A qué edad escribieron sus obras clave los grandes novelistas

Por Martín Cristal

“…Hallándose [Julio César] desocupado en España, leía un escrito sobre las cosas de Alejandro [Magno], y se quedó pensativo largo rato, llegando a derramar lágrimas; y como se admirasen los amigos de lo que podría ser, les dijo: ‘Pues ¿no os parece digno de pesar el que Alejandro de esta edad reinase ya sobre tantos pueblos, y que yo no haya hecho todavía nada digno de memoria?’”.

PLUTARCO,
Vidas paralelas

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Me pareció interesante indagar a qué edad escribieron sus obras clave algunos novelistas de renombre. Entre la curiosidad, el asombro y la autoflagelación comparativa, terminé haciendo un relevamiento de 130 obras.

Mi selección es, por supuesto, arbitraria. Son novelas que me gustaron o me interesaron (en el caso de haberlas leído) o que —por distintos motivos y referencias, a veces algo inasibles— las considero importantes (aunque no las haya leído todavía).

En todo caso, las he seleccionado por su relevancia percibida, por entender que son títulos ineludibles en la historia del género novelístico. Ayudé la memoria con algunos listados disponibles en la web (de escritores y escritoras universales; del siglo XX; de premios Nobel; selecciones hechas por revistas y periódicos, encuestas a escritores, desatinos de Harold Bloom, etcétera). No hace falta decir que faltan cientos de obras y autores que podrían estar.

A veces se trata de la novela con la que debutó un autor, o la que abre/cierra un proyecto importante (trilogías, tetralogías, series, etc.); a veces es su obra más conocida; a veces, la que se considera su obra maestra; a veces, todo en uno. En algunos casos puse más de una obra por autor. Hay obras apreciadas por los eruditos y también obras populares. Clásicas y contemporáneas.

No he considerado la fecha de nacimiento exacta de cada autor, ni tampoco el día/mes exacto de publicación (hubiera demorado siglos en averiguarlos todos). La cuenta que hice se simplifica así:

[Año publicación] – [año nacimiento] = Edad aprox. al publicar (±1 año)

Por supuesto, hay que tener en cuenta que la fecha de publicación indica sólo la culminación del proceso general de escritura; ese proceso puede haberse iniciado muchos años antes de su publicación, cosa que vuelve aún más sorprendentes ciertas edades tempranas. Otro aspecto que me llama la atención al terminar el gráfico es lo diverso de la curiosidad humana, y cuán evidente se vuelve la influencia de la época en el trabajo creativo.

Recomiendo ampliar el gráfico para verlo mejor.

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Ver más infografías literarias en El pez volador.
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Carta a Carlos Busqued

Por Martín Cristal

La nueva revista En ciernes. Epistolarias está compuesta en su totalidad por cartas. Su sección Encrucijadas sería la típica sección de reseñas de libros, salvo que aquí el reseñista le escribe una carta al autor del libro en cuestión (carta que el autor a su vez contesta). Para el Nº 2 me invitaron a escribirle una carta a Carlos Busqued, a propósito de su novela Bajo este sol tremendo (Anagrama, 2009).
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Córdoba, junio de 2011

Hola, Carlos:

¿Cómo va? Supongo que sabés que en Córdoba se te lee un poco como a un escritor cordobés, por el tiempo que viviste por acá y también por esa parte importante de Bajo este sol tremendo que transcurre en nuestra ciudad. Leí tu novela apenas salió, en 2009; fue de lo mejor que leí ese año (de esto dejé constancia en mi blog). Una historia potente, con gran impacto. Claro que fue muy difícil leerla sustrayéndome de la chapa de su publicación en Anagrama y todo eso. Cuando En ciernes/Epistolarias me invitó a escribirte, aproveché para releerla con un poco más de distancia. Viste cómo es: hay “anécdotas de publicación” que pechan tanto como el libro en sí, más allá de que el libro esté bueno de verdad (un caso paradigmático podría ser el de John Kennedy Toole y La conjura de los necios).

Tu novela extrema lo inhóspito del mundo. Es impiadosa, una exposición de la violencia sin moralina, enseñanza o comentario ético alguno. Hasta aquí, nada nuevo bajo este sol (tremendo), visto que ya se ha hablado mucho de la amoralidad de tus personajes. En esa discusión, aportaría que Cetarti y Danielito sí me parecen amorales, pero que a Duarte lo veo más cerca de la inmoralidad. Duarte sabe mejor a qué juega y qué leyes desafía con sus actos. Los otros, hundidos en una abulia constante que los exime de toda reflexión, no se reconocen a sí mismos como rebelados contra (o ajenos a) un sistema reglado. Duarte, en algunos momentos, sí: por ejemplo, el primer curro que propone consiste en “dibujarla” ante la obra social de la Fuerza Aérea, es decir, ante un subsistema de un sistema de reglas al que él pertenece. Quizás en otros crímenes suyos esto sea menos evidente.

Más allá de esta sutileza, los reúne la crueldad de un universo narrativo en el que no se explicita una lucha contra demonios internos o presiones externas; no hay justificaciones freudianas o patológicas; no hay construcciones ideológicas —por retorcidas que pudieran ser— para avalar la violencia. No hay bajadas de línea ni búsqueda de redención ni, en lo argumental, un “proceso completado de cambio”: Cetarti no sale transformado por la historia que le ha tocado vivir (es más: puede decirse que, al final, es el azar el que toma las decisiones por él). Alguien señaló que El extranjero es un antecedente de tu novela, por ese protagonista anestesiado, por esa manifiesta indiferencia ante una madre muerta, por esa forma de quedar a la deriva y a las puertas del crimen. Es cierto, con una salvedad: en las últimas páginas del libro de Camus, el imperturbable Meursault sí llega a razonar con lucidez sus actos, su vida y su próximo destino. En cambio, Cetarti, de lucidez, nada: el porro y la “conducta desmotivante” lo borronean todo el tiempo.
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Con todo esto quiero decir que una de las cosas que más impacta de la novela es que no aparezcan segundas intenciones narrativas detrás de su crueldad implacable, al contrario de otras obras, famosas por su violencia, en las que sí se dejan ver esas segundas intenciones. La naranja mecánica, por ejemplo, sí nos da un mensaje explícito: la elección moral —aun optando por el mal— es lo que nos hace libres y, por ende, humanos. Por violentas que puedan ser las escenas del libro —recubiertas, en el recuerdo, por las imágenes de Kubrick—, esa intención última termina apareciendo con claridad; por otra parte, la genial estilización del lenguaje distancia al lector de esa violencia narrada. Dice Burgess (en un prólogo de 1986):


No es misión del novelista predicar, sino mostrar. Yo he mostrado suficiente, aunque a veces lo oculta la cortina de un idioma inventado; otro aspecto de mi cobardía. El
nadsat, una versión rusificada del inglés, fue concebido para amortiguar la cruda respuesta que se espera de la pornografía. Convierte el libro en una aventura lingüística.

Tu prosa se aparta deliberadamente de “aventuras” así. Pero antes de hablar de eso, quiero traer otro ejemplo de ficción violenta. En American Psycho, Bret Easton Ellis se basa en dos elecciones narrativas capitales: la primera persona y el tiempo presente, combinación ideal para narrar lo impredecible de un asesino psicópata (más tarde —qué desilusión— Ellis siguió usando esta forma para otras obras donde, a mi juicio, ya no es tan pertinente). Si se atraviesan todas las capas de violencia escalonadas en el texto —cosa que muchos lectores no soportan—, se descubre el “objetivo” velado: cuestionar la noción de éxito en los Estados Unidos, su consumismo y, sobre todo, la relación directamente proporcional que el sistema norteamericano establece entre el capital moral de una persona y su capital a secas. Entre otras razones, a Patrick Bateman no lo pescan nunca porque, en una sociedad así, un joven millonario de Wall Street no puede ser además un asesino desquiciado sin parámetros morales.

Si se piensa la construcción de ficciones como la de Ellis, se ve que es posible aumentar el diámetro de la depravación prácticamente hasta el infinito. La violencia y la crueldad humanas no tienen límites exteriores, lo cual permite forzar el verosímil de su eventual relato. Rumbo a esa órbita inalcanzable, todo es posible: el personaje viola / o viola y mata / o viola, mata y despedaza / o viola, mata, despedaza y come / o viola, mata, despedaza y obliga a comer a otros / etcétera. Si se trata de mostrar crueldad pura y nada más, podés no parar nunca, al menos hasta llegar al límite de lo inefable, que no es el límite del mal, sino el del lenguaje. (En la revista Diccionario Nº 8, en la cual participaste, hay un ensayo muy interesante de Demian Orosz que toca este tema). Así va escalando Ellis la violencia en su novela; y así también llega Apollinaire, en Las once mil vergas, a una de las escenas más violentas que he leído en mi vida: a punta de pistola, un padre es obligado a violar a su bebita mientras la madre es forzada a verlo. Son apenas unas cuántas líneas, un pasaje más dentro de un catálogo pornográfico que (menos en esa página) incluso puede leerse desde el humor. Lo que estremece no es sólo la situación en sí, sino también el hecho de que Apollinaire no parezca tener ningún motivo para narrarla, excepto ése: narrarla.

De esa condición ilimitada del mal proviene una curiosidad como la que declara Duarte respecto de las películas porno que colecciona: no las tiene para hacerse la paja, sino para ver “hasta dónde puede llegar la especie humana”. En la ficción se puede asistir a un muestrario dantesco de horrores sin dañar nuestra integridad física: el dolor no toca la piel del hombre concreto que lee o mira la pantalla. Creo que el morbo —que todos tenemos, en mayor o menor grado— es un motor de lectura para algunas partes de tu novela. Un morbo cercano al de Como un guante de seda forjado en hierro, pero sin esos condimentos lyncheanos con los que Clowes enrarece su historieta; algo quizás más cercano a los “secretos en el sótano” que hay en Pulp Fiction (“bring out the gimp”, etc.), aunque sin los mecanismos de citas y parodias ni el humor con los que Tarantino estiliza su relato para distanciarnos de la acción violenta.
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Esto del morbo-motor me lleva a uno de los efectos secundarios de la relectura (que conecta con Burgess y lo del estilo). Tu novela es notablemente sólida en lo argumental. Está 100% centrada en las acciones. La relectura me devolvió a esos hechos terribles, pero —con la trama ya sabida— éstos ya no me ofrecieron la tensión (el morbo) de ir descubriéndolos a medida que se sucedían. Cierto: esto pasa con el argumento de cualquier libro, pero una relectura también puede ofrecer el repaso del estilo como renovador del goce. Te soy franco: a mi placer de lector le costó encontrarse con la prosa de Bajo este sol tremendo en la segunda lectura, salvo quizás en las descripciones de la casa del hermano de Cetarti o en algún pasaje sobre animales. Igual, me imagino que para vos esto es accesorio o irrelevante.

En toda violencia hay cierta dosis de inmadurez, de evolución no resuelta: una bestialidad inalterada o parcialmente vigente, un animal que insiste en su brutalidad y no logra “civilizarse”. Ahí es donde en tu novela encastran a la perfección las relaciones abiertas que establecés con el mundo animal: nos interpelan porque nunca nos hemos alejado mucho de ese animal planet. Aprovecho para contarte de una novela que escribí hace algunos años —Las ostras, todavía inédita— donde intercalo citas sobre animales tomadas de un viejo libro de divulgación científica. No es la enciclopedia de Cousteau, pero también se llama Misterios del mar (!) y —otra coincidencia— lo encontré en un depósito de antigüedades que tenía mi papá, un lugar muy oscuro y lleno de cachivaches, un poco como la casa del hermano de Cetarti.

En plan de coincidencias, y vistas otras cosas tuyas en la web, te cuento que me gusta la música de Frank Zappa; que el único avión a escala que tuve fue un biplano ruso —un Polikarpov— que nunca terminé de armar; y que también tuve un axolote, pero de los blancos. Se llamaba Julius y murió medio hervido en un accidente que te voy a contar mejor si nos vemos alguna vez.

Te mando un abrazo.
Martín Cristal

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El Nº 2 de la revista —con la respuesta de Busqued—
se presenta en Córdoba el 9 de septiembre de 2011,
en el marco de la Feria del Libro.

Las novelas de Ariel Bermani


Por Martín Cristal

Me acerqué a la narrativa de Ariel Bermani hace tres años. Disfruté mucho su novela Leer y escribir (Interzona, 2006), pero me gustó más todavía la que acabo de leer: El amor es la más barata de las religiones (HUM, 2009). Apenas la terminé, fui a buscar la que me faltaba de las tres que Bermani lleva publicadas hasta ahora: Veneno, ganadora del premio Emecé en 2006. Las tres comparten personajes y rasgos comunes.

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El título de la novela más reciente de Ariel Bermani (Lomas de Zamora, 1967) proviene del diario de Cesare Pavese: “L’amore è la più a buon prezzo delle religioni” (entrada del 21/12/39). En ese mismo diario —El oficio de vivir—, pero ocho meses antes, Pavese también escribía: “Tutto il problema della vita è dunque questo: come rompere la propria solitudine, come comunicare con altri.”

Cómo romper la propia soledad, cómo comunicarse con los otros: ése es todo el problema de la vida, dice Pavese, y Bermani lo ilustra bien con sus breves novelas. Diálogos con interlocutores silenciados, para que se vuelvan monólogos; llamadas telefónicas con preguntas que no reciben respuesta; personajes que poseen serios problemas para relacionarse, no digamos ya para expresar abiertamente alguna clase de amor. Porque, si el amor es la más barata de las religiones (o “la más berreta”, como dice Pasto), eso no quiere decir que sea un sacramento fácil de dar o de recibir. All you need is love, cantaban los Beatles para indicar que no te hace falta nada más para vivir; sin embargo, aquel estribillo simple también puede leerse así: si el amor es todo lo que necesitás para vivir, entonces ya te podés imaginar todo lo que vale —todo lo que cuesta— el amor.

Los personajes de Bermani —cada uno con su apodo— aprenden lo que cuesta el amor mientras entrecruzan sus destinos en las tres novelas. Lo hacen a costa de periplos relativamente cortos en su exterioridad (de la capital a alguna localidad de la provincia de Buenos Aires o viceversa), pero extenuantes y transformadores en el plano interior. Un plano, eso sí, menos explícito en el texto: casi siempre, Bermani prefiere circular con frases cortas y secas por la superficie de las acciones, priorizando el ritmo narrativo y evitando introspecciones o interpolaciones, confiando en que el lector descifrará desde ahí afuera todo lo que bulle dentro de los personajes. El autor se distancia del realismo sólo una vez, en Leer y escribir, en un pasaje simbólico/poético donde se describe una “calle de los lectores perdidos” y a unos absurdos y divertidos (anti)porteros de biblioteca.

Los protagonistas de las tres novelas salen en busca de algún indefinido cabo suelto en sus orígenes como una clave para comprender o paliar su presente. En Leer y escribir, Basilio Bartel deja atrás la rutina de la biblioteca donde trabaja y vuelve al barrio, a lo de sus padres; también visita al Negro Veneno. Apenas lo ve, pega la vuelta: igual que con su madre, Bartel tampoco puede conectar ya con su viejo amigo. El recorrido, sin embargo, valdrá la pena: cuando vuelva a casa con su esposa, Bartel nos recordará que alguna vez se definió al argumento de un relato como un “proceso completado de cambio”.

A su vez, Veneno —en la novela que lo tiene por protagonista—, intenta ir en busca del tiempo perdido cuando se reencuentra con una mujer que besó una sola vez, quince años atrás. El “viaje” de Veneno es mucho menos lírico que el de Bartel. Éste va escuchando a Spinetta en el discman y encuentra amigos poetas en su camino; Veneno, en cambio, busca pleitos sólo para hacerse pegar, se emborracha, maltrata a su mujer, escapa de taxis y bares sin pagar la cuenta… Ambos recorridos son tristes, pero el fracaso es más marcado para Veneno, que “comprende de una vez, y para siempre, que está solo, completamente solo” (la mujer de Bartel se siente igual). La única victoria de Veneno es agrietar un poco su propia coraza para llamar a su padre y expresarle algo de afecto.

Y es que, de todas las formas del amor, la más constante en las tres novelas de Bermani —además del amor al vino y los cigarrillos— es la del amor filial. Bartel vuelve a ver a su madre; Veneno inicia, a lo Camus, con la muerte de la madre del protagonista, y completa el círculo con el llamado a su padre; y El amor… también nos entrega una mini road movie donde todo se juega en la relación que puedan reconstruir un padre (Riky) y su hijo (Nacho). Riky se llevará a Nacho en su 4×4, en una carrera desbocada y sin metas claras, pero que tiene un destino inevitable: la vuelta al pago donde él alguna vez fue un chico pobre al que llamaban Astroboy, que jugaba en el equipito del barrio a las órdenes del DT Mercado. (Mercado es otra novela de Bermani, aún inédita).

Me gustan las novelas donde hay una voz narradora potente, pero hoy valoro más las que varían con pericia muchas voces o las que no se recluyen en una sola estrategia para narrar. Lo que distingue a El amor… de las dos novelas anteriores de Bermani se sitúa en ese plano formal: el autor apela a la polifonía para entregarnos un relato que se va formando con fragmentos de una página, primero con la voz de Nacho, y luego con la de la madre de Nacho, la de su abuela, la de la empleada doméstica y la del propio Riky, entre otras (sólo más tarde intervendrán también algún narrador en tercera o el estilo directo de los diálogos).

Así, el rol del lector se vuelve muy activo, tanto que recomiendo no leer la contratapa del libro y zambullirse directamente en la experiencia del texto. El relato de El amor… avanza velozmente mientras uno saborea la identificación de las voces y la reconstrucción de los hechos, ejercicio que provoca aquella dicha que quería Borges: la de entender, “mayor que la de imaginar o la de sentir”. Para Riky, en cambio, la dicha es escasa: él no entiende (lo que pasó entre él y su mujer), no imagina (cuán difícil será acercarse a su hijo ahora) y, sobre todo, no siente (nada por ese hijo).

El autor precipita a sus personajes por un embudo hecho de suburbio y de pasado. Van directo hacia el agujero de sus orígenes, arrastrados por una gravedad que no los deja aferrarse a la gran ciudad o a otra clase social. Durante el viaje, Bermani los pone siempre cara a cara con ese fracaso en el que se resume tutto il problema della vita.