A qué edad escribieron sus obras clave los grandes novelistas

Por Martín Cristal

“…Hallándose [Julio César] desocupado en España, leía un escrito sobre las cosas de Alejandro [Magno], y se quedó pensativo largo rato, llegando a derramar lágrimas; y como se admirasen los amigos de lo que podría ser, les dijo: ‘Pues ¿no os parece digno de pesar el que Alejandro de esta edad reinase ya sobre tantos pueblos, y que yo no haya hecho todavía nada digno de memoria?’”.

PLUTARCO,
Vidas paralelas

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Me pareció interesante indagar a qué edad escribieron sus obras clave algunos novelistas de renombre. Entre la curiosidad, el asombro y la autoflagelación comparativa, terminé haciendo un relevamiento de 130 obras.

Mi selección es, por supuesto, arbitraria. Son novelas que me gustaron o me interesaron (en el caso de haberlas leído) o que —por distintos motivos y referencias, a veces algo inasibles— las considero importantes (aunque no las haya leído todavía).

En todo caso, las he seleccionado por su relevancia percibida, por entender que son títulos ineludibles en la historia del género novelístico. Ayudé la memoria con algunos listados disponibles en la web (de escritores y escritoras universales; del siglo XX; de premios Nobel; selecciones hechas por revistas y periódicos, encuestas a escritores, desatinos de Harold Bloom, etcétera). No hace falta decir que faltan cientos de obras y autores que podrían estar.

A veces se trata de la novela con la que debutó un autor, o la que abre/cierra un proyecto importante (trilogías, tetralogías, series, etc.); a veces es su obra más conocida; a veces, la que se considera su obra maestra; a veces, todo en uno. En algunos casos puse más de una obra por autor. Hay obras apreciadas por los eruditos y también obras populares. Clásicas y contemporáneas.

No he considerado la fecha de nacimiento exacta de cada autor, ni tampoco el día/mes exacto de publicación (hubiera demorado siglos en averiguarlos todos). La cuenta que hice se simplifica así:

[Año publicación] – [año nacimiento] = Edad aprox. al publicar (±1 año)

Por supuesto, hay que tener en cuenta que la fecha de publicación indica sólo la culminación del proceso general de escritura; ese proceso puede haberse iniciado muchos años antes de su publicación, cosa que vuelve aún más sorprendentes ciertas edades tempranas. Otro aspecto que me llama la atención al terminar el gráfico es lo diverso de la curiosidad humana, y cuán evidente se vuelve la influencia de la época en el trabajo creativo.

Recomiendo ampliar el gráfico para verlo mejor.

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Ver más infografías literarias en El pez volador.
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Mundo espejo [Pattern Recognition], de William Gibson

Por Martín Cristal

Creo que hubiera preferido (¿debido?) entrar al universo de William Gibson por la puerta de Neuromante, su obra más conocida, señera del cyberpunk. Sucede que en la Córdoba actual sencillamente no pude conseguir nada de Gibson, excepto una novela publicada en 2003: Mundo espejo. Encontré un solo ejemplar saldado en una mesa de la Feria del Libro.

El título original es Pattern Recognition, algo así como “reconocimiento de patrones” o “de pautas” (de comportamiento). El título en castellano —metáfora de Londres y de otras metrópolis como reflejo invertido y ligeramente distorsionado de Nueva York u otras ciudades americanas— no abarca bien el tema central de la novela, aunque se entiende que traducir literalmente “reconocimiento de pautas” hubiera dado la apariencia de estar ante un libro de marketing.

El asunto es que, precisamente, estamos ante un libro de marketing. Una novela, sí, pero una en la que el marketing, el diseño y la publicidad juegan un rol esencial.

Novela + marketing +… ¿ciencia ficción? La respuesta es: a duras penas. Mundo espejo es más bien una novela tecno, totalmente anclada en una representación geek de su propio tiempo, sin especulaciones sobre el futuro (al contrario de, por ejemplo, Mercaderes del espacio, de Pohl y Kornbluth [1953], que también exploraba los temas de la publicidad y el mercadeo, pero extrapolando sus consecuencias en un tiempo distante: unos Mad Men del futuro). El tiempo de Mundo espejo es el año posterior al atentado del 11-S, el cual reflota en el nuevo siglo cierta atmósfera de guerra fría reorientada a los negocios globales.

Los elementos de fantasía en Mundo espejo están reducidos a cero. El único rasgo que encuentro “especulativo” —en el sentido del famoso disparador what if, o “que pasaría sí”— es el don que posee la protagonista, Cayce Pollard, una treintañera que trabaja como asesora de marketing y diseño para agencias globales. Pollard es una “cazadora de tendencias” (“los fabricantes me utilizan para estar al corriente de la moda de la calle”, explica ella misma [90]). Y tiene un don natural: es “sensitiva” a las marcas, posee una especie de sexto sentido para detectar si una marca, un logo o un producto van a funcionar en el mercado actual. La contracara de su don es que, del mismo modo, Cayce es fóbica a ciertas marcas y productos. En presencia de un simple logotipo puede llegar a ponerse muy mal.

Además, es fanática del “metraje”, una película de autor anónimo que está siendo distribuida aleatoriamente, por fragmentos, vía Internet. El tópico central que pondrá en movimiento a la novela de Gibson será entonces la búsqueda (del autor del metraje). En este aspecto puntual, la novela no decepciona, y cuanto más cerca está Pollard de su objetivo, más rápido damos vuelta las páginas. El origen develado del metraje resulta verdaderamente conmovedor.

Narrada en tercera persona, pero siempre cerca del punto de vista de Cayce, la novela de Gibson está infestada de marcas comerciales, lo cual recuerda un poco la experiencia de lectura de American Psycho, salvo que aquí no estamos del lado del consumidor (es decir, no miramos desde esa ceguera), sino del lado de los que diseñan las estrategias de consumo (esos seres voraces que todo lo ven). También —hay que decirlo— este insistente rasgo de la prosa recuerda a esos best-sellers que, según se sabe, “contratan” menciones de marcas dentro del texto (comercializándolo como una “pauta” publicitaria). En este escenario, resulta curioso que, si bien Gibson no se priva de nombrar decenas de marcas, en una escena crucial en la que se decide un logotipo, sólo se dice que es para “uno de los dos mayores fabricantes de calzado deportivo del mundo” [17]. Esa llamativa omisión nos lleva a imaginar al comandante de un ejército de abogados (¿o contadores?) que se contacta con Gibson por la noche para comunicarle: “lo siento, Will, pero no vas a poder nombrar a esa marca en tu novela”.

Pattern Recognition gira en torno de técnicas de marketing que eran novedosas en su momento, aunque hoy ya son comunes: la publicidad “de guerrilla”, el marketing “viral”… Un hecho curioso: según explica Gibson en su propio blog, parece ser que el modelo de campera que usa Cayce —una Buzz Rickson’s MA-1 negra— no existía. Gibson se lo inventó para su novela; pero luego de su publicación, empezaron a llegar pedidos a Rickson’s, por lo que la empresa le pidió permiso al autor para comenzar a fabricarla de verdad. Él aceptó, y les pidió que le hicieran una a medida. ¿Hasta qué punto esa anécdota no forma parte de una técnica viral que este blog, con su poderosa convocatoria, colabora a difundir?

El concepto de Gibson para esta novela —y tal vez su forma de entender la relación entre “ciencia ficción” y “futuro”, o su manera de definir el nuevo camino que él mismo abre para el género— se explicita en boca de Hubertus Bigend, un insufrible pope de la publicidad globalizada, cabeza de la agencia Blue Ant. Como el estratega de comunicación que es, el personaje resulta perfecto para comunicar estas ideas generales:


…ahora no tenemos ni idea de quiénes o qué podrían ser los habitantes de nuestro futuro. No en el sentido en que nuestros abuelos tenían futuro, o creían tenerlo. Imaginar un futuro completo es cosa de otro tiempo, un tiempo en el que el “ahora” tenía una duración mayor. Para nosotros, por supuesto, las cosas pueden cambiar tan bruscamente, tan violentamente, tan profundamente, que futuros como los de nuestros abuelos tiene un “ahora” que no basta como base. No tenemos futuro porque nuestro presente es demasiado inestable. […] Sólo tenemos la administración del riesgo. Los cambios de escenario de cada momento. El reconocimiento de pautas.
[63]

¿Quiere decir esto que la Sci-fi tal como la conocíamos ya fue? (Ballard ya nos lo advertía: “Nuestros conceptos de pasado, presente y futuro necesitan ser revisados, cada vez más.”). Como Patricio Rey, Gibson es de los que piensan que “el futuro llegó hace rato“. Incluso después Cayce agregará:


Lo único que sé es que la única constante en la historia es el cambio: el pasado cambia. Nuestra versión del pasado interesará al futuro más o menos tanto como nos interesa a nosotros el pasado en el que pudieran creer los victorianos. Simplemente no les parecerá demasiado trascendente.
[64]

En la novela casi todo figura con su marca, o con un comentario sobre su proceso de fabricación, o sobre su origen, o sobre sus materiales. Hasta algunas metáforas y comparaciones tienen un componente geek. A veces es agobiador, sobre todo cuando Gibson se pasa de rosca con su berretín tecno, y lleva su prosa al borde de lo incomprensible:


Hace mucho que sigue la pista de determinadas figuras del pop del mundo espejo, no porque le interesen en sí mismas, sino porque sus carreras pueden estar tan comprimidas, ser tan extraña y cuánticamente breves, como partículas cuya existencia sólo puede ser demostrada con posterioridad por estelas detectadas en placas especialmente sensibilizadas en el fondo de minas de sal abandonadas.
[84-85]

Poco a poco, la novela se revela como lo que es: un thriller de espionaje (comercial/industrial). Como en las novelas de espías tradicionales, abundan —y cansan— los diálogos en los que se establece quién sabe qué en cada momento, con intercambios del tipo “yo sabía que él no lo sabía, pero esa noche le dije eso para que pensara que yo no sabía nada acerca de que tú…” etcétera. La novela se dilata en raccontos de cosas que el lector ya conoce y no ha olvidado.

Modelos de computadoras y teléfonos móviles, marcas de moda, terminología informática y de Internet (la presente y la ausente: hay foros, pero nada de Facebook o Twitter aún). Ese afán tecno de la novela, su ampuloso intento de surfear lo más alto de la ola tecnológica de sus días, es al mismo tiempo su identidad y su talón de Aquiles: leída menos de diez años después, el texto ya se siente viejo (es más: se siente cómo envejece a medida que pasamos las páginas). La obsolescencia que amenaza a cualquier texto, se come más velozmente a éste. Pronto habrá lectores para los que la Spectrum ZX81 y la Mac Cube serán dos antiguallas equivalentes.

Si se reedita esta novela en un futuro lejano —es decir, en ese tiempo que Bigend dice que ya no se puede imaginar—, tendrá que incluir cientos de notas al pie (o su equivalente para los ebooks) que expliquen de qué están hablando los personajes, o por qué hay que llevar una foto de papel personalmente hasta Tokio, cuando los tortolitos globalizados podrían verse directamente con una webcam desde sus respectivas casas, y así descubrir si se gustan o no. ¿Valdrá la pena esa reedición? Puede que tenga valor para los futuros lectores que se interesen en revivir la atmósfera paranoica posterior al 11-S. Sin el anclaje de ese hecho histórico de peso, el interés por esta novela desaparecería enseguida. Y quizás lo haga igualmente, más temprano que tarde.

Carta a Carlos Busqued

Por Martín Cristal

La nueva revista En ciernes. Epistolarias está compuesta en su totalidad por cartas. Su sección Encrucijadas sería la típica sección de reseñas de libros, salvo que aquí el reseñista le escribe una carta al autor del libro en cuestión (carta que el autor a su vez contesta). Para el Nº 2 me invitaron a escribirle una carta a Carlos Busqued, a propósito de su novela Bajo este sol tremendo (Anagrama, 2009).
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Córdoba, junio de 2011

Hola, Carlos:

¿Cómo va? Supongo que sabés que en Córdoba se te lee un poco como a un escritor cordobés, por el tiempo que viviste por acá y también por esa parte importante de Bajo este sol tremendo que transcurre en nuestra ciudad. Leí tu novela apenas salió, en 2009; fue de lo mejor que leí ese año (de esto dejé constancia en mi blog). Una historia potente, con gran impacto. Claro que fue muy difícil leerla sustrayéndome de la chapa de su publicación en Anagrama y todo eso. Cuando En ciernes/Epistolarias me invitó a escribirte, aproveché para releerla con un poco más de distancia. Viste cómo es: hay “anécdotas de publicación” que pechan tanto como el libro en sí, más allá de que el libro esté bueno de verdad (un caso paradigmático podría ser el de John Kennedy Toole y La conjura de los necios).

Tu novela extrema lo inhóspito del mundo. Es impiadosa, una exposición de la violencia sin moralina, enseñanza o comentario ético alguno. Hasta aquí, nada nuevo bajo este sol (tremendo), visto que ya se ha hablado mucho de la amoralidad de tus personajes. En esa discusión, aportaría que Cetarti y Danielito sí me parecen amorales, pero que a Duarte lo veo más cerca de la inmoralidad. Duarte sabe mejor a qué juega y qué leyes desafía con sus actos. Los otros, hundidos en una abulia constante que los exime de toda reflexión, no se reconocen a sí mismos como rebelados contra (o ajenos a) un sistema reglado. Duarte, en algunos momentos, sí: por ejemplo, el primer curro que propone consiste en “dibujarla” ante la obra social de la Fuerza Aérea, es decir, ante un subsistema de un sistema de reglas al que él pertenece. Quizás en otros crímenes suyos esto sea menos evidente.

Más allá de esta sutileza, los reúne la crueldad de un universo narrativo en el que no se explicita una lucha contra demonios internos o presiones externas; no hay justificaciones freudianas o patológicas; no hay construcciones ideológicas —por retorcidas que pudieran ser— para avalar la violencia. No hay bajadas de línea ni búsqueda de redención ni, en lo argumental, un “proceso completado de cambio”: Cetarti no sale transformado por la historia que le ha tocado vivir (es más: puede decirse que, al final, es el azar el que toma las decisiones por él). Alguien señaló que El extranjero es un antecedente de tu novela, por ese protagonista anestesiado, por esa manifiesta indiferencia ante una madre muerta, por esa forma de quedar a la deriva y a las puertas del crimen. Es cierto, con una salvedad: en las últimas páginas del libro de Camus, el imperturbable Meursault sí llega a razonar con lucidez sus actos, su vida y su próximo destino. En cambio, Cetarti, de lucidez, nada: el porro y la “conducta desmotivante” lo borronean todo el tiempo.
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Con todo esto quiero decir que una de las cosas que más impacta de la novela es que no aparezcan segundas intenciones narrativas detrás de su crueldad implacable, al contrario de otras obras, famosas por su violencia, en las que sí se dejan ver esas segundas intenciones. La naranja mecánica, por ejemplo, sí nos da un mensaje explícito: la elección moral —aun optando por el mal— es lo que nos hace libres y, por ende, humanos. Por violentas que puedan ser las escenas del libro —recubiertas, en el recuerdo, por las imágenes de Kubrick—, esa intención última termina apareciendo con claridad; por otra parte, la genial estilización del lenguaje distancia al lector de esa violencia narrada. Dice Burgess (en un prólogo de 1986):


No es misión del novelista predicar, sino mostrar. Yo he mostrado suficiente, aunque a veces lo oculta la cortina de un idioma inventado; otro aspecto de mi cobardía. El
nadsat, una versión rusificada del inglés, fue concebido para amortiguar la cruda respuesta que se espera de la pornografía. Convierte el libro en una aventura lingüística.

Tu prosa se aparta deliberadamente de “aventuras” así. Pero antes de hablar de eso, quiero traer otro ejemplo de ficción violenta. En American Psycho, Bret Easton Ellis se basa en dos elecciones narrativas capitales: la primera persona y el tiempo presente, combinación ideal para narrar lo impredecible de un asesino psicópata (más tarde —qué desilusión— Ellis siguió usando esta forma para otras obras donde, a mi juicio, ya no es tan pertinente). Si se atraviesan todas las capas de violencia escalonadas en el texto —cosa que muchos lectores no soportan—, se descubre el “objetivo” velado: cuestionar la noción de éxito en los Estados Unidos, su consumismo y, sobre todo, la relación directamente proporcional que el sistema norteamericano establece entre el capital moral de una persona y su capital a secas. Entre otras razones, a Patrick Bateman no lo pescan nunca porque, en una sociedad así, un joven millonario de Wall Street no puede ser además un asesino desquiciado sin parámetros morales.

Si se piensa la construcción de ficciones como la de Ellis, se ve que es posible aumentar el diámetro de la depravación prácticamente hasta el infinito. La violencia y la crueldad humanas no tienen límites exteriores, lo cual permite forzar el verosímil de su eventual relato. Rumbo a esa órbita inalcanzable, todo es posible: el personaje viola / o viola y mata / o viola, mata y despedaza / o viola, mata, despedaza y come / o viola, mata, despedaza y obliga a comer a otros / etcétera. Si se trata de mostrar crueldad pura y nada más, podés no parar nunca, al menos hasta llegar al límite de lo inefable, que no es el límite del mal, sino el del lenguaje. (En la revista Diccionario Nº 8, en la cual participaste, hay un ensayo muy interesante de Demian Orosz que toca este tema). Así va escalando Ellis la violencia en su novela; y así también llega Apollinaire, en Las once mil vergas, a una de las escenas más violentas que he leído en mi vida: a punta de pistola, un padre es obligado a violar a su bebita mientras la madre es forzada a verlo. Son apenas unas cuántas líneas, un pasaje más dentro de un catálogo pornográfico que (menos en esa página) incluso puede leerse desde el humor. Lo que estremece no es sólo la situación en sí, sino también el hecho de que Apollinaire no parezca tener ningún motivo para narrarla, excepto ése: narrarla.

De esa condición ilimitada del mal proviene una curiosidad como la que declara Duarte respecto de las películas porno que colecciona: no las tiene para hacerse la paja, sino para ver “hasta dónde puede llegar la especie humana”. En la ficción se puede asistir a un muestrario dantesco de horrores sin dañar nuestra integridad física: el dolor no toca la piel del hombre concreto que lee o mira la pantalla. Creo que el morbo —que todos tenemos, en mayor o menor grado— es un motor de lectura para algunas partes de tu novela. Un morbo cercano al de Como un guante de seda forjado en hierro, pero sin esos condimentos lyncheanos con los que Clowes enrarece su historieta; algo quizás más cercano a los “secretos en el sótano” que hay en Pulp Fiction (“bring out the gimp”, etc.), aunque sin los mecanismos de citas y parodias ni el humor con los que Tarantino estiliza su relato para distanciarnos de la acción violenta.
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Esto del morbo-motor me lleva a uno de los efectos secundarios de la relectura (que conecta con Burgess y lo del estilo). Tu novela es notablemente sólida en lo argumental. Está 100% centrada en las acciones. La relectura me devolvió a esos hechos terribles, pero —con la trama ya sabida— éstos ya no me ofrecieron la tensión (el morbo) de ir descubriéndolos a medida que se sucedían. Cierto: esto pasa con el argumento de cualquier libro, pero una relectura también puede ofrecer el repaso del estilo como renovador del goce. Te soy franco: a mi placer de lector le costó encontrarse con la prosa de Bajo este sol tremendo en la segunda lectura, salvo quizás en las descripciones de la casa del hermano de Cetarti o en algún pasaje sobre animales. Igual, me imagino que para vos esto es accesorio o irrelevante.

En toda violencia hay cierta dosis de inmadurez, de evolución no resuelta: una bestialidad inalterada o parcialmente vigente, un animal que insiste en su brutalidad y no logra “civilizarse”. Ahí es donde en tu novela encastran a la perfección las relaciones abiertas que establecés con el mundo animal: nos interpelan porque nunca nos hemos alejado mucho de ese animal planet. Aprovecho para contarte de una novela que escribí hace algunos años —Las ostras, todavía inédita— donde intercalo citas sobre animales tomadas de un viejo libro de divulgación científica. No es la enciclopedia de Cousteau, pero también se llama Misterios del mar (!) y —otra coincidencia— lo encontré en un depósito de antigüedades que tenía mi papá, un lugar muy oscuro y lleno de cachivaches, un poco como la casa del hermano de Cetarti.

En plan de coincidencias, y vistas otras cosas tuyas en la web, te cuento que me gusta la música de Frank Zappa; que el único avión a escala que tuve fue un biplano ruso —un Polikarpov— que nunca terminé de armar; y que también tuve un axolote, pero de los blancos. Se llamaba Julius y murió medio hervido en un accidente que te voy a contar mejor si nos vemos alguna vez.

Te mando un abrazo.
Martín Cristal

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El Nº 2 de la revista —con la respuesta de Busqued—
se presenta en Córdoba el 9 de septiembre de 2011,
en el marco de la Feria del Libro.

Resonancias

Por Martín Cristal

El Canto III de la Comedia es la base para el poema The Hollow Men, de T. S. Eliot. El poeta recuerda a esos hombres pusilánimes a los que ni siquiera se les permite entrar al Infierno porque nunca tomaron partido por nada. Quedan en el Anteinfierno para siempre, molestados por avispas. Elliot les da voz cuando dice [según la traducción de Jaime Augusto Shelley]:


Somos los hombres huecos
Los hombres rellenos de aserrín
Que se apoyan unos contra otros
Con cabezas embutidas de paja. ¡Sea!
Ásperas nuestras voces, cuando
Susurramos juntos
Quedas, sin sentido
Como viento sobre hierba seca
O el trotar de ratas sobre vidrios rotos
En los sótanos secos

Contornos sin forma, sombras sin color,
Paralizada fuerza, ademán inmóvil;
Aquellos que han cruzado
Con los ojos fijos, al otro Reino de la muerte
Nos recuerdan —si acaso—
No como almas perdidas y violentas

Sino, tan sólo, como hombres huecos
Hombres rellenos de aserrín.

Pero no sólo aquellos del anteinfierno, sino todos nosotros, en tanto lectores, somos hombres huecos. No todos estamos rellenos de aserrín —queremos creer que no, al menos— pero sí somos huecos como la madera escarbada de los tambores. Lo que leemos entra en nosotros como un sonido, como ritmo o como música, y queda rebotando dentro de la madera, resonando. ¿Cuánto tiempo? Eso depende de la potencia del golpe inicial. Del texto.

Dante resonó durante siglos hasta alcanzar a Elliot. Leemos a Elliot y escuchamos, como un eco lejano, a Dante. Creo que un texto se vuelve clásico cuando su resonancia se traslada de una madera a otra, resistiendo el paso del tiempo, recobrando su fuerza inicial a cada transformación. Porque el texto muta, a veces incluso deja de ser un texto, pero el relato sigue ahí, cada vez más cerca del mito. La medida de un clásico es su resonancia.

En el mismo canto, justo sobre la entrada del Infierno y luego de otras sentencias graves, se lee el famoso verso (Infierno, III, 9):


Dejad, los que aquí entráis, toda esperanza.

Lasciate ogne speranza, voi ch’intrate.

En inglés este verso se ha traducido Abandon all hope, you who enter here. Ahora, ésa también es la primera frase de American Psycho de Bret Easton Ellis: desde un auto, el yuppie Patrick Bateman ve la frase pintada con aerosol en una pared de Nueva York.

Grabado => Graffiti; Infierno => Nueva York: transformaciones, resonancia (influencia). Así llega la vieja historia hasta nosotros. Por eso sabemos tanto de los clásicos incluso antes de leerlos: porque sus ecos llegan por otros caminos que no siempre son la lectura directa del texto. (Para algunos, esto basta para no tener que leerlos…).

Sonidos de Dante que llegan todavía más cerca de nosotros: el poema de Elliot dio origen a una canción del primer disco de Divididos (Cuarenta dibujos ahí en el piso; 1989). El tema se llama “Los hombres huecos” y su letra es la adaptación que Ricardo Mollo hizo de un fragmento del poema de Elliot.


Divididos (en vivo)

Medley: “Qué tal” (desde 0:00) / “Los hombres huecos” (desde 1:26) /
“Azulejo” (desde 3:57).

Somos los hombres huecos (x 4)
Ésta es tierra muerta
tierra de cactus
si ves bien, son todas imágenes de piedra
Pero vos no ves
porque no hay ojos acá, no hay ojos acá
Es un valle hueco, y nosotros somos
los hombres huecos

Un texto dura mientras sus palabras suenan en nuestro entendimiento, es decir, mientras se lo está leyendo (“este libro está muy bueno, no quiero que se acabe”); pero su relato perdura sólo si resuena en nosotros mucho después de que hemos cerrado el libro. Sólo lo que se transforma está vivo todavía: lo que tiene resonancia puede soportar cualquier transformación, y así perdurar quizás hasta que sea el mundo el que se agote, not with a bang but a whimper.