saludable en una obsesión malsana.

Relacionarse mal con la idea de “éxito” también motiva frustraciones y bloqueos. Pueden ser por no haber establecido una definición de qué significa el éxito para uno; o por temerle antes de conseguirlo; o por tener miedo de no poder sostenerlo una vez conseguido; o, sencillamente, por no sentirse capaz de obtenerlo nunca. Para cualquiera de estos casos, Nelson se pregunta: “¿Es el éxito en el arte más importante que haberlo practicado tan bien como nos haya sido posible? […] “¿Lo es más que el éxito en la vida misma?”.

La autora también considera otros casos particulares: el bloqueo de los escritores novatos o “potenciales” que, ante las “posibilidades ilimitadas” de la literatura, no salen nunca de su “nido de sueños” para encarar una obra que, al publicarse, podría confrontarlos con la medida real de su propio talento; el de los precoces que un buen día se frenan; el de los tesistas y estudiantes que no consiguen pasar del estadio “acopio de notas” al de seleccionarlas para convertirlas en un libro; el de quienes encajan su talento o sus aptitudes en un molde inadecuado, a veces por error propio, a veces por imposición de la sociedad en sí…

En su exhaustividad, el libro alcanza la dimensión de un tratado. No sólo se tipifican todas las variantes resumidas aquí, sino que, entreveradas con esas fundamentadas descripciones, también se ofrecen algunas soluciones. Por ejemplo: reconocer nuestro ritmo interno; enfocarse en el presente al escribir, relajarse y disfrutar; tratarse a uno mismo con respeto, medirse en avances propios, no caer en la comparación con otros autores; reconocer que el proceso creativo a veces es locuaz pero otras veces está marcado por silencios que también pueden ser activos; guiar la experiencia creativa sin querer controlarla totalmente; reencajar el perfeccionismo en límites saludables, sin llegar al extremo de perder la capacidad de autocrítica; confiar en nuestras convicciones frente a la crítica externa, siempre subjetiva y cambiante; reconocer que la reescritura obsesiva a veces sólo es una táctica dilatoria; mantener la constancia del acto escritural aunque cada día recaiga en proyectos o ideas distintas. El libro presenta al bloqueo como una pieza más del juego, y hasta propone que puede usarse en favor del proyecto escritural que el autor tenga entre manos.

Incluso si uno escribe pero no se encuentra (o no se reconoce) bloqueado, la lectura del libro resulta igualmente interesante. En parte por su eventual funcionamiento como factor preventivo para el problema; pero, sobre todo, porque Nelson también enseña a escribir. No es que la autora ofrezca herramientas técnicas de escritura (reglas de redacción y gramática, recursos narrativos u otras materias así), sino que, al mostrar cómo opera el oficio constante de la escritura —con el fin de clarificar lo que sucede cuando esa constancia se interrumpe—, Nelson termina dándonos un certero panorama del ritual íntimo de escribir: lo que está en juego tras las bambalinas del proceso creativo de escritura. Un proceso que es saludable asumir como algo fluido y dinámico.

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Sobre el bloqueo del escritor, de Victoria Nelson. Tratado. Península, 1997 [1993], 240 páginas. Recomendé este libro en “Ciudad X”. Córdoba, 3 de septiembre de 2015.