Dibujar el jazz

Por Martín Cristal

Jack Kerouac y los beats sacralizaron a los músicos de jazz; en Rayuela, Cortázar ponía discos de Bessie Smith, Louis Armstrong o Dizzy Gillespie (que a Oliveira no le gustaba); antes, en “El perseguidor”, Cortázar ya había imaginado a un Charlie Parker a su medida; en los ochenta, Clint Eastwood nos lo bajaría a tierra con su película Bird

Y así: como cualquier género musical consolidado, el jazz cuenta con un panteón de héroes que pueden ser tomados y reversionados no sólo por los nuevos músicos del género, sino también por narradores de distintas disciplinas, que contribuyen a ampliar su mitificación. Éste es el caso de dos historietas editadas en la Argentina: Coltrane, del italiano Paolo Parisi, y Billie Holiday, de la dupla Muñoz-Sampayo.
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Un amor supremo

Coltrane-Paolo-Parisi-La-PintaPaolo Parisi (1980) vive y trabaja en Bolonia. En 2009 expuso en Buenos Aires, en el Festival Internacional Viñetas Sueltas; de ese mismo año es Coltrane, su historieta sobre el saxofonista norteamericano. Tres años después fue publicada en nuestro país por la editorial La Pinta.

La tapa en negro y azul remite a la de Blue Train, aunque Parisi estructura la historieta calcando la forma de otro gran álbum del músico: A Love Supreme. Al igual que aquel disco, el libro se divide en cuatro partes, tituladas Acknowledgement, Resolution, Pursuance y Psalm. Parisi declara abiertamente su intención de “relacionar la lectura del libro con la escucha del disco”, propósito que evidencia el desafío sinestésico de estas historietas devotas de la música: el de captar con un arte visual el fenómeno emocional y físico del sonido (algo que ya habíamos señalado en Klezmer, de Joann Sfar).

Coltrane-Parisi-vinetaTenemos así “Reconocimiento”, “Resolución”, “Persecución” (o “Cumplimiento”) y “Salmo”. Vale preguntarse si esa secuencia no sugiere —tanto en el disco como en la historieta— cierta progresión en la vida de Coltrane como artista. Primero la necesidad de aceptación; luego, la decisión para seguir adelante; después una búsqueda sostenida que cumpla en alcanzar la trascendencia espiritual: el “salmo” de Coltrane (esto es, un poema que incluyó en las notas de A Love Supreme, con insistente referencia a Dios). En efecto, Parisi reparte algunas pistas de “evolución artística” aquí y allá, aunque sin atarse a ninguna cronología. A cada vuelta de página —todas ellas con márgenes y medianiles en negro—, la historieta salta de una época a otra, sin dejar de brindar la datación exacta de cada episodio, detalle que se agradece.

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Parisi evita todo didactismo y se salva de convertir su historieta en un mero “Coltrane para principiantes”. Más que brindar una biografía wikipediesca, logra esbozar una personalidad: la del músico que a puro talento atraviesa los prejuicios de una época y un país. Conocemos a un Coltrane capaz de remontar su propia timidez; capaz de amar y de dejar de amar; capaz de sucumbir a las drogas para luego sobreponerse. Lo vemos entregado al dominio de su instrumento pero sin estancarse sólo en la técnica. Rehúye del sonido ajeno (admira a Bird pero no quiere sonar como él) y sin embargo aprovecha la influencia de colegas como Miles Davis o Eric Dolphy. Se nutre de ellos e ignora a los críticos, siempre tratando de ir más allá.

El libro incluye una bibliografía, discografía y videografía sobre Coltrane, que los interesados en su música sabrán valorar.
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Cuerpo y alma

Billie-Holiday-Sampayo-MunozEn Billie Holiday, su historieta de 2007, Carlos Sampayo y José Muñoz eligen un camino aún más alejado de la llana biografía para dar cuenta de la pasión y caída de la gran cantante del jazz.

Tras el prólogo de Alfredo Rosso, es el alma de la propia Lady Day la que nos introduce en su tragedia. Enseguida el relato se desdobla en dos personajes que enmarcarán la evocación de Billie: uno es un periodista que debe escribir una nota sobre la cantante, pero no sabe nada sobre ella; el otro es un hombre solitario y taciturno que “sabe muy bien quién era Billie, aunque ignora un episodio que sucedió hace cincuenta y un años”. No es otro que Alack Sinner, personaje emblemático de la dupla Muñoz-Sampayo.

El encastre de biografía-en-ficción propuesto por el guión de Sampayo, junto con el alto contraste de los dibujos de Muñoz —cuya síntesis logra que lo difícil parezca fácil—, nos transportan al reino triste de Holiday: la cruel aguja en el brazo, la luz cenital sobre el micrófono, Billie-Holiday-Munoz-vinetala música que redime y salva; el racismo —también en blanco y negro— que la lleva a tener problemas con la policía, y de ahí directo a los calabozos; los hombres que se aprovechan de ella, a excepción de Lester Young, que la entiende y la acompaña con el saxo (pero no con el sexo, porque el del fiel amigo Lester apunta hacia otra parte).

Fruto extraño, la pobre Billie: más páginas en esta breve historieta que años de vida. Queda el consuelo de que, tras el final, su voz haya perdurado como síntesis de un alma. Una voz ya sin cuerpo, pícara o melancólica según lo mande la canción, pero siempre llena de gracia, hermosa como el estallido blanco de una flor en el pelo.

Billie-Holiday-Munoz

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Coltrane, de Paolo Parisi. Historieta. La Pinta, 2012. 128 páginas. | Billie Holiday, de José Muñoz y Carlos Sampayo. Historieta. Ojodepez!, 2007. 56 páginas. Recomendamos ambos libros en “Ciudad X”, La Voz (Córdoba, 3 de julio de 2014).

Un largo camino hacia el estilo propio

Por Martín Cristal

Estilo proviene de la palabra latina que designaba el punzón con que se escribía sobre tablas enceradas. Hoy, en literatura (y en las artes en general), el término se refiere al modo particular de expresarse que distingue a cada autor o artista.

El estilo de un autor es la sumatoria de a) sus preferencias, y b) las recurrencias de las que adolece su obra. Mientras sus preferencias le sirven como perros fieles que repiten las suertes que han aprendido (“sentado”, “echado”, “ataque”), las recurrencias son como gatos molestos que lo sobresaltan desde cualquier tejado con un maullido inesperado en medio de la noche. El autor apenas puede trabajar una parte de lo que él llama su estilo: sus preferencias. Las recurrencias (temáticas, formales), aun cuando las reconozca y las combata, son ingobernables.

El autor cree que elige o cincela un estilo, cuando la verdad es que —al menos en parte— lo padece, porque sus defectos como escritor —esos incorregibles, que se van sumando— también son parte fundamental de lo que él llamará su estilo. Convendrá que reconozca pronto esos defectos invencibles, que acepte sus limitaciones y las incorpore a sus maneras lo más naturalmente que pueda.

Un ejemplo, desde la música: se dice que el día en que Miles Davis comprendió que no podría tocar tan rápido, agudo y caliente como Dizzy Gillespie y Charlie Parker, fue el día en que prefiguró el estilo que lo distinguiría del be bop y lo haría mundialmente famoso: el cool jazz. Davis reconoció sus limitaciones y las convirtió en virtud. (Después, dejaría el cool para reinventarse a sí mismo y al jazz otras dos veces… Una nueva lección de Miles. No hay nada peor que un autor conforme con su estilo, porque no hay nada peor que un artista conforme).

Son los lectores quienes canonizan —y así congelan, y estancan— el estilo de un autor. Son ellos los que lo definen teóricamente, por más que el autor crea que nadie puede conocer mejor que él mismo en qué consiste su estilo. Para muchos lectores el estilo de un autor es, primero, un descubrimiento, un hallazgo; después una expectativa, un deseo de reencuentro; y, finalmente, la razón principal de su saciedad o hartazgo, el motivo para buscar un nuevo autor que leer.

Un largo camino

El camino hacia el estilo personal es largo. Nacemos analfabetos; con algo de suerte, doce años de educación pública nos enseñarán a escribir pésimamente. Se deja de escribir mal después, cuando uno por algún motivo se interesa en el oficio y aprende a redactar. Pero, en la literatura —que, suele olvidarse, es un arte—, sólo se empieza a escribir realmente bien cuando por fin uno deja de redactar. Y es que, con un poco de aplicación y algo de estudio, cualquiera puede escribir “correctamente” una historia; pero para las artes, la corrección no es suficiente. La técnica debe ser aprendida y luego superada.

Un ejemplo, ahora desde la pintura: en el Museo Picasso de Barcelona puede verse un gran cuadro que el pintor terminó a los quince años de edad (!). Es la escena de una primera comunión. Es un cuadro técnicamente perfecto, luego del cual nadie podría reclamarle a Picasso ninguna clase de explicaciones acerca de lo que era o no capaz de hacer en el campo técnico de la pintura. Su temprano dominio está demostrado ahí, en esa obra. Pero aquí hablo de perfección para decir que el cuadro es técnicamente correcto. Correcto: nada más. Una obra maestra precisa algo más por fuera de su virtuosismo o corrección técnica, por más que la técnica perfecta sea difícil de alcanzar. De hecho, ese “algo más” es tan importante que hay obras maestras que prescinden por completo de la corrección técnica porque ese “algo más” las lleva más allá: es algo trascendente.

Dentro de la obra completa de Picasso, el cuadro de la Primera Comunión difícilmente podría ser reconocido —por un neófito— como un Picasso. No se parece al arquetipo delimitado por la memoria de los cuadros más famosos del artista. Los “Picassos” que hoy reconocemos al primer golpe de vista llegaron después, cuando la técnica estaba superada y el artista comenzó a llevar sus propias creaciones al límite, imponiendo lo personal a la escuela. Lo que vendría serían las apropiaciones varias de los distintos períodos y por fin el desarrollo del “estilo Picasso”.

Al aprendizaje de “lo correcto” mediante el estudio, se le suma también la herramienta de la imitación. Imitando a otros se aprende; pero escribir a la manera de otro escritor no debería pasar de ser un ejercicio (de estilo, justamente).

Querer romper reglas que se desconocen: triste papel de quien no sabe ni siquiera qué es lo correcto. Querer romper las reglas de la misma manera en que otros ya las han roto antes: triste papel de quien no consigue superar la imitación, la influencia. Por eso conviene que las influencias sean múltiples: de ese concierto de lecturas procesadas, quizás surja más claramente nuestra propia voz.

En el cuento “El espejo y la máscara” (El libro de arena, 1975), Borges plantea para el poeta una secuencia de tres etapas (a las que yo antepondría, como grado cero, “la iniciación”, el momento en que uno “se prueba”, a ver si le sale, si le gusta, escribir). En síntesis, Borges propone:

  • 1) La “corrección” clásica, lo aprendido (el manejo, la destreza);
  • 2) la ruptura vanguardista, que “supera todo lo anterior y también lo aniquila”, y que tal vez sólo entenderán los doctos; y
  • 3) por fin, la consecución de la verdadera Belleza.

En ese camino se iría desovillando el estilo que, a la larga, distinguirá al poeta (al escritor).

¿Algo que decir?

La gran trampa del estilo radica en que su perfeccionamiento consume tantas energías que a veces aleja al autor del descubrimiento de aquello que tiene para decir. La belleza del “cómo” nos desvela y nos olvidamos de la relevancia del “qué”. Creo que el éxito, la verdadera felicidad del escritor, es lograr la máxima integración entre ambas categorías, “qué” y “cómo”: volverlas inseparables. En “Escribir un cuento”, Raymond Carver apunta:


Son muchos los escritores que poseen un buen montón de talento; no conozco a escritor alguno que no lo tenga. Pero la única manera posible de contemplar las cosas, la única contemplación exacta, la única forma de expresar aquello que se ha visto, requiere algo más. […] Cualquier gran escritor, o simplemente buen escritor, elabora un mundo en consonancia con su propia especificidad.

Tal cosa es consustancial al estilo propio, aunque no se trate, únicamente, del estilo. Se trata, en suma, de la firma inimitable que pone en todas sus cosas el escritor. Este es su mundo y no otro. Esto es lo que diferencia a un escritor de otro. No se trata de talento. Hay mucho talento a nuestro alrededor. Pero un escritor que posea esa forma especial de contemplar las cosas, y que sepa dar una expresión artística a sus contemplaciones, tarda en encontrarse.

Lo cual no quiere decir que haya que escribir como Carver (eso sería no haber entendido a Carver). Tarda en encontrarse a sí mismo, el escritor, porque en forma paralela al desarrollo del propio estilo —a dar “una expresión artística” a sus “contemplaciones”—, la gran pregunta que tiene que hacerse es qué historia es la que tengo que escribir yo, esa que, si no es contada por mí, no será contada por nadie. La respuesta se tomará su tiempo en llegar.

No es sólo encontrar un modo de decir, sino también descubrir un mundo personal que espera ser revelado. Porque, atención: el tipo de escritor “más socorrido (más universal)” —según piensa el Mono en la fábula de Monterroso—, es aquel “que cuando ha perfeccionado un estilo, se encuentra con que no tiene nada qué decir”.

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