Antología: 25 minutos en el futuro. Nueva ciencia ficción norteamericana. (II)

Por Martín Cristal

25-minutos-en-el-futgosduro-Rojo-BEF-TapaContinúo relevando los cuentos de 25 minutos en el futuro. Nueva ciencia ficción norteamericana, antología a cargo de los mexicanos Pepe Rojo y Bernardo Fernández, Bef.

En el post anterior comenté los cuentos que más me gustaron. En menor medida, también me agradaron los que siguen a continuación. [Atención: spoilers]:

Chris N. Brown, “El sol también explota” [2008]: Basado en Fiesta de Hemingway, el cuento aplica ideas de corte cyberpunk a las prácticas artísticas avanzadas. El argumento se centra en Nathaniel, un land artist —impotente y transformado en cyborg tras recibir heridas en el frente de guerra—, quien traba relación con la bioartista Elkin, “una surrealista genómica que mezcla biología hardcore con caprichos de niña  rica para crear esculturas vivas”. Elkin busca en Nathaniel algo más que una colaboración artística en igualdad de condiciones.

Cory Doctorow, “El juego de Anda” [2004]: Con una atmósfera que me recordó la de Ready Player One, de Ernest Cline, el autor explora el universo de los juegos online. El juego se convierte en algo más que eso cuando se revela un correlato entre los combates entre avatares de ese universo virtual y cierta realidad sociale oscura y desoladora. El juego pasa a tener consecuencias concretas en el mundo real, y así la protagonista experimenta un verdadero “cambio de nivel”. El título es una variación de El juego de Ender, pero el cuento es muy diferente.

Eileen Gunn, “Estrategias estables para la gerencia intermedia” [1988]: Una naturalización socialmente aceptada de La metamorfosis kafkiana, aplicada al mundo laboral contemporáneo. Los ejecutivos de una empresa se ofrecen voluntariamente para una alteración genética que les provea mutaciones animales que —según la misma compañía, que promueve los cambios— serán útiles para su futuro trabajo.

John Kessel, “El último americano” [2007]: En Masterpieces ya habíamos admirado su breve cuento “Una huida perfecta”; la expectativa era alta y Kessel sale bien parado con este cuento más largo, el más político del libro. Narra la vida de Andrew Steele, un personaje que en sus aspiraciones mesiánicas y megalómanas recuerda a algunos de Ballard. El contenido del cuento es difícil de resumir; lo memorable es la forma en que se expone: el relato es la reseña de una biografía “recreada”. Contiene citas de obras que Steele escribió en distintos momentos —como líder militar, religioso, político—, seguidas del comentario del reseñista sobre las “recreaciones en la Cognósfera” realizadas por la biógrafa, Fiona 13. Esas recreaciones virtuales nos permiten atestiguar  en primera persona algunas escenas clave de la vida de Steele.

Conney Willis, “Incluso la reina” [1992]: Un cuento futurista (y lleno de humor) en el que abuela, madre e hijas hacen una junta familiar para discutir el caso de una de éstas últimas, ausente en la reunión: tiene veintidós años y ha elegido unirse a “un grupo feminista preliberación” que propone devolver a las mujeres a las costumbres que tenían antes de la igualdad lograda mediante un implante tecnológico, el shunt. Se discuten conceptos de matriarcado y patriarcado y de pronto [spoiler!] surge el descubrimiento, por parte de las hijas, de un sobreentendido que nadie mencionaba: una de las consecuencias de dejar el shunt será volver a menstruar, proceso biológico olvidado hace tiempo, cuyas molestias ellas desconoce por completo. La abuela tiene un par de cosas que decir al respecto.

Don Webb, “Cuaderno de Tamarii” [1998]: Un cuento que participa de la tradición de aquellos relatos “antropológicos” (o “biológicos”, o incluso “xenobiológicos”) en los que se acumula el registro de las extrañas costumbres de un pueblo exótico, una especie rara o una raza extraterrestre (tradición que atraviesa todo Olaf Stapledon y se remonta por lo menos hasta Swift y Los viajes de Gulliver, y que tiene otros exponentes famosos en “Kappa” de Akutagawa o “El informe de Brodie” de Borges, entre otros cuentos).

Margaret Atwood, “Aterrizajes en casa” [1989]: La idea de referirse a una especie extrañando sus características, de manera que sospechemos que se trata de nosotros mismos pero vistos de otro modo, la sentí un poco transitada (por ejemplo, nada menos que por Kurt Vonnegut). Este cuento era lo primero que leía de Atwood y, sin que me haya disgustado, me resultó un tanto simplón.

Kij Johnson, “Spar” [2009]: Un cuento de sexo con aliens. Ni más ni menos. Empieza así: “En el pequeño salvavidas, ella y el alienígena cogían sin detenerse, sin cesar”… y sin espacio para otra cosa.

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Godzilla in a scene from the film 'Godzilla VS. The Smog Monster', 1971. Toho/Getty Images

La variedad es la impronta de una antología como ésta; por ende sería difícil (y hasta sospechoso) que un lector gustara de todos los cuentos, incluso de la mayoría. En mi caso, tras la lectura creo reconocer que es la idea que vertebra cada relato lo que me seduce primero en aquéllos que terminan gustándome más; pero también, casi enseguida, la capacidad de cada autor para trascender esa idea, para no quedarse estancados en su mero lucimiento e ir más allá, desnudando la complejidad de las relaciones humanas —afectadas por todas las implicancias de esa idea disparadora— al punto de conseguir mi emoción como lector. Los que logran todo eso son los que más me gustan.

En cambio, resultaron lejanos a mis intereses los cuentos que ensayan variaciones de personajes-ícono, autores o motivos conocidos, como por ejemplo el de Joe R. Lansdale, “El programa en doce pasos de Godzilla” [1994], casi un chiste sobre el famoso monstruo japonés; el de Will Clarke, “El orfanato pentecostal para niños voladores” [2008], una parodia del mundo de los superhéroes en un pueblito tipo Smallville; o, en un tono completamente distinto, el de Rudi Rucker, “Rutinas de Tánger” [2012], que busca remedar el estilo de William Burroughs (del que no soy muy fan). Las excepciones al respecto fueron las reescrituras mencionadas de Shepard y Brown.

También me resultaron refractarios los que centran su idea en juegos del lenguaje más que en la idea o la trama (Catherynne M. Valente y su autorreferente “13 maneras de observar el espacio/tiempo” [2010]; o el de Christopher Rowe, “El estado voluntario” [1992]). Y directamente no soporté el reencuentro con la densa jerga cyberpunk de “Mente distribuida” [1995], de Paul di Filippo, autor al que ya había leído en Mirroshades; éste y el de Rucker fueron los únicos cuentos que directamente abandoné. El breve cuento de Charlie Jane Anders (“La última persona joven del mundo escribe sus memorias” [2007]) tampoco me resultó especialmente atractivo o interesante.

Cierra el libro el cuento más reciente, del antólogo de Mirrorshades, Bruce Sterling: “Antes y después de México” [2013]. Tiene la virtud de intentar algo diferente, que se sale del espectro temático/ambiental esperable para uno de los padrinos del cyberpunk. Sterling lleva su relato cerca del indigenismo postapocalítico de Plop —la novela de Rafael Pinedo—, salvo que no es tan extremo como el autor argentino en su presentación de las costumbres y de la aridez del paisaje. Escapar de los encasillamientos es algo que siempre me parece loable, pero a este cuento de Sterling lo sentí largo, basado más en el ambiente que en una idea realmente estimulante o atractiva.

* * *

Más allá de la consideración de cada cuento, siempre muy personal, esta bella edición de Almadía (apenas opacada por algunas erratas) me resultó de gran provecho para actualizar la paleta temática y de recursos formales que el género es capaz de exponer hoy.

También confirmó la percepción —que ya tenía gracias a Gibson y Ballard, amén de una serie televisiva como Black Mirror— de que el “futuro” de la ciencia ficción se ha aproximado a nosotros, que el género hoy tiende a interesarse más en la exploración del futuro cercano, un “casi presente” alterado por el frenesí de los cambios tecnológicos. Los siguientes veinticinco minutos hoy nos importan más que los próximos mil años.

Finalmente, el libro me aportó los nombres de algunos autores que hoy tengo interés en seguir leyendo, como Bacigalupi, Saunders, Shepard o Liu, a quien ya venía explorando.

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Franz Kafka: La metamorfosis, cien años

Kafka
Por Martín Cristal

Hice el siguiente gráfico divulgativo sobre La metamorfosis de Franz Kafka a pedido de “Ciudad X”, el suplemento de cultura del diario La Voz de Córdoba (Argentina). Se publicó el 15 de octubre, por los cien años de la primera edición de este libro extraordinario. [Clic para ampliar]
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En la parte inferior del esquema figuran las principales fuentes consultadas. Además de los libros en papel ahí mencionados, también recurrí a otras fuentes digitales, que linkeo a continuación:


Otros textos que leí sobre Kafka y La metamorfosis, y que resultaron interesantes, aunque no los usé para el gráfico:

El número, de Thomas Ott

Por Martín Cristal

La cifra de la locura

El-Numero-Thomas-Ott-Edicion-argentina“Un rostro, una palabra, una brújula, un aviso de cigarrillos, podrían enloquecer a una persona, si ésta no lograra olvidarlos”. Así dice el narrador borgeano del cuento “Deutsches Requiem”; esa frase prefigura y resume la idea argumental de otro famoso cuento de Borges, “El Zahir”. Pero, ¿y si ese objeto arbitrario que obsesiona y enloquece, en lugar de ser una moneda o un astrolabio persa, fuera simplemente un número? En tal caso desembocaremos en deschavetados como el Jim Carrey de El número 23, la película de Joel Schumacher, o el matemático maníaco de Pi, el orden del caos, la ópera prima de Darren Aronofsky. O, en la misma línea, en el protagonista de El número 73304-23-4153-6-96-8, o sólo El número, como también se conoce a esta historieta de Thomas Ott (Zurich, 1966), publicada originalmente en 2008 y ahora con flamante edición argentina.

En el arranque de la historia, un condenado a muerte es llevado a la silla eléctrica. Su ejecutor encuentra un papelito en la mano del cadáver: tiene escrita la secuencia numérica 73304-23-4153-6-96-8. Pronto una serie de coincidencias llevan a que el ejecutor se vaya convenciendo de que esos números se anticipan a la realidad… y, por ende, de que esas coincidencias no son meras casualidades, sino que vaticinan porvenires a corto plazo.

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Ott pone en marcha un relato determinista, que transita por los temas de la predestinación y el desbarrancamiento en la locura. Lo hace con el estilo que lo ha caracterizado desde los cuentos breves de Tales of Error (1989) o Greetings from Hellville (1995), pasando por obras un poco más complejas estructuralmente, como Cinema Panopticum (2005). Los rasgos más evidentes de ese estilo son tres:

Primero, la poca cantidad de cuadros por página: entre uno y cuatro, no más. Segundo, y mucho más determinante, el escaso o nulo uso de la palabra: en las historietas del suizo, los globitos de diálogo brillan por su ausencia (sólo unas pocas historias suyas se permiten viñetas con un epígrafe —un caption— que colabore en la narración). En El número, no hay epígrafes; si figuran caracteres es sólo porque forman parte del dibujo, como por ejemplo los titulares de un diario o el número que identifica a una casa. No hay diálogos ni onomatopeyas: nada de cracks ni booms ni bangs. (Cabe señalar que, aunque no tenga palabras, igual decimos que leemos una historieta. La historieta en sí es el lenguaje).

Dejo en tercer lugar el aspecto más importante del estilo de Ott. Es la expresividad de su dibujo, que en buena parte deviene de la técnica utilizada: el esgrafiado, o carte à gratter (“tarjeta de raspar”). Es aquel ejercicio que muchos descubrimos en el aula de plástica, durante la primaria: nos hacían tapar una hoja entera con tinta china, y luego dibujábamos con la punta de un compás, quitando la tinta (a veces, antes de entintar la hoja, la pintábamos con crayones de colores, para que al pasar el punzón más tarde no reapareciera la luz del papel sino la sorpresa multicolor del crayón). Ott no oscurece la blancura del papel con los trazos de un lápiz. Opera al revés: Ott libera la luz de la oscuridad, para así tramar degradés, establecer fronteras con contraluces y desarrollar atmósferas hechas de esquirlas luminosas en combate permanente con las sombras.

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El número, como otras historietas de Thomas Ott, parece una vieja película de cine mudo. Su aire de film noir kafkiano depende un poco de ese mood que Ott consigue con la iluminación (esa luz que, por ejemplo, viene a pintar los rostros desde abajo). El número —y Ott en general— tiende al relato circular y a la sorpresa argumental. Por más que desde la contratapa nos digan que ésta es “su primera novela gráfica”, lo cierto es que su estructura narrativa está más cerca del cuento que de la novela. Digamos en todo caso que El número es más extensa que otras historias del suizo, en las que siempre hay humor negro, un coqueteo constante con la muerte, desesperación de solitarios, reveses para los ambiciosos y la construcción lenta pero segura de un clima cargado de presagios y terrores.

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El número 73304-23-4153-6-96-8, de Thomas Ott. Historieta. Loco Rabia-2D Ediciones, 2014 [2008]. 140 páginas. Recomendamos este libro en “Ciudad X“, La Voz (Córdoba, 4 de diciembre de 2014).

La Molécula Levrero

Por Martín Cristal

Este post de El pez volador complementa a un artículo que escribí en simultáneo para el blog de la revista La Tempestad de México.

Corriente y contracorriente de lectores

En ambas márgenes del Río de la Plata, todavía es fácil distinguir quiénes leían a Mario Levrero desde antes de su muerte (2004) y quiénes lo descubrieron después, con su relanzamiento editorial. Por supuesto, no es asunto de importancia ante la alegría de que efectivamente muchos estén leyendo a Levrero; además, cuando sus obras estén reeditadas por completo, ambos grupos de lectores terminarán por confundirse.

Mientras tanto, y si se perdona el pecado de generalizar un poco, se puede decir que la diferencia entre unos y otros radica en el sentido —la dirección— en que recorren esa obra. Los primeros venían zigzagueando desde la plaqueta de Gelatina (1968) hacia La novela luminosa (2005), más o menos en desorden según pudieran (o no) conseguir los libros. Los segundos arrancan por la luminosa, o por la reedición de El discurso vacío, y van explorando hacia atrás al ritmo de otras reediciones (o de lo que puedan hallar en librerías de viejo).

Uno, dos, muchos Levreros

La novela luminosa y El discurso vacío son libros impecables pero —gusten o no— son sólo una faceta de un escritor cuyo verdadero gen creativo resulta difícil de captar sólo desde la lectura de esos dos títulos.

Y es que hay muchos Levreros. Cuatro o cinco. O seis. O, por lo menos, dos Levreros. [Este asunto lo detallo mejor en el artículo del blog de La Tempestad].

Mínimo, dos Levreros. Es curioso: en las tapas de algunas ediciones de Arca, se ve una foto de Levrero partida en dos: la mitad izquierda saliendo a corte por la derecha y la mitad derecha saliendo por la izquierda… El diseño era horrible, pero a la larga su concepto resultó atinado.

A veces ambos Levreros se sienten como personas distintas. Quizás sólo haya una diferencia de madurez: una juventud juguetona que prefiere las piruetas formales y el vuelo imaginativo, frente a una vejez cuya experiencia lo decanta hacia la reflexión y la sencillez formal. A pesar de la distancia que pueda haber entre ambos modelos, la mirada y el tono espiritual que los recorren son los mismos. Otra constante es cierta tersura kafkiana en la prosa.

Aunque yo mismo, como lector/escritor, me he distanciado un poco de “lo fantástico”, igualmente tengo para mí que el corazón de la obra levreriana no es La novela luminosa, sino los cuentos multiformes de Espacios libres y la llamada “trilogía involuntaria”, compuesta por las novelas cortas La ciudad, El lugar y París. La ciudad es decididamente kafkiana, al modo de El castillo. El lugar me parece la mejor (aunque el propio Levrero pensara lo contrario): creo que su concepción es genial, y que además puede leerse como un puente entre los mundos de la fantasía y el mundo real. París cierra bien el conjunto, con un toque más surrealista que las otras dos.

El mapa de una obra sui generis

¿Cómo representar y valorar una obra tan variada y heterodoxa? No me van los rankings; en este blog me he inclinado varias veces a favor del mapa literario. Al mapa de Mario Levrero lo he imaginado en la forma de una molécula bastante sui generis:

Ampliar la imagen para ver las relaciones internas de la Molécula Levrero.

La cronología va de izquierda a derecha (con alguna alteración por razones de espacio). En el eje vertical, ubico arriba las obras más importantes y abajo las que juzgo menores (o meras curiosidades en el contexto de la obra completa), esto siempre según una valoración que es personal y que seguramente no coincidirá con la de otros lectores. El tamaño de las esferas también indica la importancia que estimo para cada obra (aunque los cuentos se ven más grandes que las novelas porque necesitaba más espacio para detallar los contenidos de cada libro; no quiero decir que me parezca más importante un género que el otro). Las relaciones más fuertes entre las obras están indicadas por los conectores que las unen. Los estilos y géneros —a veces mixtos, no siempre claramente definidos—, se sugieren con un sistema de colores (ver referencias al ampliar el gráfico. Si no ampliás el gráfico, no te enterás de nada…).

La Tierra de Oz

Por Martín Cristal

 

Ni bien terminé El manantial de Ayn Rand (1948), novela de ideas donde se hace una defensa a ultranza del individualismo y el capitalismo laissez-faire, empecé con Un descanso verdadero de Amos Oz (1982), novela con una aguda mirada sobre el modelo socialista del kibutz israelí. El notorio contraste entre estas dos obras, leídas en este orden sin ninguna intención previa de mi parte, es un buen ejemplo de las sorpresas que a veces nos depara una secuencia aleatoria de lecturas, asunto que ya había dado pie a un artículo anterior en este blog.

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En 1992, a los diecinueve años de edad, pasé siete meses y medio de trabajo rural voluntario repartido entre dos kibutzim del norte de Israel: Degania Alef y Alumot. Cuento esto primero porque en la solapa de Bares vacíos (2001), el editor puso, para referirse a mi breve derrotero biográfico: “De la publicidad a la literatura, pasando por el sueño utópico-socialista de un kibutz israelí…”, cosa que no me pareció mal, visto que el gerundio era bastante preciso —en el kibutz estuve de paso, nada más, y esa breve prueba no me convenció de volver a vivir ahí—; sucede que más tarde aprendería que los críticos y reseñistas toman la información de solapas y contratapas y, para no copiarla tal cual, introducen variantes de su propia cosecha: uno de ellos —cuya crítica, por lo demás, fue profunda y precisa— puso que yo era un “sobreviviente del sueño utópico de un kibutz israelí”, lo cual da la sensación de que durante media vida fui miembro de un kibutz…

Amos Oz sí vivió en un kibutz —Hulda—, durante veinticinco años. Sin duda esa experiencia suya —que nosotros también descubrimos en una solapa— se ha volcado en Un descanso verdadero (Menujá nejoná). Al igual que El manantial, esta novela escenifica un planteo ideológico mediante el contrapunto entre dos personajes, sólo que Oz es infinitamente mejor escritor que Rand y consigue que sus personajes sí se vuelvan de carne y hueso para los lectores.

Yonatán Lifschitz y Azarías Gitlin —el primero, un “hijo” del kibutz Granot, que ya está harto de vivir ahí y desea irse; el segundo, un inmigrante ruso desamparado, que llega al kibutz lleno de ilusiones y pureza ideológica— son dos personajes verosímiles, complejos y queribles. Sobre todo, no vienen a bajarnos línea sobre las bondades ideales de una forma de organización social (no hay aquí nada de aquel utópico “kibutz del deseo” que ansiaba Oliveira en Rayuela), sino a propiciar con su encontronazo una mirada crítica sobre esa forma de vida, el kibutz, y también sobre el contexto general israelí de 1965-1967, años previos a la llamada Guerra de los Seis Días. La tierra de Oz, ese Israel en conflicto permanente, queda representada en un tercer personaje: la dulce y triste Rimona, esposa de Yonatán y amante de Azarías. Ella, con sus duras pérdidas y su presente rutinario, también es un territorio en disputa.

Ideológicamente, Azarías es un ingenuo cuyo afán socialista lo enfrenta a sus ansias —individuales— de destacarse y ser reconocido. También admira a Spinoza: las menciones acerca de su filosofía no son casuales en una novela que refiere a una tierra forjada con fatalidades. (Por eso mismo yo también incluí en su momento a Spinoza, de soslayo, en uno de los cuentos de Mapamundi: “Ilana, desde cero”, cuya acción transcurre en Tel Aviv).

Oz+Kibbutz

La prosa de Oz es clara y sencilla aunque por momentos se permite enrarecerse, como por ejemplo cuando elimina toda la puntuación en aras de expresar la confusión o el hartazgo de los personajes, el vértigo de algunas experiencias (se destaca el flashback de Yonatán en combate) o sus frustraciones y concesiones:

 

Llevo toda mi vida cediendo y cediendo ya cuando era pequeño me enseñaron que lo primero era ceder y en clase ceder y en los juegos ceder y reflexionar y dar un paso hacia delante y en el servicio militar y en el kibutz y en mi casa y en el campo de juego ser siempre generoso ser como es debido no ser egoísta no hacer travesuras no molestar no empecinarse tenerlo todo en cuenta dar al prójimo dar a la sociedad ayudar aplicarse en el trabajo sin ser mezquino sin calcular y lo que he conseguido con todo eso es que digan de mí Yonatán es una buena persona es un chico serio se puede hablar con él puedes dirigirte a él y entenderte con él comprende las cosas es un chico leal un hombre simpático pero ahora basta. Es suficiente. Se han terminado las renuncias. Ahora empieza otra historia.

¿Y cómo empieza esta historia? Resulta irresistible examinar el íncipit de Un descanso verdadero a la luz de los conceptos vertidos por el propio Oz en los ensayos de su libro La historia comienza (1996), el cual leí más temprano este mismo año. Ahí Oz se pregunta por dónde empezar un relato, y reflexiona sobre el problema apoyado en ejemplos de Carver, Chéjov, Kafka, Gógol y hasta García Márquez, entre otros. En el prólogo dice, por ejemplo:

 

¿Recuerdan al Gurov de Chejov en “La dama del perrito”? Gurov hace al perrito un gesto monitorio con el dedo una y otra vez, hasta que la dama le dice, ruborizándose: “No muerde”, y entonces Gurov le pide permiso para dar un hueso al can. Tanto a Gurov como a Chejov se les ha dado así un hilo que seguir; empieza el coqueteo y el relato despega.

El comienzo de casi todos los relatos es realmente un hueso, algo con lo que cortejar al perrito, que puede acercarlo a uno a la dama.

Conmigo, el huesito surtió efecto. Un descanso verdadero comienza así:

 

Un hombre se levanta y se va a otro lugar. Lo que el hombre deja detrás de él permanece detrás observándole. En el invierno del año sesenta y cinco Yonatán Lifschitz decidió dejar a su mujer y el kibutz donde nació y creció. Tomó la determinación de irse y empezar una nueva vida.

En La historia comienza, Oz habla de contratos iniciales que pueden ser un “galanteo de mentira que promete pero no entrega, o entrega lo que no debía, o entrega lo que no había prometido, o entrega sólo una promesa”. Todas estas formas aplican a la “nueva vida” que Oz nos promete para Yonatán. Un párrafo y estamos enganchados. Azarías aparecerá más tarde; ahora la pregunta es ¿qué pasará con Yonatán, con su mujer, con su kibutz y, por extensión, con su país?

El Israel actual, según lo define el propio Oz, se ha convertido en “una desilusión” porque es un “sueño realizado”, y el único modo de mantener un sueño “perfecto y bello” es “no realizarlo jamás”. Pues bien, en esta novela, Oz ya nos mostraba los efectos no calculados de esa realización: lo hace en las reflexiones del padre de Yonatán, Yolek, cuando se refiere al recambio generacional de los viejos pioneros judíos por los sabras (los jóvenes judíos nacidos en Israel). En la novela, Oz nunca idealiza a Israel: siempre nos presenta varias facetas de su problemática existencia, incluso aquellas que los mismos pueblos en disputa no quisieran ver.

Azarías deberá redefinir toda su teoría con la práctica cotidiana de vivir y trabajar en el kibutz. Yonatán tendrá que enfrenta a sus demonios. Un asceta maravilloso predicará en el desierto y esa prédica no será vana. Oz elige para sus personajes la forma más lenta de morir: seguir viviendo. Vivir, vivir y vivir, de la mejor manera posible, hasta la llegada del descanso verdadero. Con esta decisión narrativa, Oz celebra la tenacidad de la vida en una tierra difícil, acechada por el calor y la muerte.

2666: los críticos, Amalfitano y Fate

Por Martín Cristal

En un artículo anterior ya me referí al misterio del título de 2666, la gran novela póstuma de Roberto Bolaño. Aquí empiezo a recorrer la novela parte por parte, arrancando con las tres primeras (de cinco): “La parte de los críticos”, “La parte de Amalfitano” y “La parte de Fate”.

1. “La parte de los críticos”

Cuatro críticos literarios europeos se conocen y estrechan relaciones a partir de su interés por la obra de Benno von Archimboldi: un escritor oculto, una especie de Salinger alemán, aunque más prolífico que Salinger. No hay que confundirlo —o quizás sí— con J. M. G. Arcimboldi, novelista francés al que se menciona un par de veces en Los detectives salvajes (y cuyas iniciales coinciden con las del Nobel 2008, Jean-Marie Gustave Le Clézio). En ambas novelas, Archimboldi/Arcimboldi figura como autor de un texto borgeanamente titulado La rosa ilimitada, como si Bolaño, en 1998, ya hubiera entrevisto al personaje central de 2666 sin definirlo del todo todavía: francés en lugar de alemán, con un nombre que todavía no era el definitivo…

Siguiendo el rastro difuso de su admirado escritor, los críticos terminan visitando un “páramo cultural”: la ciudad de Santa Teresa, en el estado de Sonora (México), ciudad ficcional por la que también pasaron Arturo Belano y Ulises Lima en Los detectives…, y que se calca sobre la verdadera Ciudad Juárez.

Bolaño despliega su máxima plasticidad poética cuando narra los sueños de los personajes. Y ya que sus personajes son críticos, Bolaño aprovecha para interpolar consideraciones literarias o artísticas: plantea una paradoja para preguntarse hasta qué punto alguien puede conocer la obra de otro; margina a la crítica “ultraconcreta”, que aporta datos pero no tiene ideas propias (una “arqueología de la fotocopiadora”); presenta a la obra de un autor como el campo de batalla donde críticos contrapuestos buscarán imponer su lectura, una “lectura que va a durar”; caracteriza a los escritores e intelectuales mexicanos como cortesanos seducidos por el Estado. Como siempre, Bolaño equilibra magistralmente lo vital y lo literario.

Como curiosidad: hay un cameo de Rodrigo Fresán en Kensington Gardens. A lo largo de 2666, Bolaño también se las arregla para nombrar a otros amigos suyos: Vila-Matas, Rey Rosa, Villoro…

Otra vez el viaje en busca de un escritor: la misma motivación que en Los detectives salvajes, que arrastra a los protagonistas de ambas novelas al mismo punto del planeta, Santa Teresa. Más allá de esa similitud, en esta “parte de los críticos” no se encuentra aquel relato coral con voces bien diferenciadas, en primera persona, que Bolaño había desplegado en Los detectives…, sino un narrador convencional, en tercera persona y tiempo pasado. La estrategia narrativa principal de Bolaño en esta parte de 2666 es otra: se trata de la digresión fecunda, el aprovechamiento de cada detalle nimio de la historia principal, de cada textura del tronco, para hacer que de ahí nazca una historia nueva, una rama que se sumará a la frondosa fabulación de 2666.

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2. “La parte de Amalfitano”

Amalfitano es un profesor universitario chileno que, luego de vivir en Barcelona, recala en la Universidad de Santa Teresa, Sonora, el mismo “páramo cultural” al que más tarde llegarán los críticos de la primera parte. Amalfitano vive con su hija Rosa y, en el patio de su casa, reproduce un ready-made: en la soga para la ropa, cuelga un libro de geometría de Rafael Dieste. (“Se me ocurrió de repente, dijo Amalfitano, la idea es de Duchamp, dejar un libro de geometría colgado a la intemperie para ver si aprende cuatro cosas de la vida real. Lo vas a destrozar, dijo Rosa. Yo no, dijo Amalfitano, la naturaleza. Oye, tú cada día estás más loco, dijo Rosa.”). En efecto, el ambiente sórdido y ominoso de Santa Teresa hará mella en la salud mental del viejo profesor.

Si en la primera parte se echó a los intelectuales en México, aquí Bolaño despacha a los de Chile:


En Chile los militares se comportaban como escritores y los escritores, para no ser menos, se comportaban como militares, y los políticos (de todas las tendencias) se comportaban como escritores y como militares, y los diplomáticos se comportaban como querubines cretinos, y los médicos y abogados se comportaban como ladrones, y así hubiera podido seguir hasta la náusea, inasequible al desaliento.
(p.286)

En esta parte, hay un fragmento importante que funciona como una defensa de las novelas “torrenciales”, o totales, al estilo de 2666:


[El farmacéutico] prefería claramente, sin discusión, la obra menor a la obra mayor. Escogía
La metamorfosis en lugar de El proceso, escogía Bartleby en lugar de Moby Dick, escogía Un corazón simple en lugar de Bouvard y Pécuchet, y Un cuento de Navidad en lugar de Historia de dos ciudades o de El Club Pickwick. Qué triste paradoja, pensó Amalfitano. Ya ni los farmacéuticos ilustrados se atreven con las grandes obras, imperfectas, torrenciales, las que abren camino en lo desconocido. Escogen los ejercicios perfectos de los grandes maestros. O lo que es lo mismo: quieren ver a los grandes maestros en sesiones de esgrima de entrenamiento, pero no quieren saber nada de los combates de verdad, en donde los grandes maestros luchan contra aquello, ese aquello que nos atemoriza a todos, ese aquello que acoquina y encacha, y hay sangre y heridas mortales y fetidez. (p.289)

“Sangre, heridas mortales y fetidez”: todo eso hay, y de sobra, en la cuarta parte de 2666: “La parte de los crímenes”, la más densa de todo el libro. Pero antes pasemos por la tercera…

3. “La parte de Fate”

Quincy Williams —hay que leer un rato para darse cuenta— es negro o, si se prefiere, afroamericano (“Soy americano. ¿Por qué no dije soy afroamericano? ¿Porque estoy en el extranjero? ¿Pero puedo considerarme en el extranjero cuando, si quisiera, podría ahora mismo irme caminando, y no caminar demasiado, hasta mi país? ¿Eso significa que en algún lugar soy americano y en algún lugar soy afroamericano y en algún otro lugar, por pura lógica, soy nadie?”). Trabaja como periodista para una revista de Harlem, Nueva York. Suele escribir sobre temas sociales pero, debido al fallecimiento del columnista de deportes, es enviado a México para cubrir una pelea de boxeo. Ahí se interesará por los asesinatos de mujeres que se cometen en Santa Teresa, y terminará visitando la cárcel para entrevistar a uno de los inculpados.

Si un nombre es un destino, “destino” es el nombre que Quincy Williams eligió como seudónimo: en su trabajo todos lo conocen como Oscar Fate (fate = destino). El juego de palabras entre ambos idiomas no debe dejar de considerarse, ya que en esta parte el estilo de Bolaño varía hasta parecerse a una traducción al castellano de un autor estadounidense. Por momentos parece un ejercicio paródico de la novela negra norteamericana, y casi no se reconoce a Bolaño. Aquí van dos pequeños ejemplos:

1.
–Así me gusta, muchacho –dijo el jefe–. ¿Te enteraste de que se cargaron a Jimmy Lowell?
–Algo oí.
–Fue en Paradise City, cerca de Chicago –dijo el jefe–. Dicen que Jimmy tenía allí una zorra. Una nena veinte años menor que él y casada.
(p. 300)

2.
Antes de despedirse de ellos Fate les dijo que probablemente nunca les perdonarían haber desfilado bajo la efigie de Osama bin Laden. Ibrahim y Khalil se rieron. Le parecieron dos piedras negras sacudiéndose de risa.
–Probablemente nunca lo
olvidarán –dijo Ibrahim. (p. 371)

En el segundo ejemplo hay dos verbos, “Perdonar/Olvidar”, que en inglés suenan parecido (Forgive/Forget). En el libro, el segundo verbo aparece enfatizado con itálicas, como si el autor norteamericano —¿Robert Bolan?— hubiera hecho un juego de palabras en el idioma original, juego que casi se perdió en la traducción al castellano realizada por el chileno Roberto Bolaño.

En esta parte se critica la sociedad capitalista norteamericana (sus sonrisas, su mala comida, su obsesión por la utilidad…), y en ese contexto también se interpolan consideraciones salteadas sobre la esclavitud. Esto es importante: en el abanico de vileza humana que Bolaño despliega en 2666, cuyo eje son los crímenes de Ciudad Juárez, abarca las formas más terribles de la crueldad: la discriminación racial de negros y mexicanos (en esta misma parte), los campos de exterminio nazi o la tiranía soviética (en la quinta parte)… y, por supuesto, también la crítica literaria (en la primera parte).

Respecto de los crímenes, en esta parte se lee: “Nadie presta atención a estos asesinatos, pero en ellos se esconde el secreto del mundo”. Quizás el destino de Oscar Fate es llegar sólo hasta el borde exterior de ese secreto.

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