Los hackers en la ficción

Por Martín Cristal

El cracker homérico

En la Ilíada, Ulises quiebra las defensas de Troya escondiendo soldados en el caballo de madera que los griegos ofrecen como regalo. A ciertos softwares maliciosos que se infiltran en las computadoras (generalmente para controlarlas a distancia), hoy se les llama “troyanos”. No son estrictamente virus, cuya finalidad es un ataque destructivo, aunque en el caso del Caballo de Troya sabemos que ése era, en efecto, su objetivo final.

Si Ulises fuera un genio actual de las computadoras, ¿sería su ardid algo propio de un hacker? Según las definiciones propuestas por La ética del hacker y el espíritu de la era de la información, del finlandés Pekka Himanen (Barcelona: Destino, 2002), Ulises sería más bien un cracker: “aquel que rompe la seguridad de un sistema”. El término fue creado hacia 1985 por los mismos hackers “a fin de defenderse de la tergiversación periodística”: no toleraban que los medios de comunicación los mezclaran con criminales informáticos.

Según Himanen, el verdadero hacker sería quien “programa de forma entusiasta”, un apasionado que comparte su propia pericia y, entre otras cosas, elabora software gratuito, abierto (al estilo de Linux y al contrario de los programas que venden corporaciones como Microsoft o Apple). El hacker detecta vulnerabilidades, sí, pero facilita el acceso a la información y a los recursos tanto como sea posible; es un revolucionario digital que tiende a la anarquía. Valora su tiempo, desprecia las corporaciones y el trabajo por dinero. Su capital es el respeto de los pares.

Ante un conflicto informático entre griegos y troyanos, un verdadero hacker aplicaría su talento en solucionarlo sin caballos tramposos ni virus. Colectivamente y sin mala fe, buscaría una solución creativa: clonar a Helena, tal vez, copiando su data genética para almacenarla en un disco duro compartido por Paris y Menelao. Y también por el resto de los mortales, incluidos otros hackers que podrían mejorar los resultados de esa misma solución, o incluso “retocar” la belleza de la propia Helena.

 

Antihéroes tecno-románticos

Muchos usamos la tecnología, pero la mayoría no comprendemos ni siquiera una pequeña parte de su metalenguaje. Saberlo todo sobre la tecnología lleva tiempo, concentración, aislamiento; el precio de ese conocimiento muchas veces es sufrir la inadaptación social, haber experimentado la marginación, el rechazo de los felices ignorantes.

El hacker —al menos en la ficción— siempre se presenta con un minicomponente de fracaso social y, por ende, tiene bastante de antihéroe. Ante el rechazo, se rehace a sí mismo en un mundo marginal donde prima un saber-hacer que le granjea respeto, le cura algunas heridas sociales y le devuelve la autoestima, le confiere una identidad, un poder y un propósito superior.

¿Anarquistas informáticos? ¿Nerds vengativos? ¿Justicieros marginales? ¿Exhibicionistas del código que, tras conseguir notoriedad, venden sus habilidades a las corporaciones? ¿Freaks, criminales, piratas? ¿Revolucionarios? ¿Un poco de todo? Hoy los hackers son nuestros antihéroes tecno-románticos. Pero, ¿románticos como caballeros andantes que ayudan a damas en apuros, o como piratas que las secuestran?

 

El hacker de Mr. Robot

El límite es dudoso porque, en cierto punto, las prácticas ideales de los hackers se superponen con las acciones criminales de los crackers. La serie Mr. Robot es un buen ejemplo de ese dilema ético, otra variante de la eterna discusión sobre si “el fin justifica los medios”. Queda claro que las categorías finalmente dependen del lado en que está cada quien (al fin y al cabo, Ulises también fue un héroe, aunque no para los troyanos).

[Atención: spoilers]. En el guión de Mr. Robot, el uso del actual contexto tecnológico y sus posibles aplicaciones me resultó infinitamente más interesante que el recurso del “narrador-no-confiable-porque-está-mentalmente-alterado” (éste, por demasiado visto y conocido desde El club de la pelea, hace que esa parte de la trama se vuelva previsible ya desde el tercer episodio).

Y sí, además de ése la serie tiene otros robos —V de Vendetta, American Psycho—, pero aun así creo que todos esos rip-offs están bien concertados entre sí para que digamos: ok, adelante, sigo mirando porque el asunto es interesante, róbame mi dinero (qué dinero, si la bajé).

Rami Malek realiza un trabajo impecable en la caracterización del protagonista, y la fotografía aporta al rectángulo de la TV varias composiciones que caen fuera de lo común.

 

Whitehats, blackhats y otros hackers del cine

Esa moral tan volátil y malinterpretable que se les atribuye a los hackers resulta en extremo seductora para incorporarlos a la ficción. La escala que los gradúa según sus intenciones va desde los de “sombrero blanco” —whitehats, cercanos al virtuosismo que planteaba Himanen en su libro—, hasta el extremo criminal de los crackers, o hackers de “sombrero negro” (blackhats).

Precisamente la última película de Michael Mann se titula Blackhat. En ella, Chris Hemsworth es un hacker convicto al que sacan de prisión para que ayude a desbaratar una red mundial de cibercriminales. La trama deriva hacia el thriller y Hemsworth —más conocido como Thor— está más cerca del héroe que del antihéroe tecno-romántico que todo hacker es; no logra incorporar el componente específico de inadaptación social del hacker tan bien como, por ejemplo, Noomi Rapace y Rooney Mara en sus respectivas interpretaciones de Lisbeth Salander, la inflamable protagonista de la saga Millenium, del sueco Stieg Larsson.

En un vano intento de actualización, Duro de matar 4.0 introdujo a un joven hacker que realzaba a John McClane como héroe de acción de la vieja escuela: cero tecnología y puños. Uno que sabe y otro(s) que ignora(n): con la misma división, y si se amplía el rango de fantasía tecnológica, también pueden considerarse Matrix y Ghost in the Shell dentro del grupo de ficciones con hackers, o cuyos argumentos se basan en la lógica informática.

Entre los documentales, hay que mencionar al menos dos. We Are Legion (2012), sobre el trabajo y las creencias del colectivo “hacktivista” Anonymous; y el oscarizado e imperdible de Laura Poitras sobre Edward Snowden, Citizenfour (2014), un verdadero documento histórico sobre el espionaje informático en nuestros días.

 

Computer jockeys

Otra de ficción, clásica: Juegos de guerra. El personaje de Matthew Broderick no era estrictamente un hacker, sino un chico talentoso que lograba ingresar al sistema de una computadora militar; creyendo que era un videojuego, casi detonaba una tercera guerra mundial.

La película es de 1983, y rezuma el espíritu de su época: no sólo por la amenaza de la guerra fría, sino también porque, por esas fechas pero en literatura, la figura del hacker y sus potencialidades se agigantaban con el arribo de la corriente cyberpunk a la ciencia ficción.

Fue sobre todo por William Gibson y su novela Neuromante (1985) que el hacker/cracker se coló al centro del imaginario ficcional del mundo. En Neuromante, Case es un computer jockey, un humano con implantes tecnológicos que le permiten conectarse directamente a la computadora y así ver el universo de datos como un paisaje. Fue en esta novela donde Gibson acuñó el término “ciberespacio”; el autor ensancharía este universo ficcional en Conde Cero y Mona Lisa acelerada.

Otro relato gibsoniano, “Johnny mnemónico”, pasó al cine con Keanu Reeves en el papel de un tipo que se alquila como disco duro externo: almacena data digital de la mafia japonesa en un implante cerebral. El relato está compilado en Quemando cromo (1986); el cuento que da título a ese libro también tiene por protagonistas a dos hackers: uno representa el software, y el otro —un cyborg—, el hardware.

También en 1985, pero en un registro menos tecno —mucho más ligero, fofo y fantástico—, Haruki Murakami publicaba El fin del mundo y un despiadado país de las maravillas. Una de las dos líneas argumentales entrelazadas en esta abultada novela tiene por narrador a un informático que (oh casualidad) almacena datos ajenos en su inconsciente. Será víctima de la lucha entre el “Sistema” estatal y el grupo clandestino de los “Semióticos”.

Un digno heredero de Gibson es Neal Stephenson. En 1999 publicó una novela considerada de culto para los hackers: Criptonomicón. Menos futurista que de actualidad tecnológica (deslizamiento en el que Gibson también fue pionero), sus 918 páginas abarcan buena parte de la historia de la criptografía, trenzando dos líneas temporales: una arranca en la Segunda Guerra Mundial, con hechos que hoy se han difundido gracias a El código Enigma, la película sobre Alan Turing; y la otra, en el presente, cuando unos jóvenes tecno-empresarios intentan crear un gigantesco reservorio de datos y dinero digitales en una isla cercana a las Filipinas. En castellano, la novela salió en tres tomos, cada uno con el nombre de un código: Enigma, Pontifex y Aretusa.

Aunque didáctico, el libro es exigente: muchas veces Stephenson no resiste la tentación de escribir “en difícil” (y no me refiero sólo a la terminología técnica).

Algo parecido sucede en Las constelaciones oscuras (2015), de la argentina Pola Oloixarac: exploradores en 1882; hackers en desarrollo, nacidos en 1983; y por fin el año 2024, cuando se lleva a cabo desde Bariloche el proyecto de informatizar el ADN de millones de personas, con la posibilidad de trazar derroteros de vida y realizar un control total sobre la población. Con una prosa rebuscada que entrecruza jergas y referencias cultas, este tardío revival ciberpunk puede resultar tan interesante como agotador.

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Una versión corta de este artículo se publicó en La Voz (Córdoba, 1º de noviembre de 2015).

Quemando Cromo, de William Gibson

Por Martín Cristal
Los primeros cuentos de William Gibson, reunidos en volumen en 1986, redondean mi representación de la corriente cyberpunk. De los diez relatos que componen Quemando Cromo, ya conocía “El continuo de Gernsback” y “Estrella roja, órbita de invierno”, ambos comentados en este blog al reseñar la antología Mirrorshades; y también el excelente “Combate aéreo”, que señalamos como uno de los mejores de la antología Masterpieces.

[Atención: spoilers].

El libro abre con “Johnny Mnemónico”, que fue llevado al cine con Keanu Reeves en el papel de Juancito, un tipo que se alquila como disco duro externo viviente (puede almacenar data digital en un implante cerebral). Johnny no tiene acceso a la información que almacena para otros, salvo que se la active con una contraseña. Implantes y computación: hasta aquí lo cyber. Lo punk entra cuando Johnny baja a un submundo nocturno de la ciudad para tratar de cobrarle una deuda a cierta gente peligrosa. Antros de mala muerte, matones y asuntos que hay que enfrentar a la antigua: con una pistola escondida en un bolso Adidas.

“Fragmentos de una rosa holográfica” es el primer cuento de Gibson, y se conecta con otro del volumen, “El mercado de invierno”: en ambos el meollo pasa por la posibilidad técnica de grabar experiencias sensoriales u oníricas, que luego pueden ser reproducidas (asunto que por supuesto se ha expandido al terreno de la industria del entretenimiento). De estos dos relatos prefiero el segundo, más asible, menos críptico: en general, Gibson usa mucha jerga técnica inventada; quizás en su primer cuento todavía no había calibrado del todo este recurso. También porque en “El mercado…” aparece Lise, una chica con un exoesqueleto que permite que su cuerpo funcione a pesar del flagelo de una enfermedad congénita. El magnetismo de ese personaje —tan dark, tan timburtoniano— es el que lleva adelante el cuento.

“La especie” es un historia atractiva —escrita en colaboración con John Shirley—, si bien se aparta un poco de la atmósfera tecno de las demás. En el cuento, Coretti se va convirtiendo en un barfly a medida que se obsesiona con perseguir a cierta mujer que primero le resulta muy atractiva por su aspecto, y luego aún más atractiva y misteriosa cuando ese aspecto muta a ojos vistas —como el de un camaleón, en un minuto—, mientras van de un bar al otro. El misterio y el secreto motorizan la lectura.

“Regiones apartadas” trabaja sobre una idea interesantísima, que se desenvuelve de a poco: cerca de la frontera espacial máxima —delimitada por el alcance de la tecnología humana—, hay una estación que recibe a aquellos cosmonautas que fueron capaces de ir más allá y regresar. Estos héroes pagan el precio de la locura, pero a veces traen pequeños tesoros de civilizaciones desconocidas. Por esas migajas de descubrimientos científicos, a veces ínfimos, vale la pena presentarles a los viajeros un entorno amigable, edénico, donde puedan contar lo que saben antes de que la presión a la que los sometió su viaje termine de quebrarlos.

“Hotel New Rose” es el cuento que menos me gustó del conjunto, aunque en cierto modo es el que mejor permite ver la influencia de las atmósferas del género negro en Gibson. No hay un detective, pero sí un hotel de mala muerte, una chica fatal de pasado ambiguo, una pistola cromada y una traición en puerta. El elemento de CF es el contexto de esa traición: la pugna de dos grandes corporaciones por cazar los mejores talentos científicos del mundo. Después descubrí que también hay una película sobre este relato, dirigida por Abel Ferrara.

El cuento final, que da título al libro, quizás sea el que más se aproxima a la atmósfera de Neuromante, la famosa novela de Gibson (la cual conozco por la lectura de una horrenda adaptación a la historieta con la que tuve la mala suerte de toparme, y que me quitó las ganas de leer el texto original).

En “Quemando Cromo”, Bobby Quine y Automatic Jack son dos “vaqueros”, es decir, dos hackers: el uno representa el software, y el otro (un cyborg), el hardware. Juntos tratan de “quemar” la abultada cuenta bancaria que empodera a Cromo: la regente de un prostíbulo de la mafia. (El título en castellano debería ser entonces “Quemando a Cromo”, pero hay que reconocer que suena mejor el título sin esa a. Por cierto, el cromo parece ser el material favorito de Gibson en este libro: búsqueda de e-book mediante, veo que aparecen más de 20 referencias al cromo en las 200 páginas del texto, esto sin contar las veces que se lo usa como nombre propio en este cuento). La “representación gráfica” que Gibson hace de los entornos virtuales al los que Bobby y Jack entran a saquear —geometrías abstractas sobre fondos oscuros, “muros” o “hielos” que representan información, virus, programas antivirus, etcétera— recuerda a la de algunos viejos videojuegos de los ochenta como el Tempest (el Arashi de la Mac) o los tanques en estructura de alambre del Battlezone.

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La maestría de Gibson en la mayoría de estos cuentos reside en la técnica —fundamental en la CF contemporánea, pero no tanto en la más antigua— de no revelar expositivamente los argumentos ni la idea central que sostiene a cada relato. No se explica la época y lo que la generó para luego pasar a describir el entorno, sino que directamente se presenta el entorno como corolario de un teorema ausente: la nueva realidad se manifiesta en el texto sin el contexto histórico para comprenderla de entrada, de manera que se explique sola, por sus propias taras y por las características de su atmósfera (la capacidad de Gibson de “enrarecer” la atmósfera para verosimilizarla es impresionante). El narrador no le explica al lector como si éste fuera de otro lugar, sino que lo considera un par, un hombre de su mismo tiempo y espacio. Los sobreentendidos —lógicos en una estrategia narrativa así— quizás dificultan la entrada a los relatos, pero promediando cada uno de ellos queda esclarecido qué fue lo que generó ese entorno. Esto vuelve muy placentera la vuelta a las primeras páginas de cada cuento para releerlas bajo la luz de una nueva comprensión. Una comprensión cyberpunk.

Mirrorshades. Una antología ciberpunk, de Bruce Sterling, ed. (III)

Por Martín Cristal

[Leer la primera parte]
[Leer la segunda parte]

3. Los relatos

Los que más me interesaron fueron:

• Tom Maddox, “Ojos de serpiente”: Un piloto de bombardero acepta un injerto cerebral que le permitirá controlar el avión casi fusionándose con la máquina; para poder controlar el software que lleva implantado deberá pasar una dura prueba de adaptación en una estación espacial. Maddox explora la problemática del cyborg y la lucha interna entre lo biológico y lo mecánico.

• James Patrick Kelly, “Solsticio”:
En Masterpieces, Kelly nos había decepcionado con un cuento titulado “Rata”; aquí, en cambio, entrega uno de los mejores cuentos del libro. El relato meteórico de la carrera del diseñador de drogas más famoso del planeta se alterna con sus sentimientos por su hija adoptiva (clonada), el desprecio hacia el nuevo yerno-videasta que se la disputa, la misteriosa historia del monumento de Stonehenge —que visitan redrogados durante el solsticio— y una venganza que se arrastra hacia él desde hace varios años atrás. (El final, sin embargo, no redondea y la historia se va deshilachando en el recuerdo).

• Lewis Shiner, “Hasta que nos despierten voces humanas”:
De vacaciones con su esposa en una isla perfecta, el señor Campbell sale a bucear y alcanza a ver bajo el mar a una sirena, vivita y —sobre todo— coleando. La extraña visión primero ahonda las diferencias que ya lo venían distanciando de su mujer; después lo lleva a curiosear más allá de donde los turistas tienen permitido ir, ya que en la isla también funciona un proyecto secreto de máxima seguridad, llevado adelante por una compañía norteamericana.

• Bruce Sterling y Lewis Shiner, “Mozart con gafas de espejo”
(las mirrorshades del título general): El viejo y querido tópico de los viajes en el tiempo, con una perspectiva cuántica. Estados Unidos domina los viajes por tiempos alternativos a diversos puntos del planeta, para su prolija y masiva expoliación. El objetivo es llevar esas riquezas multiplicadas de vuelta al tiempo “real” o troncal. A veces, en el viaje puede colarse un joven y ambicioso Mozart, por ejemplo, o incluso surgir inconvenientes de variada índole.

• William Gibson, “El continuo de Gernsback” (incluido también en su propia antología de relatos, Quemando cromo): Un fotógrafo, al que le encargan fotos de la arquitectura americana de los años treinta, se obsesiona con sus rasgos futuristas, las formas de un “futuro-que-nunca-fue”; poco a poco empieza a ver imágenes vivas de ese futuro alterno en todas partes… “Gernsback” refiere al famoso editor Hugo Gernsback, que en los veinte sentó importantes bases para la CF. En este cuento temprano, Gibson señala aquellas raíces pero prefigura claramente su apartamiento de la noción de “futuro distante”. El “futuro próximo” en que este autor se enfocará no sólo va a definir el movimiento cyberpunk, sino cada vez más su propia obra, tendencia que el autor extrema en su “Trilogía del Presente” (que abre con la novela Mundo espejo).

• Bruce Sterling y William Gibson, “Estrella roja, órbita invernal” (también incluido en Quemando cromo): Un motín en una verosímil estación espacial rusa amenaza con liquidar el sueño soviético de la conquista espacial. Algo que la realidad se encargó de desmantelar mucho antes.

• John Shirley, “Zona libre”: Un viejo rockero cuya banda está a punto de desintegrarse, vuelve a caer por las drogas mientras transita con nuevos amigos por la “zona libre” de una isla artificial creada por las clases pudientes y poderosas del mundo (ahí se refugian de la debacle económica que afecta al resto del planeta). Si bien la anécdota no se resuelve —porque no es un cuento, sino un fragmento de novela—, la atmósfera convence. Sobre todo porque más que cyber es punk, especialmente en las bladerunnerescas calles de la zona libre.

Otros:

• Paul Di Filippo, “Stone vive”: Otro cyborg, aunque algo menos interesante que el de Maddox. Stone va a la Oficina de Inmigración y se ofrece, como muchos otros desempleados, para experimentos y trabajos insalubres. Acepta testear un implante ocular de visión enriquecida. Con la operación su vida cambia, pero más todavía por su nueva posición de protégé de la empresa que le hizo el implante. Desde esa cima, comprende mejor el funcionamiento de su mundo contemporáneo.

• Pat Cadigan, “Rock On”: La producción musical ahora utiliza los poderes de los “pecadores” (synners: amalgama de sinners y synthetizers), seres que vivieron la era de oro del rock & roll y que ahora poseen el poder de transmitir —mediante conexiones implantadas en sus cabezas— aquella “fuerza” del rock primigenio a los músicos actuales… algo muy útil en las salas de grabación.

• Marc Laidlaw, “Los chicos de la calle 400”: Las habituales guerras de pandillas urbanas se suspenden cuando muchas gangs son arrasadas por una banda de gigantes que llega a la ciudad. Las que quedan tratarán de suspender los viejos rencores para ir juntas a enfrentar a los gigantes.

Hay dos cuentos más que, sin ser malos, resultan disonantes en la selección: “Cuentos de Houdini”, de Rudy Rucker, simpático —recuerda al Houdini que E. L. Doctorow pinta al comienzo de su novela Ragtime—, pero realmente difícil de relacionar con la corriente cyberpunk; y “Petra”, de Greg Bear, que tampoco participa de la atmósfera tecnificada ni otros rasgos que dominan la corriente. Su acción se sitúa en una catedral, en un tiempo alterno o remoto, lo que da una atmósfera más imbuida del fantasy, con un narrador que es una especie de gárgola de esa catedral.

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Lo que más me atrajo del conjunto es la reconfiguración temática que propone para su época (que, como comentaba en el post anterior, considero muy influyente); en cambio, el rasgo estilístico que introduce elementos del policial hard-boiled o negro me interesó bastante menos. Lo más agobiante de leer en todo el libro quizás sea el uso generalizado de neologismos, esa jerga inventada que molestaba a Miquel Barceló. En los casos en que está bien hecha sí resulta esclarecedora (aquí resulta clave la dupla de traductores), pero muchas veces es un obstáculo. Fuera de este detalle, las atmósferas del cyberpunk me resultaron atractivas. Algunos de los autores seleccionados consiguen insuflarles vida con gran eficacia.

Mirrorshades. Una antología ciberpunk, de Bruce Sterling, ed. (II)

Por Martín Cristal

[Leer la primera parte]

2. Continuidad temática e influencia

En su Guía de lectura de la Ciencia Ficción (Ediciones B, 1990), Miquel Barceló define al cyberpunk como una «falsa novedad» que produjo “gran ruido” y “pocas nueces”. Según él, éste es un subgénero que…

“…aúna, como su nombre indica, características propias de una sociedad completamente impregnada por la cibernética y una nueva estética de tipo punk.

En general las novelas y relatos cyberpunk muestran una sociedad en el futuro inmediato (generalmente mediado o finalizando el siglo XXI), en la que el predominio de la informática y la tecnología cibernética es abrumador. Los personajes suelen ser seres marginales de los bajos fondos de las nuevas megalópolis del futuro, y la estructura narrativa está basada en la clásica novela negra al estilo de las que hicieran famosos a Dashiell Hammett y Raymond Chandler.”

[…]

“La principal característica de lo cyberpunk consiste en un ambiente sórdido de gran ciudad futurista, un poco al estilo del Blade Runner cinematográfico de Ridley Scott. También destaca la utilización, que para algunos puede llegar a ser abusiva, de un vocabulario técnico o pseudotécnico, todo ello sumergido en una estética postmoderna y de marcado contenido punk”.

Barceló criticaba la verosimilitud de algunos autores de esta corriente: “Algunas de las referencias tecnológicas al mundo cibernético de los ordenadores se limitan a una mera jerga inventada que, en algunos casos, delata la escasa formación técnica de los autores” (en esta crítica incluye a Gibson y su Neuromante). Y finalmente opinaba que “es de esperar que con el tiempo la corriente cyberpunk forme parte de la literatura general (mainstream)”.

Fragmento de la adaptación a historieta de Neuromante, de William Gibson, realizada por Tom De Haven y Bruce Jensen en 1989; un verdadero fiasco, aunque sirve para ver cómo muchos rasgos «futuristas» de entonces hoy son marcadamente «ochentas». Distinguir entre unos y otros nos permitirá reconocer cuál es el verdadero legado temático/estilístico del cyberpunk.

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Por supuesto, Barceló se jugaba con esa mirada suya casi en el mismo momento de los acontecimientos literarios que procuraba sopesar; su juicio tiene así el valor de lo inmediato. Mi modesto parecer sobre el particular se expresa con menos conocimiento del género, pero cómodamente reclinado sobre veintidós años más de perspectiva. Desde tal posición no puedo más que disentir de la dureza de aquellas opiniones, por más que provengan de un gran conocedor.

Como contraste me resultó interesante una cita que traen a colación los traductores del libro. Pertenece a la Encyclopedia of Science Fiction, de John Clute y Peter Nicholls (de 1993):

“…si el ciberpunk está muerto en los noventa —como varios críticos afirman— será el resultado de una eutanasia desde dentro de la misma familia. Los efectos del ciberpunk, tanto dentro de la CF como fuera, han sido vigorizantes; y dado que la mayoría de estos escritores continúa escribiendo —aunque no necesariamente bajo esta etiqueta—, podemos asumir que el espíritu del ciberpunk sigue vivo”.
[La negrita es mía].

Trato de dilucidar si “sigue viva” esta apreciación sobre “los efectos” del cyberpunk a casi veinte años de formulada. Creo que hoy ya se puede distinguir mejor los aspectos del cyberpunk que resultaron influyentes de aquellos (pocos) rasgos que eran meras marcas “cosméticas” de la década en que la misma corriente estaba modelándose.

Me atrevo a practicar esa distinción clasificando algunas “afirmaciones genéricas” y “características comunes” que el propio Sterling, en su prólogo, ofrecía como distintivos del subgénero:

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Epocales (si persisten con mutaciones, igual son típicamente ochenteras) • “Gafas de sol de espejos” (mirrorshades) • “Hip-Hop, música scratch” • “Rock de sintetizador de Londres y Tokio” • Graffiti callejero con spray • “Impresora, fotocopiadora”

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Trascendentes/influyentes (tienen más continuidad, o siguen siendo relevantes a la fecha) • “Superposición de mundos […] como el ámbito de la alta tecnología y el submundo moderno del pop”. • “Submundo de los hackers” (hackers y rockeros como ídolos contemporáneos). • Que “los artistas punteros del pop” sean también “técnicos punteros.” • La cultura tecnológica salida de madre. La ciencia “penetrando en la cultura general de forma masiva”. Pérdida de “control sobre el ritmo del cambio” tecnológico. • “La tecnología de los ochenta se pega a la piel, responde al tacto”. [Esto creo que persiste, aunque los ejemplos de Sterling sean de época: las PC, el walkman, el teléfono móvil o las lentes de contacto blandas]. • Temas: “la invasión del cuerpo con miembros protésicos, circuitos implantados, cirugía plástica o alteración genética”; “interfaz mente-ordenador, inteligencia artificial, neuroquímica”. Es decir, técnicas que redefinen “la naturaleza del yo”. • Drogas de diseño • “Instrumentos para la integración global, la red de satélites de comunicaciones y las corporaciones multinacionales.”

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Creo que los rasgos de la columna derecha no sólo son influyentes dentro de cierta CF posterior (que hizo metástasis hacia muchos desprendimientos de aquella corriente, como el steampunk —del que el mismo Sterling es cultor—, el biopunk y algunos otros –punk, un término que parece infinitamente adaptable), sino también que su interés todavía repercute en nuestra contemporaneidad, a diferencia de otros temas clásicos de la CF —como por ejemplo la conquista del espacio— que en nuestra vida actual prácticamente suenan a historia antigua… al menos hasta nuevo aviso. (En una entrevista reciente de Rodrigo Fresán a William Gibson, éste confesaba —palabras más, palabras menos— que ya no podía recordar cuándo fue la última vez que leyó una novela de ciencia ficción ambientada en el espacio que le haya resultado estimulante o satisfactoria).

Por todo esto creo que, visto ya a la distancia, el cyberpunk no fue sólo “mucho ruido y pocas nueces”. Es cierto que sus rasgos temáticos trascendentes (no necesariamente los estilísticos) resultan de tal presencia contemporánea que aquella afirmación de Barceló —de que el cyberpunk podía transformarse en mainstream— podría verificarse sólo por la cercanía de estos temas con nuestra vida actual: con ellos ya no narraríamos el futuro, sino el presente. Sin embargo, no hay que olvidar que la ciencia ficción no es necesariamente una “apuesta” narrativa sobre el futuro, sino una variación o especulación lógica (en cualquier sentido, no sólo en el temporal). Que estos elementos ya convivan con nosotros, entonces, no implica que la imaginación no pueda seguir valiéndose de ellos para continuar divirtiéndose con más extrapolaciones y what ifs acerca de su naturaleza.

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Leer el tercero y último post de esta serie.

Mundo espejo [Pattern Recognition], de William Gibson

Por Martín Cristal

Creo que hubiera preferido (¿debido?) entrar al universo de William Gibson por la puerta de Neuromante, su obra más conocida, señera del cyberpunk. Sucede que en la Córdoba actual sencillamente no pude conseguir nada de Gibson, excepto una novela publicada en 2003: Mundo espejo. Encontré un solo ejemplar saldado en una mesa de la Feria del Libro.

El título original es Pattern Recognition, algo así como “reconocimiento de patrones” o “de pautas” (de comportamiento). El título en castellano —metáfora de Londres y de otras metrópolis como reflejo invertido y ligeramente distorsionado de Nueva York u otras ciudades americanas— no abarca bien el tema central de la novela, aunque se entiende que traducir literalmente “reconocimiento de pautas” hubiera dado la apariencia de estar ante un libro de marketing.

El asunto es que, precisamente, estamos ante un libro de marketing. Una novela, sí, pero una en la que el marketing, el diseño y la publicidad juegan un rol esencial.

Novela + marketing +… ¿ciencia ficción? La respuesta es: a duras penas. Mundo espejo es más bien una novela tecno, totalmente anclada en una representación geek de su propio tiempo, sin especulaciones sobre el futuro (al contrario de, por ejemplo, Mercaderes del espacio, de Pohl y Kornbluth [1953], que también exploraba los temas de la publicidad y el mercadeo, pero extrapolando sus consecuencias en un tiempo distante: unos Mad Men del futuro). El tiempo de Mundo espejo es el año posterior al atentado del 11-S, el cual reflota en el nuevo siglo cierta atmósfera de guerra fría reorientada a los negocios globales.

Los elementos de fantasía en Mundo espejo están reducidos a cero. El único rasgo que encuentro “especulativo” —en el sentido del famoso disparador what if, o “que pasaría sí”— es el don que posee la protagonista, Cayce Pollard, una treintañera que trabaja como asesora de marketing y diseño para agencias globales. Pollard es una “cazadora de tendencias” (“los fabricantes me utilizan para estar al corriente de la moda de la calle”, explica ella misma [90]). Y tiene un don natural: es “sensitiva” a las marcas, posee una especie de sexto sentido para detectar si una marca, un logo o un producto van a funcionar en el mercado actual. La contracara de su don es que, del mismo modo, Cayce es fóbica a ciertas marcas y productos. En presencia de un simple logotipo puede llegar a ponerse muy mal.

Además, es fanática del “metraje”, una película de autor anónimo que está siendo distribuida aleatoriamente, por fragmentos, vía Internet. El tópico central que pondrá en movimiento a la novela de Gibson será entonces la búsqueda (del autor del metraje). En este aspecto puntual, la novela no decepciona, y cuanto más cerca está Pollard de su objetivo, más rápido damos vuelta las páginas. El origen develado del metraje resulta verdaderamente conmovedor.

Narrada en tercera persona, pero siempre cerca del punto de vista de Cayce, la novela de Gibson está infestada de marcas comerciales, lo cual recuerda un poco la experiencia de lectura de American Psycho, salvo que aquí no estamos del lado del consumidor (es decir, no miramos desde esa ceguera), sino del lado de los que diseñan las estrategias de consumo (esos seres voraces que todo lo ven). También —hay que decirlo— este insistente rasgo de la prosa recuerda a esos best-sellers que, según se sabe, “contratan” menciones de marcas dentro del texto (comercializándolo como una “pauta” publicitaria). En este escenario, resulta curioso que, si bien Gibson no se priva de nombrar decenas de marcas, en una escena crucial en la que se decide un logotipo, sólo se dice que es para “uno de los dos mayores fabricantes de calzado deportivo del mundo” [17]. Esa llamativa omisión nos lleva a imaginar al comandante de un ejército de abogados (¿o contadores?) que se contacta con Gibson por la noche para comunicarle: “lo siento, Will, pero no vas a poder nombrar a esa marca en tu novela”.

Pattern Recognition gira en torno de técnicas de marketing que eran novedosas en su momento, aunque hoy ya son comunes: la publicidad “de guerrilla”, el marketing “viral”… Un hecho curioso: según explica Gibson en su propio blog, parece ser que el modelo de campera que usa Cayce —una Buzz Rickson’s MA-1 negra— no existía. Gibson se lo inventó para su novela; pero luego de su publicación, empezaron a llegar pedidos a Rickson’s, por lo que la empresa le pidió permiso al autor para comenzar a fabricarla de verdad. Él aceptó, y les pidió que le hicieran una a medida. ¿Hasta qué punto esa anécdota no forma parte de una técnica viral que este blog, con su poderosa convocatoria, colabora a difundir?

El concepto de Gibson para esta novela —y tal vez su forma de entender la relación entre “ciencia ficción” y “futuro”, o su manera de definir el nuevo camino que él mismo abre para el género— se explicita en boca de Hubertus Bigend, un insufrible pope de la publicidad globalizada, cabeza de la agencia Blue Ant. Como el estratega de comunicación que es, el personaje resulta perfecto para comunicar estas ideas generales:

…ahora no tenemos ni idea de quiénes o qué podrían ser los habitantes de nuestro futuro. No en el sentido en que nuestros abuelos tenían futuro, o creían tenerlo. Imaginar un futuro completo es cosa de otro tiempo, un tiempo en el que el “ahora” tenía una duración mayor. Para nosotros, por supuesto, las cosas pueden cambiar tan bruscamente, tan violentamente, tan profundamente, que futuros como los de nuestros abuelos tiene un “ahora” que no basta como base. No tenemos futuro porque nuestro presente es demasiado inestable. […] Sólo tenemos la administración del riesgo. Los cambios de escenario de cada momento. El reconocimiento de pautas. [63]

¿Quiere decir esto que la Sci-fi tal como la conocíamos ya fue? (Ballard ya nos lo advertía: «Nuestros conceptos de pasado, presente y futuro necesitan ser revisados, cada vez más.»). Como Patricio Rey, Gibson es de los que piensan que «el futuro llegó hace rato«. Incluso después Cayce agregará:

Lo único que sé es que la única constante en la historia es el cambio: el pasado cambia. Nuestra versión del pasado interesará al futuro más o menos tanto como nos interesa a nosotros el pasado en el que pudieran creer los victorianos. Simplemente no les parecerá demasiado trascendente. [64]

En la novela casi todo figura con su marca, o con un comentario sobre su proceso de fabricación, o sobre su origen, o sobre sus materiales. Hasta algunas metáforas y comparaciones tienen un componente geek. A veces es agobiador, sobre todo cuando Gibson se pasa de rosca con su berretín tecno, y lleva su prosa al borde de lo incomprensible:

Hace mucho que sigue la pista de determinadas figuras del pop del mundo espejo, no porque le interesen en sí mismas, sino porque sus carreras pueden estar tan comprimidas, ser tan extraña y cuánticamente breves, como partículas cuya existencia sólo puede ser demostrada con posterioridad por estelas detectadas en placas especialmente sensibilizadas en el fondo de minas de sal abandonadas. [84-85]

Poco a poco, la novela se revela como lo que es: un thriller de espionaje (comercial/industrial). Como en las novelas de espías tradicionales, abundan —y cansan— los diálogos en los que se establece quién sabe qué en cada momento, con intercambios del tipo “yo sabía que él no lo sabía, pero esa noche le dije eso para que pensara que yo no sabía nada acerca de que tú…” etcétera. La novela se dilata en raccontos de cosas que el lector ya conoce y no ha olvidado.

Modelos de computadoras y teléfonos móviles, marcas de moda, terminología informática y de Internet (la presente y la ausente: hay foros, pero nada de Facebook o Twitter aún). Ese afán tecno de la novela, su ampuloso intento de surfear lo más alto de la ola tecnológica de sus días, es al mismo tiempo su identidad y su talón de Aquiles: leída menos de diez años después, el texto ya se siente viejo (es más: se siente cómo envejece a medida que pasamos las páginas). La obsolescencia que amenaza a cualquier texto, se come más velozmente a éste. Pronto habrá lectores para los que la Spectrum ZX81 y la Mac Cube serán dos antiguallas equivalentes.

Si se reedita esta novela en un futuro lejano —es decir, en ese tiempo que Bigend dice que ya no se puede imaginar—, tendrá que incluir cientos de notas al pie (o su equivalente para los ebooks) que expliquen de qué están hablando los personajes, o por qué hay que llevar una foto de papel personalmente hasta Tokio, cuando los tortolitos globalizados podrían verse directamente con una webcam desde sus respectivas casas, y así descubrir si se gustan o no. ¿Valdrá la pena esa reedición? Puede que tenga valor para los futuros lectores que se interesen en revivir la atmósfera paranoica posterior al 11-S. Sin el anclaje de ese hecho histórico de peso, el interés por esta novela desaparecería enseguida. Y quizás lo haga igualmente, más temprano que tarde.