Entrevista en video para Estudio Q

Estudio Q es un proyecto de editorial Nudista, con microdocumentales sobre escritores que producen desde Córdoba, Argentina. Mi perorata se deconstruye en este video, dirigido por Lucas Moreno. Las respuestas completas están desgrabadas y disponibles en un e-book gratuito: se descarga desde el sitio del proyecto, donde también hay más videos de otros escritores cordobeses.

Descargar el e-book del Estudio Q-2 (Mercadal-Dema-Cristal)
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Algunos extractos de la entrevista*

“ME CONMUEVEN MUCHO los regresos, los comebacks de alguien que estaba dado por muerto y no estaba vencido ni aun vencido. Ese tipo de historias siempre me conmueven. Clint Eastwood en Los imperdonables, o incluso en el deporte, Larry Bird, su canto del cisne: ese último partido donde se cae, se parte la cara contra el piso y lo sacan hasta el consultorio médico y el tipo le miente al médico que se siente bien y vuelve y gana el partido. Cosas así, que parecen de película, y que Hollywood las ha explotado muchísimo para quemarnos la cabeza. Pero bueno, a mí me pueden esas historias. En el mismo camino, la persistencia y la perseverancia, esas historias que cobran sentido cuando te las cuentan resumidas: el tipo que estuvo treinta años haciendo equis cosa para obtener un resultado, por ejemplo científico, y cambiar un poquito la historia de lo que sea que haya estado estudiando. Mientras lo está haciendo no es una historia: nadie le da bola. […]. La perseverancia y la resistencia me conmueven mucho”.

“EL FUNCIONAMIENTO DEL LENGUAJE es éste: una red que uno tiene para poder asir el mundo. Y a partir de ahí, de entenderlo así, surge una concepción o una preferencia sobre el uso de esa red. […] Podemos representar al mundo real con un pez y al mundo de la imaginación con un pez volador. Tirás la red para atrapar cualquiera de esos peces. A los peces después los devolvés al agua o al cielo. Pero digamos, lo hiciste para tener ese pez un momento entre las manos. Para eso uno usa el lenguaje. Me parece que la malla de esa red es el lenguaje. Si uno se queda mirando solamente el lenguaje no está operando sobre el mundo; por ejemplo, un gramático está profundamente interesado en la red, no necesita arrojarla sobre nada, salvo para ejemplificar el uso de red. Un narrador, como yo lo concibo, no quiere hacer eso. Una red demasiado abierta no termina de definir el objeto sobre el que cae y el pez se escapa por los agujeros. La red tiene que estar trabajada, bien anudada como para poder tomar el mundo. Si la red es demasiado impermeable y cerrada tampoco sirve porque no se ve a través de ella. […] Si la red es demasiado densa y no se ve del otro lado, no se ve el objeto donde cayó el lenguaje, caemos sobre eso que llamamos hermetismo, un lenguaje demasiado cerrado sobre sí mismo, que no permite ver. Mi concepción entonces es la transparencia. Para mí, uno tiene que trabajar la oración, el párrafo y la página en función de la transparencia del concepto. Importa el lenguaje en la medida en que me permite captar el mundo, ya sea el mundo real o el de la imaginación. Eso es lo importante: la transparencia. Los textos que insisten en el barroquismo y en el hermetismo, en general no me gustan”.

“NO ME INTERESA LA PERTENENCIA A UN CLUB. Tampoco escribo buscando un diálogo con otros autores contemporáneos. Lo que hago es ofrecer un monólogo, lo que tengo para decir, grande, chico, bueno o malo. La potestad de establecer un diálogo entre lo que uno hace y lo que hace otro, está en los lectores. […] Yo no centro el ejercicio de escritura en una cuestión de llamada y respuesta, tambor de esta aldea sonando para comunicarse con el tambor de la otra aldea. No lo hago por eso”.

“LAS VOCES […], si bien deben ser diferentes en un trabajo coral, para no romper la unidad del libro como tal deben tener armonía, en un sentido musical. Un coro tiene armonía porque hay una distancia relativa entre sus voces. No son voces perfectamente distintas como en un colectivo, donde cada uno está hablando en otro tono. En el colectivo el murmullo es simultáneo, pero no [necesariamente] tiene unidad en un sentido armónico”.

“NO SÉ CUÁNDO UN TEXTO ESTÁ TERMINADO. Sí sé cuando yo estoy terminado, cuando estoy acabado yo con el texto. También varía un poco el trabajo de la novela en general con el de otras piezas más breves. […] En la novela ver el todo es más difícil, requiere más tiempo, y ese tiempo implica lecturas y relecturas que te van agotando. Es importante cortar antes del hartazgo. […] Porque entonces uno todavía le guarda un cariño al texto”.

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*Las preguntas fueron: I. ¿Qué cosas te conmueven o emocionan? ¿Qué lugar ocupa la literatura en tu vida? II. ¿Cómo era el lugar donde transcurrió tu infancia? ¿Qué recuerdo atesorás de la infancia y adolescencia (en relación a la lectura y/o escritura)? ¿Qué lecturas te quedaron de aquella época? ¿Quiénes fueron tus formadores e iniciadores en la lectura y la escritura? ¿Cuándo comenzaste a escribir? ¿Qué queda de esa experiencia iniciática? III. ¿Qué concepción del lenguaje atraviesa tu escritura? ¿En qué tradición la inscribirías? ¿Con qué autores contemporáneos crees que dialogan tus textos? IV. ¿Cómo nacen tus escritos? ¿Es un trabajo, una disciplina, un ejercicio, es algo espontáneo? Si tuvieras que definir tu proceso de escritura con una imagen, ¿cuál sería? ¿Cómo es el espacio ideal y el real desde dónde escribir? Ante una idea, ¿cómo decidís qué “forma” darle? ¿De qué manera el género es una elección? ¿Cómo construís las voces que hablan en tu escritura? ¿Y los personajes? Su perspectiva, ¿es una mirada hacia el futuro, el presente o el pasado? ¿Hay algún escenario que se reitere o que tenga un valor significativo en tu escritura? ¿Cuál es su relación con otras disciplinas y experiencias de la vida (como las artes plásticas, la música, el cine, la educación, la política, etc)? ¿Cuándo considerás terminado un texto? ¿Cómo construís los títulos? Si tuvieras que elegir, entre todos tus escritos, uno solo para ser conservado, ¿cuál sería y por qué?

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Dibujar el jazz

Por Martín Cristal

Jack Kerouac y los beats sacralizaron a los músicos de jazz; en Rayuela, Cortázar ponía discos de Bessie Smith, Louis Armstrong o Dizzy Gillespie (que a Oliveira no le gustaba); antes, en “El perseguidor”, Cortázar ya había imaginado a un Charlie Parker a su medida; en los ochenta, Clint Eastwood nos lo bajaría a tierra con su película Bird

Y así: como cualquier género musical consolidado, el jazz cuenta con un panteón de héroes que pueden ser tomados y reversionados no sólo por los nuevos músicos del género, sino también por narradores de distintas disciplinas, que contribuyen a ampliar su mitificación. Éste es el caso de dos historietas editadas en la Argentina: Coltrane, del italiano Paolo Parisi, y Billie Holiday, de la dupla Muñoz-Sampayo.
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Un amor supremo

Coltrane-Paolo-Parisi-La-PintaPaolo Parisi (1980) vive y trabaja en Bolonia. En 2009 expuso en Buenos Aires, en el Festival Internacional Viñetas Sueltas; de ese mismo año es Coltrane, su historieta sobre el saxofonista norteamericano. Tres años después fue publicada en nuestro país por la editorial La Pinta.

La tapa en negro y azul remite a la de Blue Train, aunque Parisi estructura la historieta calcando la forma de otro gran álbum del músico: A Love Supreme. Al igual que aquel disco, el libro se divide en cuatro partes, tituladas Acknowledgement, Resolution, Pursuance y Psalm. Parisi declara abiertamente su intención de “relacionar la lectura del libro con la escucha del disco”, propósito que evidencia el desafío sinestésico de estas historietas devotas de la música: el de captar con un arte visual el fenómeno emocional y físico del sonido (algo que ya habíamos señalado en Klezmer, de Joann Sfar).

Coltrane-Parisi-vinetaTenemos así “Reconocimiento”, “Resolución”, “Persecución” (o “Cumplimiento”) y “Salmo”. Vale preguntarse si esa secuencia no sugiere —tanto en el disco como en la historieta— cierta progresión en la vida de Coltrane como artista. Primero la necesidad de aceptación; luego, la decisión para seguir adelante; después una búsqueda sostenida que cumpla en alcanzar la trascendencia espiritual: el “salmo” de Coltrane (esto es, un poema que incluyó en las notas de A Love Supreme, con insistente referencia a Dios). En efecto, Parisi reparte algunas pistas de “evolución artística” aquí y allá, aunque sin atarse a ninguna cronología. A cada vuelta de página —todas ellas con márgenes y medianiles en negro—, la historieta salta de una época a otra, sin dejar de brindar la datación exacta de cada episodio, detalle que se agradece.

Coltrane-Parisi-vineta-gde

Parisi evita todo didactismo y se salva de convertir su historieta en un mero “Coltrane para principiantes”. Más que brindar una biografía wikipediesca, logra esbozar una personalidad: la del músico que a puro talento atraviesa los prejuicios de una época y un país. Conocemos a un Coltrane capaz de remontar su propia timidez; capaz de amar y de dejar de amar; capaz de sucumbir a las drogas para luego sobreponerse. Lo vemos entregado al dominio de su instrumento pero sin estancarse sólo en la técnica. Rehúye del sonido ajeno (admira a Bird pero no quiere sonar como él) y sin embargo aprovecha la influencia de colegas como Miles Davis o Eric Dolphy. Se nutre de ellos e ignora a los críticos, siempre tratando de ir más allá.

El libro incluye una bibliografía, discografía y videografía sobre Coltrane, que los interesados en su música sabrán valorar.
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Cuerpo y alma

Billie-Holiday-Sampayo-MunozEn Billie Holiday, su historieta de 2007, Carlos Sampayo y José Muñoz eligen un camino aún más alejado de la llana biografía para dar cuenta de la pasión y caída de la gran cantante del jazz.

Tras el prólogo de Alfredo Rosso, es el alma de la propia Lady Day la que nos introduce en su tragedia. Enseguida el relato se desdobla en dos personajes que enmarcarán la evocación de Billie: uno es un periodista que debe escribir una nota sobre la cantante, pero no sabe nada sobre ella; el otro es un hombre solitario y taciturno que “sabe muy bien quién era Billie, aunque ignora un episodio que sucedió hace cincuenta y un años”. No es otro que Alack Sinner, personaje emblemático de la dupla Muñoz-Sampayo.

El encastre de biografía-en-ficción propuesto por el guión de Sampayo, junto con el alto contraste de los dibujos de Muñoz —cuya síntesis logra que lo difícil parezca fácil—, nos transportan al reino triste de Holiday: la cruel aguja en el brazo, la luz cenital sobre el micrófono, Billie-Holiday-Munoz-vinetala música que redime y salva; el racismo —también en blanco y negro— que la lleva a tener problemas con la policía, y de ahí directo a los calabozos; los hombres que se aprovechan de ella, a excepción de Lester Young, que la entiende y la acompaña con el saxo (pero no con el sexo, porque el del fiel amigo Lester apunta hacia otra parte).

Fruto extraño, la pobre Billie: más páginas en esta breve historieta que años de vida. Queda el consuelo de que, tras el final, su voz haya perdurado como síntesis de un alma. Una voz ya sin cuerpo, pícara o melancólica según lo mande la canción, pero siempre llena de gracia, hermosa como el estallido blanco de una flor en el pelo.

Billie-Holiday-Munoz

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Coltrane, de Paolo Parisi. Historieta. La Pinta, 2012. 128 páginas. | Billie Holiday, de José Muñoz y Carlos Sampayo. Historieta. Ojodepez!, 2007. 56 páginas. Recomendamos ambos libros en “Ciudad X”, La Voz (Córdoba, 3 de julio de 2014).

La expectativa ante el relato

Por Martín Cristal

Croce creía que no hay géneros; yo creo que sí, que los hay
en el sentido de que hay una expectativa en el lector. Si una
persona lee un cuento, lo lee de un modo distinto de su modo
de leer cuando busca un artículo en una enciclopedia o cuando
lee una novela, o cuando lee un poema. Los textos pueden no
ser distintos pero cambian según el lector, según la expectativa.

Jorge Luis Borges

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El último domingo de mayo salí a caminar y pasé de casualidad por la puerta del Cineclub Municipal. El lugar cuida mucho el diseño gráfico de sus afiches y programas, motivo por el que siempre me llamó la atención que la cartelera exterior no sea más que un par de hojitas A4 impresas en mayúsculas, en tipografía Arial (o, con suerte, Helvética). Por lo demás, el Cineclub me encanta: ahí se puede ver todo que no se proyecta en las salas comerciales de Córdoba.

Había un ciclo dedicado al nuevo cine tailandés. La siguiente película empezaba en diez minutos; se llamaba Wonderful Town. No tenía la menor idea de qué trataba. No sé nada del cine tailandés, nuevo o viejo. Cero expectativa. No sabía si seguir paseando durante el resto de la tarde o si meterme en el cine.

Opté por buscar más información, aunque sin pasarme: demasiada información previa puede menoscabar el disfrute posterior. En el hall del cine encontré el programa del ciclo, con esta sinopsis de Wonderful Town:


Takua Pa, pequeña aldea costera que se repone del tsunami que acabó con la vida de varios miles de personas. Tom, un arquitecto de Bangkok, se traslada hasta allí para supervisar las obras de reconstrucción de un hotel en la playa. Instalado en el único edificio que queda en pie, su interés por Na, la joven propietaria del establecimiento, despertará la desaprobación de los pocos habitantes del pueblo, que no conciben que allí pueda florecer la esperanza.

Me interesó, o me pareció más tolerable que mi próxima y segura depresión findominical. Era mejor capear el atardecer dentro del cine y volver a la calle cuando ya fuera de noche. Así que entré corriendo para no perderme el comienzo de la peli, que fue el siguiente:

Interior de un despacho con ventanales a una gran ciudad. El jefe de una empresa le explica a una docena de empleadas que está obligado a echar a tres de ellas; como no se atreve a decidir a cuáles, lo hará por sorteo. Las empleadas van sacando palitos numerados de un vaso, mientras yo me pregunto cuál de ellas será la del pueblo arrasado por el tsunami. El jefe, que ya tiene la decisión escrita en un papel, les dice al fin que las despedidas son las empleadas con los números tal, tal y tal. La primera se desmaya; la segunda se lamenta; la tercera será la protagonista de la película. Al terminar la escena, aparecen los títulos iniciales.

Sólo en ese punto confirmé que no estaba viendo Wonderful Town, sino otra peli: 69 (o 6ixtynin9, o Ruang talok 69). Espié en la penumbra: en la sala había, como mucho, quince personas. Ninguna parecía sorprendida por el cambiazo. Nadie se quejaba. Me pregunté si —como yo— tenían vergüenza de preguntarle a otro qué pasaba. O si —en su falta de expectativas— les daba lo mismo una u otra película.

Tum, la joven desempleada de 69, encuentra en la puerta de su departamento una caja llena de dinero. Pronto descubrirá que es dinero sucio, con el que se arreglan peleas de Muay Thai. Han dejado un pago en su puerta por error. Tum decide quedarse la plata. Así se ve envuelta por el odio mutuo que se profesan dos bandas rivales.

Si yo hubiera notado que —con astucia y en su propio beneficio— Tum tensaba la cuerda entre ambas bandas, hubiera sabido qué esperar: algo al estilo de Cosecha roja de Dashiell Hammett (y sus derivaciones en el cine: Yojimbo, de Kurosawa, Por un puñado de dólares, de Leone, o la menos trascendente Last Man Standing, de Walter Hill). Pero Tum resulta ser una chica desvalida y hasta un poco boba; no es calculadora ni tiene la fría dureza de Mifune, Eastwood o Willis. A Tum los cadáveres de ambos bandos se le van acumulando en el depto casi de casualidad, debido a enfrentamientos que siempre resultan algo ridículos. Y es que 69 arranca como peli de realismo social, pasa por el thriller y termina revelándose enseguida como lo que es: una comedia de humor negro, con deudas u “homenajes” a Quentin Tarantino y algunos toques medio pavos de vodevil (puertitas, equívocos, etcétera).

Cero tsunami. Cero historia de amor, reconstrucción y esperanza (¿esperanza = expectativa?). Esa tarde no hubiera entrado ni loco a ver una película basada en la trillada premisa “alguien encuentra algo que pertenece a la mafia y decide quedárselo” (ni aunque hubiera sido No Country for Old Men). Y sin embargo, ahí estaba.

A media película, una mujer se levantó y se fue, rezongando. En su queja alcancé a distinguir las palabras “estupidez” y “morbo”. Yo vi la peli entera, incluso me reí en algunos momentos, aunque una parte de mí divagaba: pensaba, por ejemplo, en La expectativa de Damián Tabarovsky, una novela que no leí (¿hablará de estas cosas?); o miraba a dos de los matones que, en plan buddy-movie, desgranaban sus gags mientras revisaban la casa de Tum, aunque mientras tanto yo pensaba en Alejandro Alvarado, un reportero que conocí en México: uno de los matones se le parecía un poco. OK, tailandés en lugar de mexicano, pero moreno y de bigote finito: de tener un saco de pachuco —como los que Alejandro solía usar— podría haber sido un copycat asiático de Tin Tan.

La comparación tiene que haberse disparado porque, en México, Alejandro se había dedicado durante un buen tiempo a las artes marciales. Incluso tenía escritas varias novelitas cortas y bizarras con un mismo héroe, Eder Mondragón, un peleador de Muay Thai. Esas novelitas, autoeditadas, salían gracias a la publicidad de gimnasios de artes marciales, impresas en las solapas o la contratapa: algo que uno no espera ver en un libro.

Tampoco esperaba recordar a Alvarado en esa tarde de domingo. No esperaba, sí esperaba: el espectador es un esperador (expectativa, del latín exspectātum: “mirado, visto”). En mi divague paralelo también recordé que una vez Gerardo Repetto nos contó de ciertas ideas que Gabriel Orozco materializó en la forma de una caja de zapatos vacía, la cual expuso en la Bienal de Venecia. Algo así como una búsqueda consciente de la decepción, para desactivar toda noción de “lo esperable” en el arte. Dice Orozco [lo tomo de Letras Libres]:


[Debe haber] aceptación de la decepción: no esperar nada, no ser espectadores, sino realizadores de accidentes. Así, el artista no trabaja para el público que ya sabe lo que debería de ser el arte: trabaja para el individuo que se pregunta cuáles son las razones para las que existe el arte.

Y este arte no puede ser espectacular, como la realidad no lo es […]. El espectáculo como intención está hecho para el público que espera, y el artista no trabaja para ese público. Además, no es posible convencer al público de que está formado de individualidades a través del espectáculo. Cuando el arte se realiza es cuando el individuo se realiza con él, aunque sea por un momento.

Cuando salí del cine, ya era de noche (la noche no me decepciona nunca). Volví a mirar el cartelito de la entrada y entendí: era el del día anterior. Los del Cineclub se habían olvidado de cambiarlo por el del domingo.

Aproveché la vuelta para pasar por lo de mi dealer y buscar la temporada final de Lost. Tuve que esperarlo diez minutos en la puerta. En ese rato seguí pensando en todo esto mientras tarareaba una canción de Lou Reed en la que él también espera a “su hombre” para que le dé su droga, generando así sus propias expectativas: un único origen para todas las decepciones y para todas las sorpresas.

Borges, Eastwood y los infames del cine

Por Martín Cristal

Adoro las películas de Clint Eastwood, pero no creo que El sustituto (Changeling, 2009) se encuentre entre las mejores, más allá de los Óscares que pueda cosechar dentro de un par de días. El problema quizás no está tanto en la película como en la difusión previa de la película. El sustituto quiere ir a lo seguro, y por eso no entrega casi nada que no sepamos desde antes de entrar a la sala, debido a que el caso —real— en el que se basa la historia ya se nos había presentado en los avances con demasiados detalles, y así la trama tiene poco más que ofrecer para completar aquella información.

Ya desde el trailer de la película sabíamos que un niño desaparece a fines de los años veinte; su madre, Christine Collins (Angelina Jolie), hace la denuncia. La policía de Los Ángeles —desprestigiada por su corrupción, su violencia y su ineptitud— intenta anotarse una victoria frente a la prensa, y halla al niño… sólo que el que le devuelven a Christine no es su hijo, sino un impostor. Ante los reclamos de Christine, quien jamás acepta que ése pueda ser su hijo Walter, la policía hace de todo por desacreditarla, y llega al extremo de ordenar que la encierren en un manicomio.

Lo que vemos en el trailer es más o menos media película, y recuerda a esas contratapas (o reseñas) traicioneras que nos cuentan casi todo del libro que vamos a leer.


El sustituto
(Changeling; Clint Eastwood, 2009) – Trailer

En mi caso, a la traición del trailer se le sumó el hecho de darme cuenta, en medio de la película, que ya conocía un relato por el estilo. En Historia universal de la infamia (1935), Borges incluye un cuento titulado “El impostor inverosímil Tom Castro”, cuya síntesis es la siguiente:

Arthur Orton es un tosco inglés que sale a recorrer los mares; cuando pasa por Chile, cambia su nombre por el de Tom Castro. Más tarde, en Australia, conoce a un ingenioso negro llamado Bogle, cuyo mayor miedo es morir atropellado. Bogle se entera por los periódicos que Lady Tichborne de Inglaterra reclama noticias del paradero de su hijo, Roger Charles, náufrago desde hace ya catorce años. A cambio de una recompensa y comodidades, Bogle decide presentar a Castro como el hijo de Lady Tichborne, prescindiendo de todo parecido para evitar las comparaciones: la treta funciona gracias al enorme deseo de la madre de recuperar a su hijo. Cuando Lady Tichborne muere, los herederos denuncian al impostor. El fabulador Bogle es atropellado por un coche, y no auxilia con su labia al insulso Castro, que va a parar a la cárcel y muere en 1898.

El caso también habría sido real, aunque según explica Emir Rodríguez Monegal —en su antología Ficcionario—, la fuente de este relato no es la que declara Borges en su libro (la Historia de la piratería de Philip Gosse), sino la edición de 1911 de la Enciclopedia Británica.

Las circunstancias son diferentes, pero el meollo del argumento es el mismo. En ambas historias el deseo de la madre de volver a ver a su hijo es idéntico. En la historia de Borges, la madre —ya vieja— acepta al impostor, se entrega al autoengaño; en la de Eastwood, la joven Christine no lo admite. Quizás esa diferencia en las reacciones pueda atribuirse a las diferentes edades de las madres, o bien al tiempo transcurrido desde la desaparición del hijo, lapso mucho mayor en el caso de Lady Tichborne.

No es el primer contacto entre una película de Hollywood y un cuento de Historia universal de la infamia. En “El asesino desinteresado Bill Harrigan”, Borges cuenta la historia de un personaje al que el cine regresa de tanto en tanto: el famoso pistolero Billy The Kid, quien a los veintiún años de edad —cuando el sheriff Garrett lo mató, en 1880— debía ya veintiuna muertes (“sin contar mexicanos”). Por ejemplo, lo vimos en Young Guns (1988) en la piel de Emilio Estevez. Otro ejemplo es el relato “El proveedor de iniquidades Monk Eastman”, el cual narra la vida del líder de una pandilla de principios del siglo XX. Eastman es una bestia bruta con garrote, y todo el cuento ejemplifica esa brutalidad. El relato de Borges antecede a la película de Martin Scorcese, Pandillas de New York (2002) y está basado en la misma fuente: un libro de Herbert Asbury, Gangs of New York, publicado en 1928.