Antología: 25 minutos en el futuro. Nueva ciencia ficción norteamericana. (I)

Por Martín Cristal

Tras haber relevado un panorama temporal amplio de la ciencia ficción con la lectura de la antología Masterpieces —la cual trae cuentos de la década de 1930 a la de 2000—, y después de recorrer otro específico de la vertiente cyberpunk como el de la famosa antología Mirroshades, me interesó mucho la actualización propuesta por 25 minutos en el futuro. Nueva ciencia ficción norteamericana, antología a cargo de los mexicanos Pepe Rojo y Bernardo Fernández (alias Bef).

El libro ofrece relatos de ciencia ficción de Estados Unidos y Canadá publicados en los últimos veinticinco años. Salió en 2013 y nunca me crucé con él en las librerías locales, aunque este año tuve la suerte de encontrarlo en la Feria del Libro de Buenos Aires (a precio de oro en el stand del distribuidor de Almadía en Argentina).

Sin contar a “un par de autores que fue imposible convocar”, y a otros muy difundidos en castellano —William Gibson, Kim Stanley Robinson— que los antologadores eligieron dejar fuera para darles espacio a autores menos conocidos, el volumen reúne veinticinco historias muy eclécticas, incluso cuando todas pueden ser contenidas por la etiqueta “ciencia ficción”, lo cual demuestra la amplitud que puede alcanzar el perímetro genérico.

Los relatos fueron traducidos por Rojo y Bef, y también por Alberto Chimal, Gerardo Sifuentes y Alberto Calvo. La traducción está pensada sobre todo para los lectores mexicanos. Al respecto, dicen los antologadores: “Si el libro cae en las manos de lectores de otros países hispanoparlantes, les pedimos una disculpa por el saborcillo local, pero era parte de la misión”. El que avisa no es traidor, y si bien ese “saborcillo” se percibe ya desde ese mismo diminutivo, nunca interfiere negativamente en la lectura.

 

Los cuentos

De los relatos seleccionados en estas 736 páginas, sólo conocía dos: el brillante “La historia de tu vida”, de Ted Chiang (que había leído en el extraordinario libro homónimo, la única colección de relatos de Chiang hasta la fecha); y la cruza fantástico-cheeveriana “Los osos descubren el fuego”, de Terry Bisson (que mencionamos al comentar la “generación mediática” en Masterpieces). Me quedaban veintitrés relatos para descubrir y disfrutar.

[Atención: spoilers]

Los que más me gustaron fueron los siguientes:

Paolo Bacigalupi, “El apostador” [2008]: Si el mundo de la televisión alcanzó en menos de cien años de existencia la histeria de los ratings minuto a minuto, el mundo de internet, con todas las herramientas de medición instantánea de las que dispone, llegó mucho más allá en menos tiempo. Bacigalupi extrema esa obsesión corporativa por la cacería de clics mediante esta historia en la que un inmigrante del sudeste asiático trabaja generando contenidos para una compañía norteamericana de noticias en la red. La visualización en directo del tráfico digital se combina con el eterno dilema entre la popularidad de los contenidos y su calidad (es decir, con la discusión sobre su relevancia).

La competencia es feroz y exige una tasa de viralización y masificación que algunos contenidos de calidad no podrán alcanzar por muy buenos que sean; la decisión de seguir publicándolos termina siendo de orden político. El protagonista del cuento puede darse cuenta de esto gracias a que lo ve todo con la distancia del que no pertenece a la sociedad con la que ahora convive; él contrasta sus decisiones con los valores heredados de su padre en su tierra de origen: Laos. El personaje está muy bien construido, y el final del cuento resulta conmovedor.

Greg Bear, “Música en la sangre” [1983]: Es el único cuento de la antología que escapa al rango temporal 1988-2013 predefinido por los antologadores; resulta curioso que sea el primero del libro, porque así el volumen arranca con una excepción. Rojo y Bef afirman en el prólogo que “la importancia del cuento justifica la decisión”. Tras la lectura no se puede más que agradecer la licencia: el de Bear es sin duda uno de los mejores cuentos del volumen. En el relato, la nanotecnología se presenta tan desarrollada que es capaz de interactuar dentro del cuerpo humano, con su ADN, para así transformar al hombre. Por otros medios, el cuento llega a la misma pregunta-conclusión que Soy leyenda de Richard Matheson: esta mutación, ¿implica la destrucción de la raza humana o sólo su evolución en otra cosa?

George Saunders, “93390” [2000]: Un cuento escrito con la fría objetividad de un informe acerca de “un estudio de toxicidad aguda de diez días”, cuyos sujetos son veinte monos; se los observa mientras se los somete a un envenenamiento controlado. Con el lenguaje frío y objetivo de la ciencia, Saunders consigue desnudar el nivel de crueldad que el ansia de conocimiento puede alcanzar en lo referido al uso de animales vivos en experimentos. A un tiempo, este breve relato eriza la piel y lleva a reflexionar sobre el tema.

Ken Liu, “Los algoritmos del amor” [2004]: Descubrí a este autor muy poco antes, en otra antología —Terra Nova—, y ya estoy encantado leyendo su primera colección de relatos, publicada en 2016: The Paper Menagerie. Liu no incluyó “Los algoritmos del amor” en dicha colección, y en efecto puede que éste no sea uno de sus mejores cuentos; sin embargo, destaca en el conjunto de los veinticinco seleccionados aquí.

Elena hace carrera en el diseño de muñecas animadas, autómatas capaces de interactuar con los humanos. La ilusión de inteligencia es cada vez mayor, Elena hace sus muñecas cada vez más sofisticadas. Cuando la tragedia llegue a las vidas de Elena y su pareja, Brad, ellos harán uso de esos conocimientos tecnológicos para sobrellevarla. El precio a pagar por Elena es que todos sus avances en inteligencia artificial ponen en cuestión la inteligencia humana y la realidad de las interacciones sociales.

A juzgar por éste y otros cuentos que llevo leídos de Liu, la marca del autor parece ser la combinación de buenas ideas con el don de lograr la emoción del lector.

Lucius Shepard, “Kirikh’quru Krokundor” (2009): Shepard falleció en 2014 y hasta aquí no había leído nada de él (sí sobre él: precisamente la necrológica de Martín Pérez en Página/12). Rojo y Bef informan que este cuento se publicó originalmente en una antología por el bicentenario de Edgar Allan Poe; como los demás relatos de aquel libro, el de Shepard es una reelaboración de un cuento de Poe (en su caso “El dominio de Arnheim”).

En el relato, un grupo de académicos y estudiantes va a explorar Saint Gotthard, un asentamiento “establecido en 1863 en un valle andino en Venezuela por una secta morava disidente que hasta entonces tenía su sede en Suiza”. El motivo del viaje es realizar una investigación sobre esta secta, que de pie a un futuro libro a medio camino entre lo académico y lo sensacionalista.

Este largo relato impone un ritmo de novela corta. Tras la presentación de los personajes y los motivos del viaje, llegamos a las ruinas del aislado y solitario asentamiento: su atmósfera de misterio es vívida, muy bien lograda, tanto en el paisaje —cuyas descripciones son fundamentales— como en lo referido a la tensión creciente entre los exploradores, que perciben que algo en el lugar los amenaza e influye fuertemente en sus pulsiones sexuales.

Jeff VanderMeer, “Variaciones de la cabra” [2009]: Notable explotación de las posibilidades cuánticas de un acontecimiento como el atentado a las Torres Gemelas en 2001. La visita del presidente de los Estados Unidos a una escuela parece, en principio, un calco del momento en que George W. Bush fuera informado sobre el ataque (momento que Michael Moore inmortalizara en Fahrenheit 9/11), salvo que aquí las cosas son aún más complejas: una máquina del tiempo le ha permitido al presidente revisitar variaciones del mismo momento una y otra vez en forma superpuesta, otorgándole así distintos matices a la tragedia, y un peso agobiador a sus variantes.

Nancy Kress, “Margen de error” [1994]: Breve y efectivo. Karen es una madre ocupada con sus hijos pequeños. Una noche viene a hacerle una consulta profesional Paula, su hermana y ex colega de un proyecto de ingeniería genética. Algo no anda bien en el proyecto, y Paula viene a pedir ayuda. Pero Karen dejó de trabajar ahí hace años, cuando se convirtió en madre; fue apartada del proyecto por maniobras de la propia Paula. Surgen viejos resentimientos y se va afilando una revancha en curso.

[Continuará en el siguiente post].

La casa de hojas, de Mark Z. Danielewski (III)

Por Martín Cristal

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Otro rasgo de La casa de hojas es el fuerte uso de la ironía, muchas veces centrada en desacreditar o poner en tela de juicio al propio libro, el cual contiene comentarios sobre sí mismo y hasta lineamientos de lectura; por momentos uno siente que Danielewski intenta orientarlo demasiado sobre cómo interpretar su propia obra.

Lo único que argumentalmente no me cerró del todo es que, habiéndose producido bibliografía tan abundante sobre El expediente Navidson en tan poco tiempo —lo cual habla del suceso que representa el descubrimiento de la casa—, Truant no sepa absolutamente nada sobre el documental ni sobre Ash Tree Lane desde antes de encontrar los escritos de Zampanò. Son hechos extraordinarios y no de un pasado remoto —no hay ni una década de diferencia entre los sucesos y el momento en que Truant se hace de los papeles del viejo—; y aunque todo sucedió en la costa opuesta del país, la abundancia de citas bibliográficas (no todas académicas) sugiere que el tema fue tratado en diversos medios a los que Truant podría haber tenido acceso. (Esto asumiendo que no sea todo una invención de Zampanó, con citas y todo).

Tampoco me convence el uso que Danielewski hace de la historia de la foto —tan conocida— de la niña africana y el buitre, para aplicársela a la biografía de Navidson. (¿Quizás en los noventa todavía no era una historia tan conocida? Siento que esa superposición debilita al personaje de Navidson).

El libro se completa con una serie de apéndices a los que —con la debida excepción de las cartas de la madre de Truant— les caben las palabras de Cortázar en su temprano comentario sobre los libros VI y VII del Adán Buenosayres marechaliano:

“…podrían desglosarse […] con sensible beneficio para la arquitectura de la obra; tal como están, resulta difícil juzgarlos si no es en función de addenda y documentación; carecen del color y del calor de la novela propiamente dicha, y se ofrecen un poco como las notas que el escrúpulo del biógrafo incorpora para librarse por fin y del todo de su fichero”.

También se incluye un índice analítico muy útil para la relectura (con algunos chistes internos, como incluir entre sus entradas las palabras “no” o “etc.”).

Hay páginas que fluyen como agua, por centrarse en los hechos de la casa (o por tener muy poco texto en ellas); otras se empantanan por las exasperantes digresiones, por la minucia (o por la tipografía abigarrada). La lectura promedia así una resignada velocidad crucero. Es recomendable no dilatar ese pulso para disfrutar de cierta continuidad y percibir mejor la unidad del conjunto.

Quienes busquen hundirse en una experiencia de lectura diferente, que requiera de ellos constancia y una participación atenta, encontrarán en La casa de hojas el laberinto ideal para perderse: como la casa de Ash Tree Lane —y como los buenos libros—, esta novela también es más grande por dentro que por fuera. Para los demás lectores existe la primera línea del libro, un desafío irónico impreso en tipografía Courier, solito en una página blanca. Dice:
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Esto no es para ti. [*]

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[*] Epígrafe que recuerda al de Milorad Pavic en el Diccionario jázaro —otro libro borgeano y laberíntico, aunque de prosa y estructura más refinadas—. El de Pavic decía: “Aquí yace el lector que nunca abrirá este libro. Aquí está, muerto para siempre”. Ambos epígrafes funcionan como un aliento por el negativo: son desafíos lanzados al verdadero lector.

La casa de hojas, de Mark Z. Danielewski (II)

Por Martín Cristal

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Una vez enfocado nuestro interés en la historia de la casa, el juego formal de la novela muchas veces nos pareció superfluo, o los ensayos sobre cualquier minucia, excesivos o innecesarios. La historia de Navidson y la casa de Ash Tree Lane es atrapante, tanto que por momentos la estructura elefantiásica del libro conspira contra ella al hundir su relato en un maremágnum de información periférica.

El oscilante relato exterior de Johnny Truant tiene sus momentos pero no es ni por asomo tan interesante como el de la casa; se vuelve exasperante tener que interrumpir el estudio de Zampanò acerca de El expediente Navidson para derivar otra vez por la mente confusa del lamentable Johnny. Por el contrario, otras veces lo exasperante es la minuciosidad obsesiva de Zampanò: en su estudio dilata tanto los acontecimientos narrativos de la casa que el argumento parece avanzar en cámara lenta. (En fin, no hace falta recordar que prácticamente todas las novelas de +500 páginas necesariamente tiene partes que son un embole…).

 

Borgeswski

Si Danielewski fuera hoy un joven escritor argentino buscando editor en nuestro país, estimo que varios rechazarían su novela por ser “demasiado borgeana”. Entre nosotros, esa influencia es muy evidente: narrativa fundida con ensayo, laberintos, espacios que sugieren la idea de infinito, puestas en abismo (incluso la muy cervantina de que el libro La casa de hojas aparezca dentro de la novela)…

Al lector iniciado en Borges le resultarán familiares esos tics; en algunos casos —por ejemplo, en el abundante uso de referencias bibliográficas falsas intercaladas con otras verdaderas—, incluso los sentirá transitados por demás (y no sentirá ni por asomo la necesidad de andar corroborando cada minucia). Borges aparece citado en algún epígrafe; también se ve su cara en uno de los collages del libro. (Y la de Poe, y en otro la de Jack London…).

Otra jugada borgeana: intercalar distintas series de referencias culturales que, en 2000, no podían constatarse tan rápidamente con Google o Wikipedia. Ese entramado de data externa (cientos de nombres y cabos sueltos diseminados por el autor) favoreció un culto alrededor del libro, fomentando una discusión incansable en foros de internet. Consultar hoy dichas exégesis puede resultar agobiador tras una lectura que, en sí misma, ya resulta extenuante. (Algo similar a esto comentábamos respecto de Contraluz de Pynchon).

¿Menospreciaría el malicioso Borges (en una cena en casa de Bioy) a su epígono Danielewski? Quizás diría de él lo mismo que dijo sobre Girondo: “como escritor, nunca contó mucho […]. Creo que a él le interesaba más la tipografía, la imprenta”. [*]

[Continúa en el próximo post.]

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[*] Citado de sus Siete conversaciones con Fernando Sorrentino. Creo que no todos los juegos tipográficos de Danielewski consiguen su efecto, y de hecho en muchas páginas la diagramación no se percibe como directamente relacionada con lo que se cuenta ahí mismo; en esos casos, todo resulta un tanto caprichoso y hasta pueril, como si en efecto MZD estuviera más interesado en sacarle el jugo al QuarkXPress (¿4.0?) que en narrar. En esos pasajes —no en todo el libro— uno piensa que la forma en Danielewski no pasa de un cambalache bastante desbalanceado si se lo compara, no tan arbitrariamente, con la perfecta armonía de un experimento narrativo como el Jimmy Corrigan de Chris Ware, novela gráfica compilada el mismo año en que se publicó La casa de hojas.

Lenta biografía literaria (2/6)

Por Martín Cristal
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Continúo la serie de posts donde, a modo de «biografía literaria», comparto una versión extendida del texto que se publicará antes de fin de año en los Cuadernos de la Biblioteca Córdoba, acerca de las obras que fueron puntos de inflexión en mi derrotero de lector-escritor.
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[Leer la parte 1]
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Ficciones y El aleph, de Jorge Luis Borges

21-22 años | De Cortázar a Borges: zafar de una droga para hacerse adicto a otra. Borges no provocaba emociones como Cortázar, pero sí un gran placer intelectual. Menos amor y más admiración (para mí vale más lo primero). Tras leer a Borges se escribe mejor, aunque como influencia resulta de una toxicidad máxima; algunos cuentos de mis dos primeros libros están contaminados con sus mañas.

Después de leer sus obras completas, escribí mi segunda novela —La casa del admirador— donde tematicé los peligros del fanatismo tomando como muestra el fanatismo argentino por Borges (el “borgismo” según lo llamaba David Viñas); en otro plano, quería darme una “última curda” borgeana, un empacho que no buscaba matar al padre, pero sí abandonar “la casa” para recorrer otros caminos más personales.

Borges fue la única influencia que llegó a pesarme, porque me amaneraba sin contacto íntimo con mi ser. A todas las demás siempre las recibí con la alegría de quien se enriquece lenta y seguramente.
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Cuentos, fábulas y lo demás es silencio,
de Augusto Monterroso

24 años | Más allá de su “Decálogo del escritor”, esta formativa antología enseña que no hace falta leerlo todo para empezar a escribir; que hay que atreverse sin pensar en el qué dirán; que además de estudiar, hay que observar a las personas; que escribir sobre escritores no tiene mucha gracia; que es mejor escribir dos libros buenos que muchos malos; que uno puede querer ser escritor pero en el camino desviarse y convertirse en otra cosa.

Tras Monterroso, probé escribir brevedades. Trescientos relatos breves para seleccionar cien y publicarlos. Pero escribí cien y me detuve: su invención se me hizo maquinal, y pronto volví a interesarme en relatos más extensos. Igual creo que ese ejercicio, sostenido por algunos años, me benefició en concisión y precisión. También sirvió como laboratorio de argumentos. Mucho después compartí algunas de esas brevedades en Facebook, bajo el título de “Bosque bonsái”. Hay amigos que las aprecian.
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Cuentos completos I, de Edgar Allan Poe

24 años | Si todo autor señala a sus precursores, Cortázar me señaló a Poe; su traducción me pareció una garantía. De Poe aprendí que cuando el narrador dice “no puedo describir el horror que sentí en ese momento”, y abre dos puntos, a continuación viene la descripción puntual y detallada del horror que sintió en ese momento. Ese contraste enfático también se aplica con frecuencia a la belleza femenina (“era indescriptible”, y luego la resignada descripción). Poe también me contagió —¿como defecto o virtud?— la necesidad de un final que redondee justo a tiempo. Hoy sé que uno no está obligado a eso si antes ha sabido entregar un buen clímax, o una forma novedosa, una voz hipnótica, un secreto de fondo, una atmósfera extraña, un instante de pureza emotiva… En tal caso el cierre puede resolverse poéticamente, o con una suave disminución de la intensidad, o cortándolo en un momento significativo o sugerente, o sin resolver las tensiones creadas (como Chéjov, a quien descubriría más adelante).

[Estas suscintas nociones sobre Poe provienen de una nota anterior, que se publicó aquí].
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El ruido y la furia, de William Faulkner

24 años | Gran novela, que a un tiempo está muy bien escrita y es muy difícil de leer (para los asistentes a talleres literarios mediocres esto siempre representará una contradicción en los términos). Personajes vívidos que reaparecen en varias obras; una geografía ficcional; lo universal enfocado desde lo local; un tono que es como un trueno sacado de la Biblia; y, sobre todo, una experimentación formal que no es pura cáscara sino algo medular, una estructura inseparable del contenido. Hasta aquí sabía apreciar mejor la estructura del cuento; desde Faulkner, las posibilidades de la novela llamaron mi atención.

Pasé a otras obras suyas: el contrapunto en Las palmeras salvajes, así como la fragmentación y el cambio de puntos de vista en Mientras agonizo, serían referencias capitales al componer Las ostras. También me identifiqué con su actitud ante la literatura, patente en la entrevista de The Paris Review. Me convenció eso de que, antes que cagar libros inconexos, es mejor articularlos bajo una “superestructura flexible” (el término es mío) y así tener una “continuidad conceptual” (el término es de Frank Zappa).

La “constelación de obras” se me hizo deseable, pero enseguida entreví que un plan así, si era demasiado férreo, generaría una monotonía mortal a la hora de escribir (o a la de ser leído). Pasó bastante tiempo hasta que decanté hacia la solución intermedia de una tetralogía: un proyecto amplio pero con principio y final, que pueda ser núcleo para futuras obras o bien clausurarse como trabajo independiente. La inauguré en 2012 con Las ostras; actualmente trabajo en la siguiente novela del conjunto.

[Continuará en el próximo post].

Edgar Allan Poe: 200 años

Por Martín Cristal

El jueves 15 de enero de 2009, La Voz del Interior publicó una nota por los 200 años del nacimiento de Edgar Allan Poe. La escribió Rogelio Demarchi, quien además realizó una encuesta sobre Poe a diez escritores cordobeses.

El cuestionario consistía en sólo dos preguntas. A continuación, van mis respuestas. Las de los otros escritores —Cristina Bajo, Sergio Aguirre, Diego Tatián, Fernando López, María Teresa Andruetto, Andrea Guiu, Esteban Llamosas, Sergio Gaiteri y Carlos Dámaso Martínez— pueden leerse aquí.
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1. ¿Qué valor le asignás a la obra de Poe
en el desarrollo del cuento moderno?

Muchos lo señalan como el padre del cuento, y sí, tiene el valor de lo primigenio, sumado a una gran potencia de deslumbramiento inicial que todavía provoca que los lectores jóvenes se acerquen al género y también que muchos escritores principiantes quieran probarse en él. Es un autor que no puede evitarse: es el maestro de tus maestros, quienquiera que estos sean, y le debemos algunos relatos inolvidables. Sin embargo, conviene no estancarse en Poe (ni en nadie): las estructuras que proponen sus cuentos, por muy difíciles que sean de lograr, o placenteras de leer, ya han sido largamente probadas e incluso superadas por muchos otros cuentistas excelentes: Chéjov, Kafka, Borges, Hemingway, Rulfo, Salinger, Cheever, Carver, Lispector o Levrero, por mencionar sólo algunos.

2. ¿Qué lugar ocupa o ha ocupado la obra de Poe
en tu biblioteca personal?

En mi iniciación, un lugar casi central. De Poe aprendí que cuando el narrador dice «no puedo describir el horror que sentí en ese momento», y abre dos puntos, a continuación viene la descripción puntual y detallada del horror que sintió en ese momento. Poe y sus seguidores (¿como defecto o virtud?) también me dejaron la necesidad de un final impactante, un «clic» justo a tiempo. Más tarde, las lecturas de otros cuentistas me fueron enseñando que uno no está obligado a eso si antes ha sabido entregar un buen clímax, o una forma novedosa, una voz hipnótica, un secreto de fondo, una atmósfera extraña, un instante de pureza emotiva… Así, a medida que mi biblioteca se ampliaba y me enseñaba, Poe fue resignando su reinado en ella para dar paso a una democracia plural en la que el mejor estante es siempre el que alberga a los autores más disímiles.

Situaciones extremas

Por Martín Cristal

Toda persona en principio evita un gran riesgo o incluso una situación ligeramente molesta si tiene oportunidad de hacerlo. Para que resulte creíble que el protagonista de una historia no dé un paso al costado y en cambio decida enfrentar cierto peligro, el autor tiene que ir acorralándolo poco a poco frente a ese peligro, cerrándole todas las salidas laterales para empujarlo a la acción. Las situaciones extremas sólo pueden resultar verosímiles si primero se han ido anulando esos factores que le hubieran ahorrado al personaje el tener que llegar a una situación así.

La forma arquetípica de ese “aislamiento” es, precisamente, la isla: los protagonistas enfrentan variados peligros sencillamente porque el mar no los deja irse a otra parte. Por ejemplo, en Diez negritos de Agatha Christie, los invitados a una fiesta en una exclusiva isla donde no parece haber nadie más que ellos, son asesinados uno tras otro: el asesino debe ser uno de ellos, pero los sospechosos van muriendo sucesivamente… ¿Por qué los sobrevivientes no huyen? Ah, porque el bote que los trajo no volverá hasta dentro de una semana… o cuando pase la tormenta… o cuando baje la marea…

Otras islas famosas: la de Lost (donde los riesgos se superponen en una indefinición de género: al comienzo cuesta saber si estamos viendo cine catástrofe, fantástico, sobrenatural, ciencia ficción… Quizás eso fue uno de los factores del éxito inicial de la serie). También las de Dos años de vacaciones (Julio Verne), El señor de las moscas (William Golding), La invención de Morel (Adolfo Bioy Casares), La tempestad (William Shakespeare), Robinson Crusoe (Daniel Defoe)… La isla siempre circunscribe el campo de la acción.

Una embarcación también puede ser una isla, porque el mar también le impone sus límites: esto se ve en la imaginativa novela Vida de Pi, de Yann Martel; en La aventura del Poseidón; o en los clásicos Moby Dick, de Melville, o El viejo y el mar, de Hemingway, donde la obsesión y el orgullo obligan a ir adelante en la aventura. Por supuesto, el mar y el bote pueden ser reemplazados por el espacio exterior y una nave solitaria, como en Solaris, o en 2001: Odisea del espacio; lo mismo pasa en las series Cosmos 1999, Galáctica, Robotech…

A veces todo consiste en una noche que hay que pasar en un lugar aislado, que puede ser desde un castillo siniestro hasta una casita de madera, como en cualquier secuela de La noche de los muertos vivientes. Muchas historias de terror se basan en este principio, que los relatos más realistas no aceptan fácilmente (porque tienden a proponer que en la vida real siempre hay múltiples opciones para el protagonista).

A partir de esa estrategia, los narradores inventan trampas mortales para sus aventureros, sólo que a veces se les va la mano: extreman tanto la tensión que, cuando llega el momento de sacar al protagonista del atolladero, no nos convencen con las soluciones que ofrecen. Es el caso de “El pozo y el péndulo”, de Edgar Allan Poe, cuyo final enojaba a Stevenson, y con razón: es un típico deus ex machina.

Otra trampa demasiado buena es la que retiene a Jonathan Harker en el castillo del conde Drácula, en la famosa novela de Bram Stoker: el autor deja a su personaje atrapado en un castillo herméticamente cerrado, a merced de tres mujeres-vampiro que lo liquidarán esa misma noche… Y no sabemos más: luego de una larga elipsis, Harker reaparece postrado en un hospital de Budapest, sin que se nos ofrezca el relato de cómo pudo escapar del castillo del conde.

Las trampas mejor logradas, creo, son aquellas en las que sí hay una salida plausible, pero que conlleva un alto costo; o aquellas donde el protagonista debe determinar cuál es el menor de dos males, tal como sucede en la Odisea, en el canto de Escila y Caribdis (XII, 234-260). Ulises y sus hombres deben pasar con su embarcación entre estos dos temibles monstruos. No es imposible lograrlo, pero alejarse de un monstruo los lleva a acercarse al otro, y el costo final de ese paso es la pérdida de muchos marinos, tanto que Ulises concluye: “De todo lo que padecí peregrinando por el mar, fue este espectáculo el más lastimoso que vieron mis ojos”. No es poca cosa viniendo de alguien que una y otra vez se ha visto acorralado por toda clase de peligros.

Don Quijote en Nueva York

Por Martín Cristal

Teoría I (de Brooklyn a La Mancha)

Sobre el final del Capítulo VIII de la Primera Parte del Quijote, da comienzo el delicioso entretejido de las categorías de autor, narrador y personajes, juego de espejos que, junto con otras maravillas, contribuyó a la fama de la obra maestra de Cervantes.

Paul Auster revisita este procedimiento en Ciudad de cristal (City of Glass, 1985). Esta novela integra la Trilogía de Nueva York, obra donde Auster replica ese mismo juego de espejos hasta lo inextricable, convirtiéndolo en uno de sus encantos principales. En la trilogía de Auster hay nombres que se repiten pero que no necesariamente designan a los mismos personajes. Hay personajes que escriben con seudónimos y luego asumen falsas identidades; hay intercambios, duplicidades, nombres de la vida real —el del autor, el de su hijo— intercalados entre los de la ficción, y también nombres de la ficción que refieren a otras obras de ficción (William Wilson, por ejemplo, referencia literaria que cae como anillo al dedo para esta clase de juegos con la identidad).

El interés de Auster en el Quijote se explicita en el décimo capítulo de su novela: en él, un personaje que es escritor, vive en Nueva York y se llama Paul Auster, desarrolla una teoría personal para explicar quién sería el autor del “libro dentro del libro” de Cervantes. «Auster» se lo explica con tranquilidad al personaje principal, Daniel Quinn, que ha venido a visitarlo a su propia casa.

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Según “Auster”, don Quijote no está loco, sino que se hace pasar por loco; su objetivo es engañar a Sancho, único testigo posible de todas sus andanzas; éste, analfabeto, no puede escribirlas, pero sí puede contárselas al barbero y al cura; a su vez, ellos la escribirán en castellano y le darán el texto a Simón Carrasco (sic; Auster debió decir Sansón Carrasco), el bachiller de Salamanca, quien las traducirá al árabe para que luego Cervantes encuentre ese manuscrito en Toledo, firmado por un inexistente Cide Hamete Benengeli… Cervantes lo mandará traducir al castellano y luego escribirá la historia de El ingenioso hidalgo don Quijote de La Mancha. Es así como Quijano —siempre preocupado por la posteridad de sus andanzas— consigue que alguien escriba sus aventuras. Según Auster, el motivo por el que este “Cuarteto Benengeli” se tomaría tantas molestias es hacer que Quijano llegue a leer su propia historia y, de esa forma, enfrentándolo a lo absurdo de sus actos, lograr sacarlo de su locura.

No hay testigos permanentes

Sin embargo, en la novela de Cervantes, hay un momento en el que don Quijote queda solo y desnudo, haciendo una penitencia en medio de la Sierra Morena (Capítulo XXVI de la Primera Parte). Para dar cuenta de su actividad en solitario, el capítulo arranca afirmando: “dice la historia, que…”.

¿Quién habría recogido esa historia? Aquí fallaría la teoría de Paul Auster: Sancho no siempre acompaña a su amo. El único testimonio de los actos de don Quijote en la sierra son los versos que él dejó escritos en la corteza de algunos árboles. Por lo demás, dentro de la narración, ¿qué personaje podría conocer y referir lo hecho —y, más aún, lo pensado— por don Quijote cuando queda solo, si él mismo nunca se lo cuenta a nadie? En la Segunda Parte (Capítulo LXVIII) hay una situación similar: es de noche y Sancho duerme; don Quijote se pone a cantar junto a unos árboles, esta vez incluso sin escribir los versos en sus cortezas. Nadie lo ve… ¿quién recoge esa historia?

Cervantes es consciente de este tipo de problemas, y los arregla con un oportuno comentario de Sancho en el Capítulo II de la Segunda Parte. Sancho le informa a don Quijote que Sansón Carrasco, bachiller de Salamanca, le ha contado que:

“…andaba ya en libros la historia de vuesa merced, con nombre del Ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha; y dice que me mientan á mí en ella con mi mismo nombre de Sancho Panza, y á la señora Dulcinea del Toboso, con otras cosas que pasamos nosotros á solas, que me hice cruces de espantado, cómo las pudo saber el historiador que las escribió”.

Con este asombro de los personajes que se leen a sí mismos se asume y se salva el problema de quién recogió esos sucesos que ellos vivieron a solas. Es la forma que encuentra Cervantes para hacernos ver a sus lectores que el asunto no se le ha pasado por alto. En vez de corregir aquellos otros episodios, aumenta la maravilla del texto al ponerlos él mismo en duda, en este comentario de Sancho.

Federico Jeanmaire, en su libro Una lectura del Quijote (Seix Barral, 2004), destaca un fragmento del Capítulo XLVIII de la Segunda Parte donde pasa algo similar: “Aquí hace Cide Hamete un paréntesis, y dice que por Mahoma que diera por ver ir a los dos así asidos y trabados desde la puerta al lecho…” (se refiere a don Quijote y a la dueña Rodríguez). Al respecto, dice Jeanmaire (pp. 213-214):

“Cualquiera daría lo mejor que tiene por haber visto la escena. El problema no es ése. No. El problema reside en que Benengeli es el único que aparentemente ve todas las escenas que narra. Aquí parece que no es así, que el abismo del sistema narrativo se hace todavía más complejo, que incluso puede haber un narrador anterior al moro, y el moro sólo sea el primer eslabón en la larguísima cadena de copistas de la historia. […] La cadena de narradores tiende a la infinitud a partir de este extraño paréntesis de Cide Hamete. […] Otra maravilla. Una más. Y que, en tres líneas termina clausurando el posible conflicto que hubiese podido quedar abierto entre algún lector por demás exigente y su particular lectura de la omnisciencia narrativa del libro”.

Creo que es cierto lo que afirma Jeanmaire respecto de la existencia de una “cadena de narradores”: para comprobarlo basta con recordar que el narrador del primer capítulo establece que no es él solo sino muchos los autores que han escrito sobre don Quijote de la Mancha (las negritas son mías):

“Quieren decir que tenía el sobrenombre de Quijada, ó Quesada (que en esto hay alguna diferencia en los autores que de este caso escriben) aunque por conjeturas verosímiles se deja entender que se llamaba Quijana.”

“Los autores que de este caso escriben”: plural. Efectivamente, Cide Hamete no sería el primero en escribir sobre don Quijote. El moro consulta otras fuentes, además de recurrir a «las memorias de la Mancha», como se ve en el Capítulo LII de la Primera Parte:

“Pero el autor desta historia, puesto que con curiosidad y diligencia ha buscado los hechos que don Quijote hizo en su tercera salida, no ha podido hallar noticia de ellos, á lo menos por escrituras auténticas; sólo la fama ha guardado en las memorias de la Mancha, que don Quijote, la tercera vez que salió de su casa, fué á Zaragoza…”.

Esas “memorias”, que son depositarias de las acciones de don Quijote inhallables en los documentos escritos, podrían justificar la expresión “dice la historia, que…”, con la que se da cuenta de los momentos de soledad de don Quijote en la Sierra Morena.

El narrador dice: «el autor desta historia». No es casual que en Ciudad de cristal, Paul Auster también utilice el recurso de referirse alguna vez a “el autor de esta obra” así, en tercera persona: es otro cruce con Cervantes. También lo es que Daniel Quinn, el personaje principal de la novela de Auster, lleve las mismas iniciales que Don Quijote…

Teoría II (de Córdoba a Brooklyn)

En la Segunda Parte del Quijote, Cervantes va entretejiendo cada vez más estrechamente la ficción con la realidad. ¿No sería divertido especular que el Quijote falso de 1614 no fue compuesto por un tal Alonso Fernández de Avellaneda, sino que también fue obra del mismo Cervantes, quien lo habría compuesto —o encargado a un ghostwriter— y luego publicado con seudónimo para enriquecer su propio juego de “fantasía y realidad” por el lado de la realidad? Dice Paul Auster en Ciudad de cristal: “después de todo, el libro [el verdadero Quijote] es un ataque a los peligros de la simulación”. De ser así, ¿no perfeccionaba Cervantes la demostración de esa tesis haciéndose pasar como víctima de una simulación que pretendía robarle su propia creación, el Quijote? Además, el ardid también hubiera funcionado como promoción para la verdadera Segunda Parte de Cervantes, donde éste podría resarcirse de sus propios insultos, enalteciendo su honor al contestarse a sí mismo en el prólogo…

Es poco probable, lo sabemos. Lo único seguro al respecto es que a cierto escritor de Nueva York, esa posibilidad le encantaría.

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Ver además:
Don Quijote versus Don Quijote
Imprecisiones del Quijote
Borges y el Quijote: un error
Borges y el Quijote: una solución