Rascacielos, de J. G. Ballard

Por Martín Cristal
Rascacielos-J.G.Ballard

“Más tarde, mientras estaba sentado en el balcón, comiéndose el perro, el doctor Robert Laing recordó otra vez los hechos insólitos que habían ocurrido en este enorme edificio de apartamentos en los últimos tres meses”.

Con esa poderosa línea inicial arranca Rascacielos (High-Rise, 1975). El edificio donde transcurre la acción de esta novela de J. G. Ballard tiene cuarenta pisos, veinte ascensores y mil departamentos. Dos plantas —la décima y la trigésima— albergan supermercados, shoppings, servicios, escuelas y las infaltables piletas de natación (siempre siniestras y desoladoras en Ballard). Aunque todos los habitantes son profesionales exitosos, los pisos más altos gozan de un lujo superior al de los pisos inferiores. Un enorme estacionamiento rodea al edificio, y también un lago artificial a medio construir: un desolador óvalo de doscientos metros de diámetro, hecho de puro concreto, sin agua todavía. El paisaje es suburbano, muy en las afueras de una Londres ya insoportable; el edificio más cercano es idéntico, pero está a cuatrocientos metros de distancia.

Los “hechos insólitos” que recordará Laing estructuran la novela en un gradiente de primitivización que va transformando a los habitantes del edificio. En sólo tres meses se produce “un nuevo orden social” generado por la propia arquitectura psicotizante de esa mole de cemento.

Lo de psicotizante es literal y manifiesto: los vecinos van sintiendo un “creciente desdén por la realidad” exterior. Todos se preocupan por mantener las apariencias hacia fuera, mientras en los pasillos del edificio los conflictos sociales son cada vez más violentos y encarnizados.

Las clases enfrentadas son las típicas baja, media y alta, representadas en tres tramos del edificio —pisos inferiores, medios y superiores— y en un habitante/protagonista por cada uno de esos estratos: en el Piso 2, el periodista de TV Richard Wilder (wilder = más salvaje, tendencia que irá revelando el personaje a lo largo de la novela); en el Piso 25 vive el citado doctor Laing; y en el piso 40, con lujoso ático y todo, el mismísimo arquitecto del edificio, el prepotente Anthony Royal (royal = de la realeza, lo que indica la posición social del personaje, contrapuesta a la de Wilder y apenas tolerante respecto de la de Laing, al menos inicialmente).

El edificio es equiparado con una cárcel, con un zoológico, con una pajarera. La violencia de sus entrañas paradójicamente se transforma en una “valiosa forma de cohesión social”. Surgen atavismos: clanes, tribus, demarcaciones territoriales, incluso mediante olores. Las obsesiones son tres: comida, seguridad y sexo. Sin embargo, cuando el lector ya ha aceptado esa idea de regresión social que rige el libro, Ballard ofrece (sin disimulos narrativos) otra interpretación, de corte psicológico. La pone en boca de un vecino de Laing, el homosexual Adrian Talbot:

No es cierto que vayamos todos hacia un estado de primitivismo feliz. Aquí el modelo no es tanto el yo salvaje como el yo postfreudiano sin inocencia, dañado por una excesiva indulgencia en el entrenamiento de las funciones del cuerpo, un destete tardío, y padres afectuosos… Sin duda una mezcla más peligrosa que aquellas que nuestros antepasados victorianos tuvieron que soportar. Todos los de aquí han tenido infancias felices, sin excepción, y sin embargo están furiosos. Quizás no les dieron oportunidad de ser perversos… [154]

La figura del arquitecto Anthony Royal, frecuentemente “de pie en una de sus poses mesiánicas en el parapeto del ático”, recuerda la arrogancia de otro arquitecto parado en las cumbres de sus construcciones: el Howard Roark de las líneas finales de El manantial. Tomando esta similitud como punto de apoyo, se puede decir que en Rascacielos Ballard extrapola las consecuencias de una doctrina egoísta como la de la autora de El manantial, Ayn Rand.

La maestría de Ballard en Rascacielos consiste, primero, en optar por ese inicio in medias res, y luego en desarrollar un perfecto degradado de violencia —en el sentido de imperceptible degradé, pero también de inexorable degradación—, un minucioso crescendo en el que cada hecho en principio no parece mucho más terrible que el inmediato anterior (aunque cada tanto, sí, haya un hito que sacuda la historia del conflicto de clases que va derruyendo el edificio). El disfrute de la lectura se produce en el inteligentísimo continuum con que Ballard conduce este procedimiento: cuando los vecinos y el lector se quieren dar cuenta, el edificio ya es un sistema de cavernas oscuras, un laberinto vertical graffiteado y peligroso. Un espacio inhóspito en el que cada departamento se ve como una cueva en un acantilado, en la segunda mitad del siglo XX, pero enfrentándose a “un futuro que había llegado ya, un futuro agotado”.

El manantial, de Ayn Rand (II)

Por Martín Cristal

Una lectura de El Manantial, la célebre novela de Ayn Rand. Segunda y última parte. [Leer la primera parte]

Una adaptación fallida

La versión cinematográfica dirigida por King Vidor en 1949 no me parece muy recomendable: resulta un pobre resumen de la trama, tan apretado que es como recorrer la novela en fast forward. Dominique Françon, que en la novela se casa, se divorcia y se casa otra vez, en la película se casa directamente con su segundo marido; los sucesivos clientes que en la novela van apoyando a Roark —Heller, Lansing, Enright—, en la película se funden en uno solo (Roger Enright)… Hay muchas otras simplificaciones y alteraciones así. Esto es frecuente en muchas adaptaciones y no todas se resienten por eso, pero en ésta me resultó demasiado empobrecedor.

Gary Cooper en el papel de Roark se la pasa hablando de los nuevos materiales de construcción cuando él mismo, como actor, es de madera. Pero lo peor de todo es que el trasfondo ideológico, que en la novela se pormenoriza desde distintos ángulos en cada diálogo, en la película es reducido a secos eslóganes. Es extraño: fue la misma Rand quien hizo la adaptación. Cabría pensar que habrá querido controlarla tal como Roark controla la construcción de sus edificios: “my work, done my way” (“mi trabajo, hecho a mi manera”). A pesar de eso, Rand tuvo que admitir su disconformidad final con la película. Al parecer el proceso colectivo del cine —donde el director manda pero también están involucradas otras partes— terminó arrebatándole a la autora el control que hubiera deseado tener, a punto tal que el filme parece hecho con el método opuesto al que Rand se preocupó por ejemplificar con la arquitectura de Roark. Si a ella no le pareció bien el resultado final, ¿no debió haber buscado y quemado cada copia de la película, tal como Roark se hace cargo y dinamita las deformaciones que otros arquitectos le infligieron a su proyecto Cortland?

El alegato de Roark en The Fountainhead
(King Vidor, 1949; guión adaptado por Ayn Rand)

La novela hoy

¿Cómo se lee esta novela hoy? En mi experiencia, haciendo caso omiso del modelo narrativo anticuado y de los personajes construidos a la carrera para disfrutar de un conflicto bien armado desde el comienzo, si bien luego algunas motivaciones no quedan del todo claras (el primer casamiento de Dominique; el pedido de Roark a ésta para que vaya a Cortland y presencie la voladura del edificio). Desde las primeras páginas ya queremos conocer el destino final de los personajes porque sabemos que el éxito de alguno de los dos modelos —Roark o Keating— implicará el fracaso del otro; sabemos también que la elección que la autora haga entre ellos llevará a la novela al terreno de la ironía o bien de la fábula moral, aleccionadora. En lo personal, lamento un poco que el resultado termine siendo este último, y que la bajada de línea termine prevaleciendo sobre la historia en sí.

En lo ideológico, se lee con escepticismo: la defensa a ultranza del sistema capitalista, en el presente contexto de crisis mundial, no es tan fácil de aceptar. La perfección declarada para ese sistema no convence, aunque vapuleado y todo siga siendo el que manda frente a un comunismo que ya pertenece a un pasado de buenas intenciones y atrocidades largamente difundidas.

En síntesis: el individualismo que Rand pregona parece ineludible, lógico y hasta de aplicación necesaria cuando se refiere al artista y su labor (en lo personal yo lo siento casi como un deber, pero cuidado: en las artes también es común la colaboración. Pienso en una jam session de jazz, por ejemplo…). Sin embargo, la extrapolación de ese individualismo al plano de la organización social no convence ni seduce, sobre todo porque se nos presenta de un modo extremista. La peor característica de Howard Roark es la de ser un fanático —no violento, pero fanático— que jamás revisa sus propias ideas. A ese convencimiento absoluto él lo llamaría “integridad”. En su espectro humano, la piedad y la solidaridad no juegan.

Con todo, la novela es movilizadora y merece ser leída para pensar sobre estos temas. Es justamente la discordancia entre las aplicaciones artísticas y las aplicaciones sociales del ideario randiano lo que hace que el texto permanezca vivo y en permanente discusión en la memoria del lector.

Para arquitectos en formación es una lectura muy valiosa. La elección de la arquitectura —entre todas las artes que podrían haber sido el metier de los personajes— responde a su potencia como símbolo de progreso. Su cruce de expresión artística y función práctica —y, sobre todo, su dialéctica ineludible de arte por encargo— hacen de lo arquitectónico el vehículo ideal para el conflicto ideológico que la autora deseaba construir como un rascacielos de 650 páginas que festejara al self-made man norteamericano.

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El manantial, de Ayn Rand (I)

Por Martín Cristal

Dos arquitectos jóvenes: Howard Roark tiene sus propias teorías respecto de la arquitectura y está muy seguro de ellas, aunque en la universidad sean pocos los profesores dispuestos a reconocer su valor; por el contrario, Peter Keating es el mejor estudiante de su promoción y se gradúa con honores, aunque lo cierto sea que tiene menos talento que ansias de ser reconocido por los demás.

Con este contrapunto se abre El manantial (The Fountainhead), novela de Ayn Rand publicada en 1943 y que pronto se convirtió en best-seller. Su acción arranca al comienzo de los años veinte, transcurre sobre todo en Nueva York y se extiende por más de quince años.

El relato participa del espíritu de la modernidad y comparte su ideal de progreso. La cruzada modernista de Roark chocará contra el clasicismo decadente que aún domina la arquitectura norteamericana de esos años, modelo al que Keating se plegará por pura conveniencia.

La dicotomía modernismo/clasicismo no es la única con la que se teje El manantial. Hay otras: amor al trabajo versus fama o figuración social; independencia de criterio versus búsqueda de aprobación; egoísmo versus altruismo… En suma: el individuo enfrentado a la sociedad, a lo colectivo, lo que a fin de cuentas se evidencia como una defensa abierta del sistema capitalista americano frente a los modelos socialistas o comunistas. 

Aunque la novela está bien estructurada, me parece que a Rand puede reprochársele que para la Arquitectura —que se toma como emblema de las artes en general— su relato reclame “lo nuevo” y “lo original” mientras que ella misma eligió construir su novela sobre un paradigma decimonónico, tradicional: narrador omnisciente en tercera persona, una voz autorial con dilatadas descripciones de escenarios y personajes (y fisonomías, y vestimentas…). Rand optó por un modelo de narrativa clásica sin atender a ninguna de las técnicas inventadas en la primera mitad del siglo XX; menos aún pretendió inventar ella misma algo en este sentido. Si su novela fuera un edificio, sería “íntegro” como uno de los de Roark por su solvente unidad temática, pero no por sus atributos estéticos: éstos lo emparentarían más con algún edificio clasicón y comercial, como los Peter Keating.

Buildings

El superhombre americano

El manantial es lo que se llama una “novela de ideas”. Su objetivo —declarado por la misma autora— es “la proyección de un hombre ideal”.

Howard Roark no transa jamás; como artista, tiene nuestra total simpatía. Sin embargo, como personaje, su imperturbabilidad resulta cada vez más inverosímil a medida que el texto avanza. El personaje de Keating, con todo y lo mezquino que es en su ansiedad de fama, termina reuniendo rasgos humanos más plausibles. Roark encarna un ideal, el empeño de todo artista que se precie de serlo, el espíritu emprendedor sin fisuras, pero a fin de cuentas resulta demasiado intocable, granítico, un superhombre difícil de encontrar en la vida real. Es un personaje inalterable, sin un sólo momento de debilidad, sin un arranque de furia ni un rapto de celos. La única debilidad de Roark parece ser la de ayudar al ingrato traidor de Keating demasiadas veces.

Por lo demás, Roark es casi una máquina. ¿Cómo reaccionaría un hombre así ante un accidente que sufriera un ser querido, por ejemplo, o ante la enfermedad? La novela no propone estas situaciones, salvo quizás en las visitas de Roark a su viejo mentor, Henry Cameron, quien comparte la misma ideología individualista y excepcionalmente dice:


“—Ayúdeme a sentarme.

“Era la primera vez que Cameron pronunciaba esa frase; su hermana y Roark ya sabían, desde hacía tiempo, que la intención de ayudarle a caminar era la única injuria prohibida en su presencia”. (1, X).

Para el anciano individualista, aun cerca de la muerte, que le ayuden a caminar es una injuria. Los superhombres no admiten debilidades. Nada de altruismo o asistencialismo. Hasta la piedad es un sentimiento “monstruoso”, tal como lo razona Roark respecto de la decadencia de Keating como arquitecto:


“Cuando Keating se fue, Roark se recostó contra la puerta y cerró los ojos. Estaba enfermo de piedad.

“Nunca se había sentido así antes, ni cuando Cameron tuvo un colapso, a sus pies, en la oficina, ni cuando vio a Steven Mallory sollozando en la cama. Aquellos momentos habían sido limpios. Pero esto era piedad, conocimiento de un hombre sin valor ni esperanza, un sentimiento de conclusión, de no poder ser redimido. ‘Esto es piedad —se dijo, y entonces levantó la cabeza con asombro—. Debe de haber algo terriblemente malo en un mundo —pensó—, donde este sentimiento monstruoso se llama virtud.’” (4, VIII)

El símbolo del superhombre cristaliza con Roark parado en la cima de un rascacielos que él mismo ha creado, el más alto de la ciudad, por sobre los Bancos y los Templos. Un hombre y el horizonte: una postal compatible con el modelo estadounidense del hombre que todo lo puede si tiene una idea y fuerza de voluntad. Todos los clientes que comprendieron su trabajo —desde Heller hasta Wynand— y lo ayudaron a llegar a esa cima, lo hicieron porque coincidían con ese modelo de hombre. Por supuesto, ningún comité (un “cliente colectivo”) aceptó un trabajo suyo…


Fragmento de The Fountainhead
(King Vidor, 1949; guión adaptado por Ayn Rand)

El éxito de Roark termina de falsearlo como personaje. En este sentido, el viejo Cameron casi resulta más efectivo como símbolo si se quiere representar a un ser individualista, ya que a pesar de la derrota sigue plantado hasta el final en su manera de pensar. Cameron es alcohólico, impulsivo; un personaje más convincente gracias a esos defectos que lo acercan a la vulnerabilidad humana.

Tampoco es muy creíble la transformación de Gail Wynand de un pandillero de barrio bajo a un sensible coleccionista de arte. En cambio, la evolución del intrigante Ellsworth Toohey sí es plausible. Con toda intención, Rand hace que la asociación de Toohey con las ideas de izquierda, narradas inicialmente desde la perspectiva de una sobrina que lo quiere y respeta, produzca una simpatía inicial que va mermando a medida que descubrimos sus verdaderas ambiciones de poder.

Los discursos de Toohey son agotadores. En la novela abundan los diálogos filosóficos, incluso entre personajes que no parecerían capaces de llevarlos adelante con tanta coherencia. Su meta es exponer, cada vez más abiertamente, el antagonismo ideológico que es cimiento de El manantial, el cual anida en el sistema filosófico que la autora bautizó con el nombre de Objetivismo.

[Leer segunda parte]

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