Cinco policiales nórdicos (IV)

Por Martín Cristal

En uno de los grupos de lectura que coordino, este año leímos novelas policiales de autores nórdicos contemporáneos. Por votación elegimos cinco libros, cada uno de un país diferente. Sigo con mi comentario de cada novela.

Leer anteriores:
De Noruega: El ojo de Eva, por Karin Fossum
De Suecia: La hora de las sombras, por Johan Theorin
De Islandia: La voz, por Arnaldur Indridason

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DINAMARCA

Los chicos que cayeron en la trampa,
de Jussi Adler-Olsen (Copenhague, 1950)

De 2008, es la segunda novela de la saga de Carl Mørck, la cabeza del Departamento Q: una unidad especial de la policía, dedicada a casos no resueltos.

 

El caso: A priori, nos interesaba la vueltita lógica del Departamento Q: no se trata aquí de resolver un caso actual, sino de revisar uno pasado. Hay que encontrar errores procedimentales (o corrupción, o encubrimientos, o falsas pistas) y recién entonces, con una nueva hipótesis, encarar una nueva investigación que esta vez sí consiga resolver el asunto.

Como Fossum, Theorin e Indridason, Adler-Olsen también empieza su novela con un teaser. Un hombre corre por un bosque; lleva las manos atadas detrás de la espalda y los ojos vendados con cinta adhesiva. Apenas consigue ver, pero corre lo más rápido que puede, porque sabe que otros hombres vienen a cazarlo.

La investigación en sí se inicia cuando en el escritorio de Carl Mørck aparecen los archivos de un caso de veinte años antes. El misterio es doble: a) ¿Quién (y por qué) dejó esa carpeta ahí?; y b) ¿Por qué a simple vista saltan tantas irregularidades en esa investigación original? ¿Cómo es que nadie la puso en duda?

Esa investigación original se retrotrae a 1987. En una cabaña, dos hermanos adolescentes fueron asesinados brutalmente. Los culpables podrían hallarse entre un grupo de jóvenes patricios, exitosos, ricos, prepotentes. Cuando uno de los sospechosos se entregó y confesó el crimen, el caso se dio por cerrado. Mørck activa su curiosidad y empieza a husmear por ahí; encuentra más pistas plantadas. Alguien quiere que ese caso se reabra sin importar que ya se haya dictado una condena al respecto.

En paralelo, la novela desarrolla dos líneas argumentales más: una que sigue el presente próspero de aquellos sospechosos que hace veinte años eran compañeros de un internado muy exclusivo, y que ahora son empresarios omnipotentes (exceptuando al que se culpó del crimen, quien todavía purga su condena en la cárcel); y otra que sigue la vida de una chica, que también integró aquel grupo de adolescentes, pero que ahora es una vagabunda que roba y se esconde en las inmediaciones de la estación de tren de Copenhague.

Leyendo el 10% inicial, se comprende que aquellos jóvenes (que recuerdan la relación riqueza-poder-aburrimiento-violencia-locura del American Psycho, de Bret Easton Ellis) no sólo son responsables del crimen de 1987, sino también de otros actos de violencia nunca esclarecidos; y que aun hoy todos ellos satisfacen su sadismo de distintas maneras, a excepción de Kimmie, la chica: si ella lleva años escondida en las calles de Copenhague, es porque sabe demasiado sobre ellos…

A diferencia de otras novelas en las que seguimos solamente al investigador mientras éste devela las zonas oscuras del caso hasta dar con un culpable, esta novela de Adler-Olsen se estructura como una partida de ajedrez: el lector es testigo de entrada de los movimientos de ambos contendientes. A medida que avanza, sigue los esfuerzos de una parte por resolver el caso, y de la otra, por evitar esa resolución.

Esta dinámica abierta de protagonista-antagonistas —que el guionismo hollywoodense ha sabido explotar muy bien— aquí tiene la contra de que a veces el lector sabe de antemano hechos que al policía le llevará muchas páginas corroborar: no hay ninguna sorpresa cuando por fin logra hacerlo, y así hay minucias que se dilatan. El principal defecto de la novela —sin contar el de ofrecer unos villanos sin matices— termina siendo éste: sus 512 páginas terminan resultando farragosas (la traducción tampoco ayuda). Un final que se pretende a toda orquesta no alcanza para disimularlo.

 

El investigador: El rasgo principal del subcomisario Carl Mørck es la ironía. Casi no hay diálogo que fluya solamente con los parlamentos de los hablantes; en todos, Mørck tiene que intercalar sus pensamientos sarcásticos off the record.

Como consecuencia de la novela anterior, sabemos que un compañero de Mørck terminó muerto en un tiroteo; otro, Hardy Henningsen, quedó paralítico en un hospital, cosa que mortifica al subcomisario. Una psicóloga de la policía, Mona, lo asiste al respecto; ella es el amor secreto de Mørck.

De carrera en la policía danesa desde que era un joven agente en las calles de Copenhague, Mørck ahora dirige el Departamento Q, cuya oficina queda en un sótano, y el cual tiene una seria escasez de personal.

Sólo dos personas colaboran con Mørck. En la calle, su asistente, el sirio Assad, que no es policía; no se entiende bien cuál sería su relación contractual con la fuerza, pero sí que muchas de sus intervenciones están construidas por Adler-Olsen como un comic relief, estrategia que se extiende también a un nuevo personaje que se introduce al Departamento Q en este libro: el de una nueva colaboradora interna, Rose, una pesada a quien nadie quiere en otras secciones de la policía, pero que puede ser eficiente cuando se lo propone.

Mørck es un tipo alto, que Rose describe sarcásticamente como “un tipo con un cinturón de cuero marrón, los quesos metidos en unos zapatones negros del cuarenta y cinco y pinta de no ser ni fu ni fa”, que además tiene “una calva con forma de culo en la coronilla”.

 

El contexto socio-geográfico: Algunos subrayados en tal sentido:

  1. “En comida no gastaba demasiado, pero gracias al Gobierno de la llamada conciencia sanitaria, el alcohol ya no era tan caro. Ahora destrozarse el hígado salía a mitad de precio, qué gran país”.
  2. “…puede permitirse comprar lo que le dé la gana. Armas incluidas. No tiene más que patear un poco el adoquinado de Copenhague para encontrar una amplia oferta, me consta”.
  3. “Carl no había visto semejante arrebato de indignación desde que el primer ministro reaccionara ante las acusaciones de la prensa con respecto a la intervención indirecta de los soldados daneses en varios casos de tortura en Afganistán”.
  4. Una noticia en la radio: “la amenaza del presidente de la derecha de acabar con el sistema de regiones que él mismo había exigido que se creara”.
  5. Mørck se burla de una delegación de noruegos que viene a conocer el Departamento Q. Para él son “un hatajo de desaboridos del país de los fiordos”; se ríe también de su idioma: “¿Cómo demonios era capaz de extraer una frase tan coherente de semejantes gorjeos?”. A su vez, los noruegos “estaban admirados de la sobriedad danesa y de que los resultados siempre fueran muy por delante de sus recursos y beneficios personales”.

Calificación del grupo: 6/10.

[Termina en el siguiente post].

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Polvo de pared, de Carol Bensimon

Por Martín Cristal

Casas marcadas

Carol-Bensimon-Polvo-de-pared-ArgentinaLa brasileña Carol Bensimon (Porto Alegre, 1982) fue seleccionada por la revista Granta como una de las escritoras jóvenes más relevantes de Brasil. Para los lectores más perezosos, este dato —que se repetirá forever en solapas y reseñas— quizás garantice algo en sí mismo; para los más activos, es probable que sirva como un “indicio no suficiente”. Esos lectores curiosos serán capaces de ir más allá de la avanzada automática de elogios y de las selecciones previas, para buscar los libros en cuestión y sopesarlos según la propia experiencia de lectura.

El primer libro de Bensimon es de 2008, y acaba de ser traducido al castellano —por Martín Caamaño, con voseo y fluidez— en la delicada propuesta de Dakota Editora. Se titula Polvo de pared y está compuesto por tres relatos independientes de mediana extensión. Como rasgos en común entre ellos pueden señalarse al menos dos ejes. Primero: en los tres relatos, los protagonistas son jóvenes que atraviesan experiencias de aprendizaje. Segundo: sus respectivas maduraciones están ligadas siempre a alguna edificación cercana que resulta clave.

En el primer relato (“Caja”), esa edificación es una casa modernista que se destaca del resto de las viviendas típicas de un barrio de clase media. Sólo al crecer, Alice resignificará el valor de esa casa “anormal” construida por sus padres. Así ella comprenderá mejor la distancia que separa a su generación de la de ellos; pero, sobre todo, esa revaloración le servirá de espejo cuando, al madurar, se acepte a sí misma, al desvanecerse en ella la clásica angustia adolescente por encajar en los sueños aspiracionales de su grupo etario y su clase social.

En el segundo relato (“Falta cielo”), lo que disloca el paisaje no es un estilo arquitectónico, sino la prepotencia de un flamante emprendimiento inmobiliario que se instala cerca de un pueblo chico, para modificar el paisaje y sus rutinas apacibles. Esa revolución condice con la íntima de Lina, que por las mismas fechas descubre el primer beso y las traiciones (reales y simbólicas) de las que puede ser presa el amor.

Cierra el volumen “Capitán Carpincho”, en el que Clara, aspirante a escritora, se rebela ante sus padres, abandona la carrera de Letras y va a buscar trabajo a un hotel de montaña de los años setenta, todavía en funcionamiento. La escenografía recuerda un poco al hotel Overlook de El resplandor (el propio texto lo subraya), y de a poco se percibirá que, hasta cierto punto, no es más que eso: una escenografía. A las interrelaciones entre Clara y los otros trabajadores y pasajeros del hotel, la autora las trabaja con sucesivos cambios en el punto de vista del relato, que en ciertos pasajes es el más cómico de los tres.

Carol-Bensimon

Es frecuente —y natural— que un/a autor/a joven centre sus narraciones en los conflictos de personajes igualmente jóvenes (o aun más jóvenes); menos común resulta que la mirada sobre esos conflictos ya haya alcanzado cierto grado de madurez para comprenderlos en un primer libro. En Polvo de pared, Carol Bensimon comprende a sus personajes, los trata con respeto y cariño. Sus encrucijadas tienen ese punto de “tristeza feliz” que se suele hallar en el pasaje de la adolescencia al siguiente capítulo de la vida.

En el pulso de la prosa que atraviesa a este tríptico se percibe el aliento de una novelista en ciernes. Cualquiera de estos tres relatos podría haber extendido su entramado hasta convertirse en una novela de aprendizaje (una bildungsroman), sostenida solamente por ese pulso sereno que se aparta tanto de lo telegráfico como de lo barroco. Tras este libro, Bensimon ya ha publicado dos novelas: Sinuca embaixo d’agua (2009) y Todos nós adorábamos caubóis (2013). Seguramente no pasará mucho tiempo antes de que nos encontremos con alguna de ellas traducida a nuestro idioma.

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Polvo de pared, de Carol Bensimon. Relatos. Dakota Editora, 2015. 120 páginas. Recomendamos este libro en “Ciudad X”, La Voz (Córdoba, 22 de octubre de 2015).

El número, de Thomas Ott

Por Martín Cristal

La cifra de la locura

El-Numero-Thomas-Ott-Edicion-argentina“Un rostro, una palabra, una brújula, un aviso de cigarrillos, podrían enloquecer a una persona, si ésta no lograra olvidarlos”. Así dice el narrador borgeano del cuento “Deutsches Requiem”; esa frase prefigura y resume la idea argumental de otro famoso cuento de Borges, “El Zahir”. Pero, ¿y si ese objeto arbitrario que obsesiona y enloquece, en lugar de ser una moneda o un astrolabio persa, fuera simplemente un número? En tal caso desembocaremos en deschavetados como el Jim Carrey de El número 23, la película de Joel Schumacher, o el matemático maníaco de Pi, el orden del caos, la ópera prima de Darren Aronofsky. O, en la misma línea, en el protagonista de El número 73304-23-4153-6-96-8, o sólo El número, como también se conoce a esta historieta de Thomas Ott (Zurich, 1966), publicada originalmente en 2008 y ahora con flamante edición argentina.

En el arranque de la historia, un condenado a muerte es llevado a la silla eléctrica. Su ejecutor encuentra un papelito en la mano del cadáver: tiene escrita la secuencia numérica 73304-23-4153-6-96-8. Pronto una serie de coincidencias llevan a que el ejecutor se vaya convenciendo de que esos números se anticipan a la realidad… y, por ende, de que esas coincidencias no son meras casualidades, sino que vaticinan porvenires a corto plazo.

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Ott pone en marcha un relato determinista, que transita por los temas de la predestinación y el desbarrancamiento en la locura. Lo hace con el estilo que lo ha caracterizado desde los cuentos breves de Tales of Error (1989) o Greetings from Hellville (1995), pasando por obras un poco más complejas estructuralmente, como Cinema Panopticum (2005). Los rasgos más evidentes de ese estilo son tres:

Primero, la poca cantidad de cuadros por página: entre uno y cuatro, no más. Segundo, y mucho más determinante, el escaso o nulo uso de la palabra: en las historietas del suizo, los globitos de diálogo brillan por su ausencia (sólo unas pocas historias suyas se permiten viñetas con un epígrafe —un caption— que colabore en la narración). En El número, no hay epígrafes; si figuran caracteres es sólo porque forman parte del dibujo, como por ejemplo los titulares de un diario o el número que identifica a una casa. No hay diálogos ni onomatopeyas: nada de cracks ni booms ni bangs. (Cabe señalar que, aunque no tenga palabras, igual decimos que leemos una historieta. La historieta en sí es el lenguaje).

Dejo en tercer lugar el aspecto más importante del estilo de Ott. Es la expresividad de su dibujo, que en buena parte deviene de la técnica utilizada: el esgrafiado, o carte à gratter (“tarjeta de raspar”). Es aquel ejercicio que muchos descubrimos en el aula de plástica, durante la primaria: nos hacían tapar una hoja entera con tinta china, y luego dibujábamos con la punta de un compás, quitando la tinta (a veces, antes de entintar la hoja, la pintábamos con crayones de colores, para que al pasar el punzón más tarde no reapareciera la luz del papel sino la sorpresa multicolor del crayón). Ott no oscurece la blancura del papel con los trazos de un lápiz. Opera al revés: Ott libera la luz de la oscuridad, para así tramar degradés, establecer fronteras con contraluces y desarrollar atmósferas hechas de esquirlas luminosas en combate permanente con las sombras.

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El número, como otras historietas de Thomas Ott, parece una vieja película de cine mudo. Su aire de film noir kafkiano depende un poco de ese mood que Ott consigue con la iluminación (esa luz que, por ejemplo, viene a pintar los rostros desde abajo). El número —y Ott en general— tiende al relato circular y a la sorpresa argumental. Por más que desde la contratapa nos digan que ésta es “su primera novela gráfica”, lo cierto es que su estructura narrativa está más cerca del cuento que de la novela. Digamos en todo caso que El número es más extensa que otras historias del suizo, en las que siempre hay humor negro, un coqueteo constante con la muerte, desesperación de solitarios, reveses para los ambiciosos y la construcción lenta pero segura de un clima cargado de presagios y terrores.

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El número 73304-23-4153-6-96-8, de Thomas Ott. Historieta. Loco Rabia-2D Ediciones, 2014 [2008]. 140 páginas. Recomendamos este libro en “Ciudad X“, La Voz (Córdoba, 4 de diciembre de 2014).

August Eschenburg y Risas peligrosas, de Steven Millhauser

Por Martín Cristal

Instrumentos de precisión fantástica

Steven-Millhauser

Puede que hoy sea más rápido ubicar a Steven Millhauser (Nueva York, 1943) por ser el autor del relato en el que se basó la película El ilusionista que por trabajos anteriores como su novela Martin Dressler —ganadora del Pulitzer— o el tríptico Pequeños reinos (ambos libros publicados en castellano por la editorial Andrés Bello). Si se lo busca actualmente por las librerías argentinas, pueden encontrarse al menos dos obras más: la novela breve August Eschenburg (Interzona, 2005) y los cuentos de Risas peligrosas (Circe, 2010).

Steven-Millhauser-August-Eschenburg Millhauser sitúa muchas de sus historias en el salto del siglo XIX al XX. El fervor cientificista y los recursos técnicos de esa época le permiten imaginar toda clase de invenciones de corte steampunk (como se le llama a la corriente de la ciencia ficción cuyo imaginario se despliega desde esa “era del vapor”). August Eschenburg, por ejemplo, es la historia de un alemán de esos años que sobresale por la construcción de muñecos mecánicos, autómatas capaces de movimientos cada vez más delicados. Su habilidad sorprende al público,
al menos mientras éste no se distrae con las otras novedades que ofrece la época. Con bella precisión, Millhauser nos hace meditar sobre las diferencias entre arte y artesanía, sobre lo efímero del interés social dispensado a ciertas prácticas, sobre el gusto estético como una construcción colectiva y mutante, prisionera de su tiempo, y también sobre la amenaza permanente del fracaso y el sinsentido vital. El libro integra la colección Línea C, dirigida por Marcelo Cohen, quien también se ocupó de traducirlo.

Steven-Millhauser-Risas-PeligrosasSi bien es más reciente, Risas peligrosas quizás sea más difícil de conseguir. Abre con “El ratón y el gato”, un cuento muy distinto del resto; en él, Millhauser le inyecta un hálito reflexivo a las habituales rencillas entre Tom y Jerry. La Parte II, “Actos de desaparición”, reúne cuatro historias que transcurren en la actualidad. La más memorable es “La desaparición de Elaine Coleman”. Apartado del triste y ominoso sentido histórico que la palabra “desaparición” tiene en la Argentina, el cuento propone que la presencia de los otros es una construcción de la que todos somos responsables: nuestra pertinaz indiferencia podría erosionar la existencia de una persona. También se destacan el cuento que titula al conjunto, donde la potencia de la risa es explorada como una moda pasajera entre adolescentes, y el impecable “Historia de un trastorno”, que desnuda lo inútil del lenguaje para dar cuenta de la profunda vastedad de lo real, un poco como lo hacía el Funes borgeano.

Borges y también Calvino sobrevuelan la Parte III, “Arquitecturas imposibles”. La pueblan los extremos de lo enorme (cúpulas que cubren ciudades enteras, o torres babélicas construidas por varias generaciones de obreros)[*] y de lo pequeño (las obras infinitesimales del maestro miniaturista de un antiguo reino, o los ínfimos detalles que cuidan unos “duplicadores” que, a diario, reproducen los cambios de una ciudad entera en otra cercana e idéntica).

La última parte, “Historias heréticas”, vuelve al siglo XIX y a personajes como Eschenburg: miembros de una Sociedad Histórica que intentan conservar cada bagatela del presente en aras de su futuro estudio; un precursor del cine que no consigue el movimiento mediante la fotografía, sino con la pintura; un grupo de científicos que intenta perfeccionar una máquina que reproduzca hasta las sensaciones táctiles más finas…

Es el amor por los detalles lo que caracteriza la prosa de Steven Millhauser. Esa atención por lo preciso y lo exacto incluso se vuelve su tema en aquellos relatos donde los personajes destilan una obsesión similar por la minucia trabajada y pulida hasta la locura, aunque luego descubran que sus empresas conducen a callejones sin salida.

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Risas peligrosas, de Steven Millhauser. Relatos. Circe, 2010. 288 páginas. | August Eschenburg, de Steven Millhauser. Nouvelle. Interzona (Línea C), 2005. 98 páginas. | Con una versión más corta de esta reseña, recomendamos ambos libros en “Ciudad X”, La Voz (Córdoba, 6 de junio de 2013).

 

[*] Este cuento, “La torre”, nos recordó inevitablemente a otro cuento de Ted Chiang, “La torre de Babilonia” , el cual preferimos sobre el de Millhauser.

Fun Home, de Alison Bechdel

Por Martín Cristal

A la sombra de un padre en flor

Para captar el espíritu de Fun Home: Una familia tragicómica, puede que convenga enfocarse primero en la viñeta que, ampliada, cubre las tapas de la edición castellana de esta historieta creada por Alison Bechdel (Pennsylvania, 1960). Es el perfil de una casona antigua: flotando sobre la hiedra de sus muros, Bechdel dibujó las siluetas de su cinco habitantes. Una familia, sí, aunque desintegrada: cada miembro está cerca del otro pero aislado en un micromundo personal, delimitado por un grueso círculo que Bechdel trazó alrededor de cada silueta. Así la autora nos sugiere que las 234 páginas que siguen serán un microscopio con el cual estudiar en detalle a esos especímenes.
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De esas siluetas, la del padre se encuentra, significativamente, dibujada sobre los cimientos del hogar. La historieta de Bechdel se basa ante todo en la exploración de esa figura paterna, y desenreda desde ahí toda la lógica relacional de una familia que es la de la propia autora: estamos ante una pieza de autoficción, unas “memorias gráficas”, más trágicas que cómicas, y tan sensibles como sinceras.

Lo que se quiere sacar del sótano, entonces, es a ese padre: su homosexualidad reprimida, su muerte dudosa. Estos aspectos serán cruciales en la vida de Alison, la narradora: su maduración y el descubrimiento de su propia orientación sexual irán ocupando de a poco el centro de su retrato familiar (cuyo capítulo dedicado al negocio de los Bechdel inevitablemente recordará la serie Six Feet Under).

La inspección de los recuerdos es serena e implacable. La voz del texto —que habita en los márgenes de las viñetas más que en los globos de diálogo— es honda y reflexiva, prolija y mesurada, como las dos tintas de sus dibujos. En la evocación de los detalles (muchas veces señalados con flechas) hay una búsqueda de la fidelidad tan honesta como la relectura a conciencia que Alison hace de su diario infantil.

La atmósfera asfixiante de un pueblo chico y la tiranía del perfeccionismo estético de su padre —“un alquimista de la apariencia, un erudito de la imagen externa”— irán empujando a Alison a alejarse de esa casa y ese pueblo, para encontrarse consigo misma en la gran ciudad. Paradójicamente, solo la distancia en el tiempo y el espacio permitirán que ella se aproxime a su padre, a su comprensión.

Bechdel construye su historieta sobre un entramado de citas literarias. No faltan Proust ni Wilde; tampoco Joyce, Fitzgerald, Hemingway ni referencias a otras obras que tratan directamente la cuestión del género y las elecciones sexuales. Dichas citas encauzan muchas de las reflexiones de Bechdel, y establecen lazos entre su obra —uno de los 100 libros del año 2006, según The New York Times— y las de aquellos prestigiosos precursores narrativos.

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Fun Home. Una familia tragicómica, de Alison Bechdel. Historieta. Mondadori, Reservoir Books, 2008. 234 páginas. Recomendamos este libro en “Ciudad X”, el nuevo suplemento de Cultura de La Voz (Córdoba, 5 de julio de 2012).

El proyecto Lázaro, de Aleksandar Hemon

Por Martín Cristal

Recomendamos esta novela impresionante en el Nº 24 de la revista Ciudad X (junio de 2012).

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Aleksandar Hemon (1964) viajó a Estados Unidos justo antes de que se desatara la guerra en su Bosnia natal. Imposibilitado de volver, se estableció en Chicago y comenzó a escribir en inglés, idioma que domina con tal maestría que su caso ha sido comparado con el de Nabokov. Después de leer La cuestión de Bruno (cuentos, 2001), pero sobre todo tras El proyecto Lázaro (novela, 2008), soy un convencido más de la calidad literaria de Hemon.

“Yo quería que mi futuro libro hablara del inmigrante que escapó del pogromo de Kishinev y llegó a Chicago para morir a manos del jefe de policía de la ciudad. Quería sumergirme en el mundo tal como había sido en 1908, quería imaginar cómo vivían entonces los inmigrantes”. Esto declara Vladimir Brik —alter ego de Hemon— a las 56 páginas de la novela, cuyo plan inicial entrelaza la vida de ese escritor bosnio en la Chicago de 2004, con la muerte de Lázaro Averbuch, un inmigrante judío que en 1908 es tomado por anarquista y asesinado en circunstancias confusas. La concisa primera persona de Brik diferencia bien este nivel narrativo del que narra los sucesos de 1908 (más lírico, en tercera persona, y que recuerda un poco a Ragtime, de Doctorow).

Para escribir su libro, Brik mendigará una beca y viajará a Europa para averiguar qué brutalidades expulsaron a Averbuch de su hogar (“el hogar es allí donde tu ausencia no pasa desapercibida”, define Hemon). Lo acompañará Rora, un viejo amigo bosnio: fotógrafo irónico y gran fabulador, cargado de historias sobre la guerra en Sarajevo.

Hemon no se limitará a alternar la reelaboración narrativa de un hecho histórico con el relato biográfico del escritor que se propone realizarla; las historias orales de Rora, al borde de lo creíble, introducirán un tercer andarivel narrativo. El lector se ve compelido a entretejer relaciones entre los tres niveles. Con sutileza, Hemon les infiltra coincidencias (de nombres, de situaciones): circunstancias del entorno de Brik que parecen inspirarle rasgos para su futuro relato de Lázaro, esa narración que Brik aún no ha escrito, pero que el lector de la novela ya sigue paralelamente.

La ficción es siempre en parte una transposición de lo vivido por su autor. Pero esa biografía, ¿no será también una construcción ficticia?  Brik también es un personaje (uno más) de Hemon. Pasado cierto punto, es posible anular las jerarquías entre la historia marco “real” de Brik y la interior “ficcionalizada” de Lázaro. ¿No es ese viaje a Ucrania, Moldavia, Rumania y Bosnia una invención más, tan verosímil, dudosa o falsa como las historias que Rora dice haber vivido en Sarajevo? Y Rora también es un personaje, una sombra. ¿Y Lázaro Averbuch? ¿Existió? Sí: hay fotos de su cadáver y su caso salió en los diarios. ¿Pero cuán “real” es lo que sale en los diarios? ¿No mienten o (se) engañan, también, los periodistas?

Los personajes de la subtrama de Lázaro, que comparativamente tendrían un grado menor de realidad (como los de las subnovelas intercaladas dentro del Quijote), de pronto demuestran cimientos más reales; y la “realidad” exterior de Brik y Rora de repente puede leerse sólo como una invención más de un demiurgo llamado Aleksandar Hemon. El interés del autor en el arte de la ficción se explicita en abiertas y jugosas reflexiones sobre el tema. El proyecto Lázaro puede leerse como un paralelismo entre el miedo a los anarquistas pretéritos y el actual a los terroristas; o como una madura declaración sobre qué conlleva ser “extranjero” en cualquier lugar y época del mundo; pero, sobre todo, como una exploración magistral de la volátil frontera entre realidad y ficción, entre verdad y mentira, entre memoria e invención.

En su afán de extremar la (con)fusión de ficción y realidad, Hemon la amplía en una página web donde se barajan citas de la novela y fotos (algunas históricas, y otras más actuales tomadas por Velibor Vožobić). ¿Son todas esas imágenes “reales”? ¿Refieren o no a los hechos que sugieren sus epígrafes? ¿Hubo un viaje para tomarlas? Esto ahonda las hermosas dudas sobre “lo verdadero” planteadas por este impecable proyecto. El contorno ficcional pergeñado por Hemon logra que sus verdades a medias se levanten y anden, hasta conectarse con todas esas mentiras parciales que tomamos por “el mundo real”.

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El proyecto Lázaro, de Aleksandar Hemon. Novela. Duomo Nefelibata, 2009. 364 páginas.