Borges y la evolución de los escritores

Por Martín Cristal

Brian-Boru-en-la-Batalla-de-Clontarf
Brian Boru en la batalla de Clontarf
(grabado en el
Pictorial Times. Londres, 1845).
Fuente: website del Trinity College Dublin.

En “El espejo y la máscara” —cuento de El libro de arena (1975)—, entreveo una posible evolución que Borges sugeriría para el trabajo de un escritor (o de cualquier artista).

En el cuento, el rey de Irlanda, vencedor en la batalla de Clontarf, le encomienda a un poeta la oda correspondiente. El poeta se declara apto para la tarea y trabaja durante un año. Su poema resulta técnicamente correcto, pero no emociona a nadie. El rey le regala un espejo de plata por sus esfuerzos y le pide otra versión.

Al año llega la segunda versión, más breve, extraña, iconoclasta: “supera todo lo anterior y también lo aniquila”. Innova, introduce variantes, técnicas y reglas propias. El rey cree que los ignorantes no la comprenderán, aunque sí los doctos (que son menos). Le regala al poeta una máscara de oro, y le pide una versión más.

Pasa otro año. El poeta, demacrado, vuelve ante el rey; su nuevo poema tiene una sola línea. La intolerable maravilla de ese verso demuda a ambos. El regalo real para tan magnífica obra es una daga. El poeta comprende y se suicida. El rey se hace mendigo y se pierde, porque, como él mismo explica, el pecado de ambos fue “haber conocido la Belleza, que es un don vedado a los hombres. Ahora nos toca expiarlo”.
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Los tres escalones

Según leo en el cuento, serían entonces tres los escalones en el trabajo de un escritor. Primero el estudio, el dominio de la técnica. Algo que —ya conseguido, o incluso antes de conseguirse— se revelaría como insuficiente.

No se pueden cambiar reglas que se desconocen: sólo con la técnica adquirida y superada, el escritor podría entrar en la fase de experimentación y soltarse, probar formas novedosas y estrategias propias para transitar por caminos más personales.

Y recién entonces —como decantación, o como síntesis de las etapas anteriores— podría aspirar a una belleza genuina. En el cuento, la belleza es algo objetivo —un trofeo incandescente que no se puede ni mirar— y no algo subjetivo, variable según el corazón de cada lector. Sólo se podría aspirar a “una” belleza parcial, jamás lograr “la” Belleza. Ésta sólo es una guía. Como ideal, estaría reservado para la divinidad.

Los defectos que el rey señala en las dos versiones rechazadas del poema —no lograr la emoción ni una comprensión mayoritaria—, se deducen (por contraste) subsanados en la versión final aceptada. Una obra bella, entonces, sí provoca emoción en los lectores; y éstos, a su vez, se sienten capaces de comprenderla, si no racionalmente, al menos de forma intuitiva a través de esa misma emoción.
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Símbolos de regalo

Los obsequios del rey pueden interpretarse simbólicamente como “atributos” que el escritor se gana al ejercer su oficio. La reflexión y el necesario autoconocimiento para la vida artística podrían amalgamarse en ese espejo.

La máscara podría simbolizar la habilidad con que el escritor oculta y revela, a la vez, su verdadera persona dentro de sus obras. La invención de ficciones y la representación teatral son quizás las disciplinas artísticas en las que esa máscara resulta más necesaria. Según la etimología, persōna viene del latín, “máscara” (de actor, de personaje teatral). Así, una máscara puede ocultar a una persona, pero toda persona también es una máscara. Cuando los lectores de una novela se preguntan “¿será autobiográfica?”, y no saben qué responderse, es que el autor ha usado bien sus máscaras.

Finalmente, en la daga —omitida por Borges en el título para realzar el desenlace— se condensa el compromiso del artista con la propia obra. La entrega total: el artista da la vida, es capaz de aniquilarse por lo que su obra produce (o no produce) en los demás y sobre sí mismo.
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El cuento de Borges aplicado a él mismo

¿Es verificable esta evolución en todos los escritores? Seguramente no. ¿Y en el propio Borges?

Su robusta formación autodidacta se verifica en sus lecturas tempranas (en castellano e inglés); en el influjo de la biblioteca paterna; en su educación en Europa, donde sumó el francés y el alemán; en las reuniones sevillanas con los poetas ultraístas, y con Cansinos-Asséns en Madrid… En suma, en todo el bagaje que reunió previo a la autoedición de Fervor de Buenos Aires (1923). Podría argumentarse que esa etapa formativa se extiende incluso durante unos diez años más.

La experimentación formal es lo que no estaría tan presente en Borges, siempre afín al clasicismo. En El otro, el mismo (1964), declara: “Los idiomas del hombre son tradiciones que entrañan algo de fatal. Los experimentos individuales son, de hecho, mínimos […]. Alguna vez me atrajo la tentación de trasladar al castellano la música del inglés o del alemán; si hubiera ejecutado esa aventura, acaso imposible, yo sería un gran poeta […]. No pasé de algún borrador urdido con palabras de pocas sílabas, que juiciosamente destruí”.

En ese mismo prólogo, Borges resume otro proceso de maduración que, creo, develaría un aspecto central en la consecución de la ansiada belleza. Dice ahí que el escritor “al principio es barroco, vanidosamente barroco, y al cabo de los años puede lograr, si son favorables los astros, no la sencillez, que no es nada, sino la modesta y secreta complejidad”. A esa complejidad y a la belleza, los astros sí les fueron favorables en muchas de las obras que Borges nos ha legado.

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Versión completa del artículo publicado en “Número Cero”, suplemento de cultura de La Voz (Córdoba, 12 de junio de 2016).

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Tres ventajas de un Ulises electrónico

Por Martín Cristal

Ventaja 1: Buscar y releer

En un artículo anterior proponíamos que ante lo difícil de la lectura del Ulises, una buena estrategia es seguir siempre adelante: no abandonar el libro, aun cuando no comprendamos del todo bien lo que leemos. El monólogo interior está plagado de sobreentendidos, íntimos para cada narrador; algunas frases o comentarios oscuros se le aclararán al lector cien o doscientas páginas más tarde (“los acontecimientos a suceder proyectan su sombra delante de ellos”, dice Joyce), aunque para entonces quizás el lector ya no recuerde dónde había leído la primera referencia al asunto que ahora se le aclara… Volver a buscar esas referencias puede ser lento y engorroso.

Para facilitarme esas búsquedas y relecturas que yo sí quería hacer —dado mi interés por relevar la construcción narrativa hecha con la técnica del monólogo interior—, me ayudé con una versión electrónica del texto (en inglés), que me permitió, por ejemplo, buscar automáticamente un nombre o un objeto o un concepto, y así encontrarlo rápidamente para saber cuándo se lo mencionó antes. Esto fue muy útil para atar cabos, y se lo recomiendo a quienes se interesen en ir un poco más allá en la lectura de esta obra. (También están disponible versiones electrónicas del Ulises en castellano).

Ventaja 2: Confrontar el original
y la traducción

También aproveché la versión electrónica en inglés para verificar la traducción. No del libro completo —eso sería tarea de filólogos, traductores o académicos—, sino sólo de aquellos pasajes que en castellano me llamaban la atención por algún motivo.

La traducción que leí —en edición de Losada (1999)— es la de J. Salas Subirat, primera al castellano, hecha en la Argentina. El lector de estas pampas valora mucho este dato, sobre todo al leer las expresiones coloquiales: se agradecen (y hasta nos sorprenden, tan desacostumbrados estamos ya a encontrarlas en traducciones) palabras como canillita [por “vendedor de periódicos”], zabeca e incluso mate [por “cabeza”], guaso [por “tipo”], guarango [por “grosero”], macanudo [por “magnífico” o “estupendo”], o expresiones como ¡qué macana! [por “qué contrariedad”], o la hora de los bifes [por “la hora de pelear”], entre otras por el estilo. En las traducciones españolas actuales de cualquier libro —que no nos tienen en cuenta como destinatarios de esas ediciones— esas palabras y expresiones serían reemplazadas por otras insufribles para nosotros. Juan José Saer le dedicó un breve e interesante artículo a Salas Subirat (dicho artículo fue compilado luego en un volumen titulado Trabajos). Ahí Saer defiende la decisión de hacer una traducción con términos coloquiales porteños:


En Internet, que es la patria natural del dislate, entre varias aberraciones relativas a la primera versión de
Ulises, se menciona también el colmo en la materia, producto de una vulgar operación comercial: la masacre que un tal Chamorro cometió en 1996, corrigiendo ‘hasta un 50%’ de la versión de Salas Subirat, a la que acusa de caer, entre otras cosas, ‘en localismos propios del habla porteña’, como si un inglés de Londres pretendiese traducir los localismos populares de Dublín que figuran a granel en el original de Joyce al habla de Oxford”.

Como casi todas las traducciones, la de Salas Subirat también puede ser muy mentirosa… Por ejemplo, donde Joyce dice, de un cadaver enterrado, his toes pointing to the daisies, el traductor ha puesto “dándole raíces a las margaritas”. Se entiende: toes es algo que en castellano queda demasiado largo (“los dedos del pie”), de ahí quizás que Subirat optase por una traducción de la idea general, y no la literal “los dedos de los pies apuntando a las margaritas”. (Creo que, sin querer, el Indio Solari lo traduce mejor cuando canta, en “Etiqueta negra”: ahora mira crecer las flores desde abajo).

Traduttore-traditore… Sabemos que algo se pierde, siempre. En otra parte, Bloom se refiere a alguien con la palabra hebrea meshuggah (“loco”); el traductor, espantosamente, opta por reemplazarla por la palabra “colibrillo” (?). Otra decisión que no me agrada de esta traducción es que los nombres de pila han sido castellanizados: Esteban Dedalus, Leopoldo Bloom… ¡Maruja Bloom! (en lugar de Stephen, Leopold o Molly). Una elección tan lamentable como la de la enciclopedia Espasa-Calpe, en la que una vez leí las entradas relativas a las vidas de “Wolfgango Amadeo” Mozart y “Luis de” Beethoven…

El texto electrónico me sirvió también para buscar y leer en inglés aquellos párrafos que simplemente me parecieron bellos. Con placer descubrí que los méritos de Joyce no recaen sólo en los procedimientos narrativos que lo volvieron famoso, sino también en una prosa que si bien muchas veces es confusa, en otras es capaz de proveer pasajes memorables. Por ejemplo en el Episodio 7, cuando Bloom recuerda el séder de Pésaj (la cena familiar tradicional de la pascua judía). Este recuerdo es disparado por un tipógrafo al que Bloom ve trabajar en la imprenta del diario: Bloom lo ve poniendo los caracteres de plomo al revés, de derecha a izquierda, en el mismo sentido en que su padre leía la Hagadá en hebreo. (Se menciona invertido el nombre de su amigo muerto, Patrick Dignam, que Bloom lee en un aviso fúnebre a punto de ser impreso). La traducción de Salas Subirat y el original, respectivamente, son los siguientes:


Se detuvo en su camino para observar a un tipógrafo distribuyendo tipos diestramente. Primero lo lee para atrás. Lo hace rápido. Debe de requerir alguna práctica eso, mangiD, oicirtaP. Pobre papá con su libro
hagadah, leyéndome hacia atrás con el dedo. Pessach. El año que viene en Jerusalén. Dios ¡oh Dios! Toda esa interminable historia para sacarnos de la tierra de Egipto y meternos en la casa de servidumbre alleluia. Shema Israel Adonai Elohenu. No, ésa es la otra. Luego los doce hermanos, hijos de Jacob. Y luego el cordero y el gato y el perro y el bastón y el agua y el carnicero y luego el ángel de la muerte mata al carnicero y él mata al buey y el perro mata al gato. Parece un poco tonto hasta que uno lo profundiza bien. Significa la justicia pero es todo el mundo comiéndose a todo el mundo. Eso es lo que es la vida después de todo. Qué rápido hace ese trabajo. La práctica da perfección. Parece que viera con los dedos.

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He stayed in his walk to watch a typesetter neatly distributing type. Reads it backwards first. Quickly he does it. Must require some practice that.
mangiD. kcirtaP. Poor papa with his hagadah book, reading backwards with his finger to me. Pessach. Next year in Jerusalem. Dear, O dear! All that long business about that brought us out of the land of Egypt and into the house of bondage alleluia. Shema Israel Adonai Elohenu. No, that’s the other. Then the twelve brothers, Jacob’s sons. And then the lamb and the cat and the dog and the stick and the water and the butcher and then the angel of death kills the butcher and he kills the ox and the dog kills the cat. Sounds a bit silly till you come to look into it well. Justice it means but it’s everybody eating everyone else. That’s what life is after all. How quickly he does that job. Practice makes perfect. Seems to see with his fingers.

Este fragmento, creo, es además un buen ejemplo del llamado flujo de conciencia. Hay un vaivén presente-pasado-presente, al que accedemos por medio de las asociaciones que realiza la mente del narrador. El estilo indirecto libre nos lleva desde un narrador exterior en tercera persona ([Bloom] se detuvo en su camino para observar a un tipógrafo distribuyendo tipos diestramente) a los pensamientos del propio Bloom, quien en los enunciados siguientes observa el trabajo del tipógrafo (Primero lo lee para atrás. Lo hace rápido. Debe de requerir alguna práctica eso), lee el nombre de su amigo muerto al revés y de ahí, sin mediar pausa alguna, salta al recuerdo de su padre leyendo en hebreo, y de ahí al recuerdo de la liturgia de la pascua judía, lo que desemboca en una reflexión (…todo el mundo comiéndose a todo el mundo. Eso es lo que es la vida después de todo), pensamiento del que, también de improviso, Bloom regresa al trabajo del tipógrafo.

Ventaja 3: Lecturas complementarias

Otras ayudas cibernéticas a la hora de leer el Ulises son los comentarios sobre la obra que pueden encontrarse en internet, y que nos salvan de tener que conseguir y pagar carísimas ediciones anotadas. En general, el episodio que más me costó leer fue el de la visita al burdel (Episodio 15): se me hizo insoportable, intrincado y excesivamente largo. Si no dejé el libro en ese punto fue sólo gracias a la ayuda del comentario de Vladimir Nabokov, que me facilitó la tarea de leer ese aburrido embrollo. Por el contrario, el capítulo que más me conmovió es el sexto, el de Bloom en el entierro de su amigo Paddy Dignam. Más tarde descubriría en Internet un texto de Virginia Woolf —“La narrativa moderna”— donde ella menciona ese mismo capítulo entre una serie de elogios generales a la labor de Joyce en el Ulises.

Por supuesto, ninguna de estas ayudas electrónicas puede suplir el imprescindible deseo de leer, aunque la lectura se sepa de antemano difícil. Sin este deseo, no hay apoyos que valgan. Las “ganas electrónicas de leer” no se consiguen con ningún motor de búsqueda.

Leer el Ulises… ¿entero?

Por Martín Cristal

La lectura completa del Ulises de Joyce es una actividad agotadora. No es un libro para cualquier lector. Creo que es sobre todo un libro para “lectores-que-escriben”, cuyo atractivo —no el único, pero sí el más importante— radica en su riqueza formal, en la utilización que hace de un abanico de técnicas novedosas para su época. ¿Hay “lectores-que-no-escriben” interesados sólo en la técnica? Lo dudo (quizás sí se interesan en Ulises los psicólogos, que suelen sentir curiosidad por la representación de la conciencia que Joyce logró en su novela).

Las anécdotas narradas en Ulises son tan comunes y corrientes que, en lo llano de sus hechos, carecerían de interés de no ser por la forma en que esa experiencia cotidiana es trasmitida y, por momentos, no sólo transmitida, sino más aún: reconstruida. Al hablar de forma, no me refiero al famoso paralelismo estructural del Ulises con la Odisea —que al principio de mi lectura constaté con la ayuda de los esquemas de Linati y Gilbert, y también releyendo fragmentariamente a Homero—, paralelismo que dejó de parecerme central a mediados del libro para quedar en un mero plano anecdótico (es la clase de cosas que sirven para hablar de un libro, pero que no son indispensables para leerlo). Tampoco a la insistente variación de las técnicas narrativas para cada capítulo, la cual me resultó refrescante o desalentadora, según cada caso. Al hablar del interés que suscita la forma, me refiero a la que sin duda es la técnica más importante de todas las empleadas por Joyce en la novela, la que conquista al lector por sobre las demás: el uso extremo e inteligente del monólogo interior. Los puntos máximos del libro son los que entran de lleno en el uso de esa técnica (que, según explica David Lodge en El arte de la ficción, no fue inventada por Joyce: éste la atribuía a un francés del siglo XIX, Édouard Dujardin). La necesidad de emplearla es resumida por Joyce en sus propias palabras:

“Una gran parte de toda existencia humana se pasa en un estado que no puede hacerse sensible mediante el uso del lenguaje plenamente despierto, gramática de cortar y secar y argumento dale para adelante”.

Ahí está el valor del monólogo interior (y, por extensión, el de toda esta novela): es el de ganar para la literatura esa parte de la experiencia humana, que hasta Joyce nadie había logrado capturar con tanta maestría. La lectura de esta novela me ha llevado a la felicidad de reconocer ese stream of conciousness del que uno es prisionero a conciencia en cada viaje en ómnibus, en las salas de espera sin revistas, en cada tiempo muerto… Si, como dice Luis Alberto Spinetta en el mejor verso de Guitarra negra, “Se torna difícil escribir con la misma brutalidad con que se piensa”, podemos decir que Joyce, en los mejores momentos de su Ulises, ha logrado vencer esa dificultad.

Por supuesto que hay momentos —demasiados, sí— en que la lectura no es transparente. El escritor vanguardista, por definición, tiende a la ilegibilidad. Por eso, a cualquier nuevo lector del Ulises que de pronto no comprendiera lo que viene leyendo, yo le sugeriría que siguiera adelante: nada de releer o abandonar. (“Uno debe acercarse al Ulises de Joyce como el bautista analfabeto al Antiguo Testamento: con fe”, dice Faulkner). Contrariamente a lo que uno haría en otros casos, hay que seguir leyendo: el monólogo interior, plagado de sobreentendidos íntimos para el narrador, no concede explicaciones al lector, que deberá hacer sus propias asociaciones página tras página. Algunas frases o comentarios hechos al pasar se aclaran cien o doscientas páginas después… Puede que a esa altura ya no recordemos dónde hemos leído la primera referencia al hecho que entonces se nos aclara, pero de igual manera se irán superponiendo los estratos de sentido sobre los cuales se sustenta la novela.

Al menos yo opté por no detenerme porque ¿qué me importaba del Ulises? ¿Los hechos históricos de Irlanda, cuando no soy irlandés? ¿La temática cristiana, cuando no soy cristiano? ¿Las noticias de un día común de 1904, lejano ya? ¿Las referencias literarias clásicas? ¿La representación literaria de Dublin, ciudad que no conozco? (“Buen rompecabezas sería cruzar Dublin sin pasar por una taberna”). Mi desconocimiento de estos temas ni ninguno de los comentarios incompletos u oscuros que al respecto Joyce va intercalando en el texto debía detener mi lectura, porque lo que en verdad me interesaba era el desarrollo de la narración en sí: ver cómo hace Joyce para construir el relato, sus variaciones, sus recurrencias, la concreción de su ambicioso plan, la tremenda humanidad de personajes como Leopold o Molly Bloom, la manera en que éstos perciben su entorno. De ahí que detenerse en cada uno de los “enigmas y puzzles” diseminados en el texto hubiera sido caer en la trampa que Joyce le sembró a los profesores de literatura para que consagrasen “sus vidas enteras” a la lectura de esta obra.

Querer desentrañarlo todo es una tarea que dejaremos entonces para aspirantes a especialistas como el obsesivo narrador de Isidoro Blaisten en su cuento “Dublín al sur”. Ni hablar de buscar relaciones entre el texto y la vida de James Joyce… Respecto de encontrar este tipo de relaciones entre la obra de un autor y su biografía, uno de los amigos de Stephen Dedalus, que participan con él en una discusión literaria en la biblioteca (Episodio 9), dice:


Todas esas cuestiones son puramente académicas […]. Quiero decir, si Hamlet es Shakespeare o James I o Essex. […] El arte tiene que revelarnos ideas, esencias espirituales sin forma. La cuestión suprema respecto de una obra de arte reside en cuán profunda la vida pueda emanar de ella. La pintura de Gustave Moreau es la pintura de ideas. La más profunda poesía de Shelley, las palabras de Hamlet, ponen a nuestro espíritu en contacto con la sabiduría eterna, el mundo de ideas de Platón. Todo lo demás es especulación de escolares para escolares.

Speculation of schoolboys for schoolboys. Por otra parte, ponerse a desentramar la novela sería realizar un trabajo que muchos analistas y comentadores ya han hecho. A quien sienta la necesidad de “desenredar” los hechos de la novela, le convendría ir directamente a los textos de esos comentadores (por ejemplo a uno de los traductores de Joyce, José María Valverde).

César Aira (en Varamo) dice algo así como que en literatura los experimentos deben ser breves: darse por finalizados una vez demostrado el punto. Esto no sucede en Ulises. Joyce no condensa; Joyce expande. Los experimentos cansan por su desmedida extensión; muchas veces lo que cansa también es la sucesión sin fin de experimentos. Bernhard Schlink, a quien este tipo de novelas no le agrada, opina (en Der Vorleser): “Con lo que experimenta la literatura experimental es con el lector”. La lectura de Ulises me resulta finalmente un buen antídoto para el deseo de experimentar —desde el desconocimiento— muchas formas que ya han sido probadas y, por ende, archivadas… Es el problema de las vanguardias: una cosa es —como hizo Andy Warhol— tomar una lata de conservas y convertirla en arte, y otra muy diferente es tomar el arte, enlatarlo y ponerle fecha de vencimiento, que es lo que todas las vanguardias hicieron desde el mismo día en que firmaron sus manifiestos.

Me cuesta imaginar a un lector actual que finalice la lectura de Ulises (¡en castellano!) sólo por placer. Creo que quienes lo terminan lo hacen no por placer sino por saber: para estudiarlo como un hito en la historia de la literatura, para comprender el porqué de su fama. Dividiendo esa fama por la dificultad de su lectura, no es difícil calcular que el Ulises debe ser uno de los libros más empezados y luego abandonados de la literatura universal. La lectura completa del Ulises es como el matrimonio: una experiencia por la que hay que animarse a pasar para después —con total conocimiento de causa— no recomendársela a nadie.

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