A qué edad escribieron sus obras clave los grandes novelistas

Por Martín Cristal

“…Hallándose [Julio César] desocupado en España, leía un escrito sobre las cosas de Alejandro [Magno], y se quedó pensativo largo rato, llegando a derramar lágrimas; y como se admirasen los amigos de lo que podría ser, les dijo: ‘Pues ¿no os parece digno de pesar el que Alejandro de esta edad reinase ya sobre tantos pueblos, y que yo no haya hecho todavía nada digno de memoria?’”.

PLUTARCO,
Vidas paralelas

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Me pareció interesante indagar a qué edad escribieron sus obras clave algunos novelistas de renombre. Entre la curiosidad, el asombro y la autoflagelación comparativa, terminé haciendo un relevamiento de 130 obras.

Mi selección es, por supuesto, arbitraria. Son novelas que me gustaron o me interesaron (en el caso de haberlas leído) o que —por distintos motivos y referencias, a veces algo inasibles— las considero importantes (aunque no las haya leído todavía).

En todo caso, las he seleccionado por su relevancia percibida, por entender que son títulos ineludibles en la historia del género novelístico. Ayudé la memoria con algunos listados disponibles en la web (de escritores y escritoras universales; del siglo XX; de premios Nobel; selecciones hechas por revistas y periódicos, encuestas a escritores, desatinos de Harold Bloom, etcétera). No hace falta decir que faltan cientos de obras y autores que podrían estar.

A veces se trata de la novela con la que debutó un autor, o la que abre/cierra un proyecto importante (trilogías, tetralogías, series, etc.); a veces es su obra más conocida; a veces, la que se considera su obra maestra; a veces, todo en uno. En algunos casos puse más de una obra por autor. Hay obras apreciadas por los eruditos y también obras populares. Clásicas y contemporáneas.

No he considerado la fecha de nacimiento exacta de cada autor, ni tampoco el día/mes exacto de publicación (hubiera demorado siglos en averiguarlos todos). La cuenta que hice se simplifica así:

[Año publicación] – [año nacimiento] = Edad aprox. al publicar (±1 año)

Por supuesto, hay que tener en cuenta que la fecha de publicación indica sólo la culminación del proceso general de escritura; ese proceso puede haberse iniciado muchos años antes de su publicación, cosa que vuelve aún más sorprendentes ciertas edades tempranas. Otro aspecto que me llama la atención al terminar el gráfico es lo diverso de la curiosidad humana, y cuán evidente se vuelve la influencia de la época en el trabajo creativo.

Recomiendo ampliar el gráfico para verlo mejor.

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Ver más infografías literarias en El pez volador.
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Meridiano de sangre, de Cormac McCarthy

Por Martín Cristal

Sangre, sudor y cabelleras cortadas

Cormac-McCarthy-Meridiano-de-sangre-DebateIncluso después del gran éxito alcanzado a principios de los años noventa por su Trilogía de la frontera, Cormac McCarthy (Rhode Island, 1933) siguió cultivando el mito de “autor-que-no-concede-entrevistas”. Ese modo misántropo de encarar la propia figura de autor —el mismo con el que Salinger canalizó una paranoia sin fisuras, y que hoy persiste en un famosísimo fantasma llamado Thomas Pynchon— empezó a ceder un poco ante las luminarias luego del Pulitzer que recibiera por su novela La carretera, de 2006 (lo hizo, por ejemplo, con una sorprendente aparición pública en el programa de Oprah Winfrey).

Probablemente McCarthy haya escrito su gran novela mucho antes de todo eso, en 1985. Meridiano de sangre es —según el crítico Harold Bloom— la “auténtica novela apocalíptica [norte]americana”. Si La carretera es postapocalíptica al presentarnos un país desolado tras una catástrofe sin nombre —con el canibalismo y la destrucción amenazando permanentemente a un niño y su padre (Viggo Mortensen en la pantalla grande)—, Meridiano de sangre se revela como un apocalipsis previo a la formación de ese mismo país, o de una parte significativa: su actual frontera sur. Así, es posible conjeturar que la historia, las costumbres y el territorio de Estados Unidos no son para McCarthy más que un paréntesis lógico entre la certeza de un comienzo violento y la hipótesis de un final violento.

En Meridiano de sangre, la muerte y el mal son un espectáculo continuo; la ley del más fuerte aplicada veinticuatro horas al día durante veintitrés capítulos (cada uno trae al comienzo el resumen de los acontecimientos que abarca, a la usanza de los textos antiguos). El argumento es lineal a más no poder y está emparentado con el género del western: a mediados del siglo XIX —pasada ya la guerra entre Estados Unidos y México—, un chico se une a una pandilla de mercenarios que se dedican a exterminar indios entre lo que hoy serían Texas y California, bajando también a los desérticos estados del norte mexicano.

Cormac-McCarthy

La minuciosidad de la violencia en McCarthy impregna al lector, al igual que sus detalladas descripciones de vestimentas, cabalgaduras, armas y paisaje (Hugo Pratt se hubiera hecho un festín dibujando esta novela). Por Hollywood sabíamos que los indios eran sanguinarios y cortaban las cabelleras de los hombres blancos; por McCarthy nos enteramos que también podía suceder al revés, ya que las cabelleras de los indios sirven para cuantificar la matanza y cobrar la faena. Los mismos mexicanos que pagan por el exterminio se vuelven víctimas de este grupo de asesinos, entre los que se destacan el capitán Glanton, su impiadoso líder, y sobre todo el juez Holden: un personaje espeluznante, tan inolvidable como el cruel asesino de No es país para viejos (también de McCarthy).

Un extenso western, sí, pero sin héroes. No es entonces como aquellas novelitas de Marcial Lafuente Estefanía, sobre todo gracias al poderoso estilo de McCarthy, que eleva el texto a otro nivel. En la tradición del gótico sureño, McCarthy trasvasa a la sequedad mortal del desierto mexicano varios yeites de la prosa con la que Faulkner pintaba la humedad del Mississippi.

El tono y su seguridad lo son todo en esta novela. Un breve extracto como ejemplo:

“Se adentraron en el desierto para hacer un alto. No soplaba el viento y aquel silencio era muy del gusto de cualquier fugitivo como lo era el campo abierto y no había montañas cerca donde algún enemigo pudiera esconderse. Ensillaron y partieron antes de que saliera el sol, cabalgando todos a la par con las armas a punto. Cada cual escrutaba el terreno por su cuenta y los movimientos de las criaturas más minúsculas eran registrados por su percepción colectiva, los filamentos invisibles de su vigilancia federándolos entre sí, y avanzaron por aquel paisaje como una única resonancia. Vieron haciendas abandonadas y tumbas junto al camino y a media mañana habían encontrado el rastro de los apaches, venía del oeste y avanzaba ante ellos por la arena blanda del lecho del río. Los jinetes descabalgaron y cogieron muestras de arena removida al borde de las huellas y las tamizaron entre los dedos y calibraron su humedad a la luz del sol y las dejaron caer y miraron río arriba entre los árboles pelados. Volvieron a montar y siguieron adelante” [Cap. XVI; traducción de Luis Murillo Fort].

Si la prosa recuerda un poco a Faulkner, la épica recuerda otro tanto a Melville. Como en Moby Dick, las aventuras pergeñadas por McCarthy se suceden, episódicas y grandilocuentes, sólo que aquí la caza de ballenas se llama limpieza étnica.

Una novela como ésta podría volverse demasiado local si sólo se centrara en recrear un período histórico. Son las discusiones entre los personajes —usualmente alrededor del fogón nocturno— las que la vuelven universal debido a su cariz filosófico. En esos intercambios crece el personaje del juez Holden: un hombre terrorífico (cuyo título no puede más que ser irónico). Lleno de curiosidad científica, Holden es una figura cuasi diabólica. Teórico de una guerra sin fin, se presenta cínico e impredecible, capaz de perdonar o de matar sin razón alguna (o por razones íntimas pero inescrutables). Conforme esta gran epopeya de antihéroes se desangra hasta el último hombre, Holden se candidatea como una de las mayores encarnaciones del mal que haya dado la literatura.

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Meridiano de sangre, de Cormac McCarthy. Debate, 2001 [1985]. 416 páginas. Con otra versión, más breve, recomendamos este libro en “Ciudad X”, La Voz (Córdoba, 5 de marzo de 2015).

Lenta biografía literaria (6/6)

Por Martín Cristal
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Finalizo la serie de posts donde, a modo de “biografía literaria”, comparto una versión extendida del texto que se publicará antes de fin de año en los Cuadernos de la Biblioteca Córdoba, acerca de las obras que fueron puntos de inflexión en mi derrotero de lector-escritor.
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[Leer la parte 1 | Leer la parte 2 | Leer la parte 3 | Leer la parte 4 | Leer la parte 5]
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Nueve cuentos, de J. D. Salinger

salinger-nueve-cuentos34 años | De todos los libros que Salinger publicó en vida, mi preferido es este conjunto de cuentos (cuya traducción ya comentamos aquí). Sobre todo por cómo logra que el vacío de un personaje —el de Seymour Glass, generado en “Un día perfecto para el pez banana”— se vuelva enorme en el resto de sus obras, una ausencia que paradójicamente siempre está presente y marca la vida de los demás personajes. Algo así quisiera lograr con el David Fisherman de Las ostras; espero poder sostenerlo a lo largo de la tetralogía. Otro rasgo fuerte de Nueve cuentos es que los niños se presentan como seres inteligentes y sensibles, a los que no se puede tratar así nomás. En la página final de Las ostras quise que apareciera ese rasgo salingeriano: algún eco de la ternura con que Boo Boo Glass levanta el ánimo de su hijo en el cuento “En el bote”.
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Relatos I y II, de John Cheever

John-Cheever-Relatos-I35-36 años | Creo que los sueños rotos de esa clase media norteamericana de los cincuenta que narra Cheever se parecen a los de la “generación country” de la Argentina de las últimas dos décadas. Cheever encaró su obra con la tenacidad de esos escritores que eligen desde el principio y para siempre una forma y un cúmulo limitado de temas como su inalterable documento de identidad. A otros eso puede salirles mal, o puede cansar y aburrir rápidamente a sus lectores, pero en Cheever funciona impecablemente. Para mí es imposible ese monocultivo: necesito la variedad, lo surtido. Lo que sí aprendí tras leer a Cheever es que no hay por qué tener miedo de interpolar breves pensamientos o reflexiones entre los hechos narrados (lo difícil, claro, es hacerlo con hondura, inteligencia y compasión siquiera cercanas a las suyas). [La lista de los cuentos que más me gustaron de ambos tomos, aquí].
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Lecturas más recientes

Amos-Oz-Un-descanso-verdadero37-40 años | Lecturas muy próximas, cuyo peso aún no puedo procesar. Un descanso verdadero, de Amos Oz me sedujo sobre todo por tono y estilo; espero no se note mucho con qué ahínco le robé a Oz su cadencia en el largo primer párrafo de Las ostras (o mejor sí: que se note).

También El proyecto Lázaro, de Aleksandar Hemon, una exploración magistral de la frontera entre realidad y ficción, entre memoria e invención. Me estimuló su arquitectura, el sagaz entrecruzamiento de las subtramas que componen el libro.

Aleksandar-Hemon-El-proyecto-LazaroPor último, ante las crecientes “lecturas interesadas” que arrinconan al escritor contra el hastío reiterado de lo obligatorio, hace poco me pregunté: ¿qué leía cuando lo hacía por puro placer y aún no sabía que escribiría? Mi recuerdo rebobinó hasta la ciencia ficción. Después, un encuentro providencial con Elvio Gandolfo me orientó tras Dick, Ballard, Priest, Millhauser, Mieville, Pinedo, Chiang…

Volver a leer un género que creía descartado liquidó en mí cualquier “teoría evolutiva del lector” (o del escritor). Como dijimos aquí, no avanzamos por un camino empedrado de libros Rafael-Pinedo-Plop-Interzonahacia algún improbable punto de perfección zen, sino que vamos y volvemos por una red que ampliamos como cualquier araña teje la suya entre los tallos de dos flores. Tenemos influencias y taras, las recorremos leyendo y escribiendo en diversas direcciones, y después nos morimos.

Eso es todo, amigos.

¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, de Philip K. Dick

Por Martín Cristal

1. El espacio exterior: las tapas

Hay algo fascinante en el diseño de una buena portada para un libro de ciencia ficción. Intuyo que, una vez conceptualizada la imagen (su contenido), si se quiere acertar en lo formal, primero habría que resolver una ecuación equilibrada entre a) ese futuro o mundo alterno, distorsionado, fantástico o extraño que se querrá sugerir (pero no revelar completamente) con una imagen o una tipografía; b) la estética del presente, esa que impera en el diseño de los otros libros que hoy mismo están en las vidrieras de las librerías, para que el nuestro se destaque pero siempre dentro de un parámetro de actualidad; y c) la amenaza permanente del pasado: tratar de demorar esa obsolescencia corrosiva, capaz de convertir al libro, en un abrir y cerrar de ojos, en un objeto vintage que hace flamear una bandera retrofuturista. Supongo que la complejidad del ejercicio bien vale el intento de llevarlo adelante.

Por todo esto lamento la tapa de la edición de Edhasa Nebulae para la novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, de Philip K. Dick. Para empezar, detesto cuando a un libro (del género que sea), después de haberlo adaptado al cine, le cambian el diseño de tapa en sus siguientes ediciones incorporándole el afiche o algún fotograma de la película. Es una artimaña comercial efectiva, seguramente, pero en lo artístico resulta facilista y de pésimo gusto.

Ni hablar entonces cuando, además de poner a Harrison Ford y buena parte del elenco de Blade Runner en la tapa, los editores no tienen ningún problema en poner el título de la película en letras grandes, como si fuera el título del libro, mientras que el título verdadero queda más abajo, en una faja, como una tagline. Me jode tanto que a mi ejemplar le tuve que hacer una sobrecubierta de cartón para no ver más ese esperpento.

Esa clase de decisiones editoriales pareciera subordinar un objeto artístico al otro, cuando para la imaginación lo mejor es que funcionen en forma independiente. En especial en este caso, donde la escasa relación entre la película y el libro se hace más y más evidente a lo largo de la lectura. La película de Scott está basada sólo en algunas ideas sueltas de este libro de Dick, quien —tal como descubrí con Ubik— suele cruzar varias en una misma obra y no sólo una o dos, si bien todas quedan contenidas en sus grandes temas generales: el simulacro y la paranoia.

2. ¿Sueñan los lectores con películas clásicas?

La imagen de portada sesgó mi lectura desde el principio en lo que por momentos se convirtió en una especie demencial del juego de las siete diferencias entre el libro y la peli (no en vano J. D. Salinger abominaba las imágenes en las tapas, en especial las que dotan de rostro a los personajes de la obra en cuestión). Me forcé a ponerle otra cara a los protagonistas, aunque ya no pude inventarlas yo, sino que las terminé tomando de actores de cine muy conocidos: Rick Deckard finalmente fue Bruce Willis (aunque Ford peleó como un león para no irse), J. R. Isidore fue Paul Giamatti, Roy Baty fue Dolph Lundgren… Sólo a Rachel Rosen no pude cambiarla nunca: siguió representada por una hermosa y gélida Sean Young, modelo 1982.
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A pesar de estos “inconvenientes técnicos en la transmisión”, la novela terminó comiéndose a la película gracias a su proliferación de buenas ideas. [Ojo: aquí vienen los spóilers].

Donde la película se resume en “un detective especializado en la identificación y eliminación de androides clandestinos debe liquidar a cuatro que se esconden entre los habitantes de una megalópolis del año 2019”, la novela propone esto mismo —si bien con variantes: el detective es más bien un cazarrecompensas, los “andrillos” a retirar son seis, etc.—, pero además incluye el desarrollo de:

  • El estado postapocalítico de las cosas: el polvo radioactivo en el aire, producto de la Guerra Mundial Terminal, afecta a muchos humanos, reduciendo sus capacidades (son “especiales”, un eufemismo para matizar su desventajosa situación);
  • la consecuente emigración de gran parte de la humanidad sana, que viaja a otros planetas acompañados de sirvientes androides. En algunos casos éstos se rebelan y vuelven clandestinamente a la Tierra, donde están proscriptos;
  • la extinción parcial o total de muchas especies animales, lo que explica la nueva y desenfrenada afición humana por las mascotas (si hay dinero, serán reales, un símbolo de status; si no hay dinero, tendrán que ser eléctricas, pero que nadie se entere);
  • un culto religioso, el Mercerismo, cuya liturgia opera a través de una máquina que conecta a todos los creyentes con un espacio virtual en el que entran en comunión mutua, al sentir como propio el dolor y la pasión de Mercer, su personal Jesus;
  • un programa de radio y televisión, el de “el amigo Buster”, que con su entretenimiento rabioso se plantea como la  alternativa antagónica del Mercerismo;
  • otros detalles como el de la máquina que interviene en la divertida discusión de Deckard con su mujer, en el primer capítulo (sí: aquí Deckard está casado).

Como se ve, la riqueza de la novela supera en mucho la del relato lineal de la película, cuyos méritos ahora encuentro más centrados en su faz visual, muchas veces elogiada y catalogada como antecedente estético del cyberpunk. Incluso escenas que sí se llevaron a la pantalla son más complejas en el libro, como por ejemplo los diálogos durante los tests de Voigt-Kampff, infinitamente más cargados de paranoia y negociación; es en esos tests cruzados donde aparecen las primeras dudas acerca de la naturaleza humana o androide del mismo Deckard, interrogante que en la película se plantea hacia el final (y sólo en una de las versiones del filme).

A la duda creciente sobre la autenticidad de hombres o animales se le suma la presión de dos mundos virtuales o falsos —el de Mercer y el de Buster— que luchan por dominar el mundo verdadero. Aunque, hablando de Philip Dick, quizás “verdadero” sea sólo una expresión de deseo. Así son sus simulacros: vienen a tergiversarlo todo para que quedemos sin más certezas que una corazonada, tan fuera de lugar como un anfibio hallado en medio del desierto.

Traducir a Salinger

Por Martín Cristal

Si para traducir a Shakespeare —uno solo de sus versos— los problemas eran, además del sentido, las exigencias poéticas (cadencia, distribución de acentos, métrica…), en la prosa el problema se presenta cuando el autor aprovecha un juego de palabras en el idioma original justo en el meollo del relato, lo que afecta a la narración completa. Para ejemplificar esto, tomo algunos casos de los célebres Nueve cuentos de J. D. Salinger. Consulto la edición traducida por Elena Rius (Edhasa, 2007).

1. “El tío Wiggily en Connecticut”

Uno de mis favoritos. Dos amigas conversan y beben mientras una de ellas recuerda a un hombre que conoció antes de casarse. Eloise le cuenta a Mary Jane que aquél era un hombre muy divertido, y le da un ejemplo:


Una vez —dijo— me caí. Acostumbraba esperarlo en la parada del autobús, frente a la cantina del regimiento, y una vez llegó tarde, cuando el autobús ya se iba. Empezamos a correr y yo me caí y me hice daño en un tobillo. Dijo: “¡Pobre tío Wiggily!”. Llamó “tío Wiggily” a mi tobillo. ¡Qué simpático era!

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“Once,” she said, “I fell down. I used to wait for him at the bus stop, right outside the PX, and he showed up late once, just as the bus was pulling out. We started to run for it, and I fell and twisted my ankle. He said, ‘Poor Uncle Wiggily.’ He meant my ankle. Poor old Uncle Wiggily, he called it. . . God, he was nice.”

¿Cuál fue el chiste, qué lo hizo “divertido”? Sin saber ni un poquito de inglés, es imposible de captar y, sabiendo algo, todavía es difícil, porque consiste en dos juegos de palabras.

1. El primero, la similitud, en inglés, de la pronunciación de ankle (“tobillo”) y uncle (“tío”). En lugar de decirle a Eloise “¡Pobre tobillo…!”, aquel hombre divertido —Walt Glass— le dijo: “¡Pobre tío…!”.

2. ¿Cómo supo Eloise que él le decía “tío” y no “tobillo”? Porque le dijo “Poor old Uncle Wiggily”, y eso es lo segundo que hay que saber: el “Tío Wiggily” es el título de una colección popular de cuentos infantiles, cuyo protagonista es un conejo, Uncle Wiggily Longears (“el tío Wiggily Orejaslargas”).

El cuento puede leerse igual sin entender del todo el chiste y asumiendo que aquello fue “divertido” para Eloise aunque para nosotros no lo sea tanto: supongo que por eso la traductora prefiere no intercalar una nota al pie, que podría romper la magia del relato. Sin embargo, no hay que olvidar que aquella evocación de una felicidad que pudo haber sido y no fue, y que contrasta con el presente chato y sin sentido de Eloise, sí es central para el cuento, tanto que “el tío Wiggily” aparece en el título.

unclewiggily

2. “En el bote”

Este cuento comienza así:


Eran un poco más de las cuatro de la tarde de un veranillo de San Martín.
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It was a little after four o’clock on an Indian Summer afternoon.

Para un lector español o del hemisferio norte puede que esta referencia sea clara, pero yo, que vivo en Argentina, tuve que averiguar qué era eso de “veranillo de San Martín”. El original en inglés dice indian summer (literalmente “verano indio”) que es la forma en que se designan esos calorcitos a finales del otoño, el último estertor de sol antes de la llegada del invierno. Ahora bien: el día de San Martín es en noviembre, es decir, un mes antes de terminar el otoño… en el hemisferio norte. La traductora optó por esa expresión que aquí al sur no nos dice nada, y eso nos recuerda el viejo problema de los localismos. Hoy la mayoría de los libros se traducen en España, y nos toca padecerlo a los latinoamericanos (en otras épocas la cosa estuvo más repartida, aunque hubo quien se quejó de que la primera traducción del Ulises de Joyce al castellano, realizada por Salas Subirat en Buenos Aires, contenía demasiados porteñismos o argentinismos). Incluso el diminutivo “veranillo” resulta extraño para nosotros.

Quizás no haya otras opciones mejores para indian summer, al punto que Borges usa la misma expresión al traducir Las palmeras salvajes de Faulkner. En todo caso, esta primera línea no es determinante para la acción, al menos no tanto como otro momento del cuento. [El siguiente caso contiene spoilers. Quien todavía no haya leído el cuento, mejor que salte al ejemplo 3, así no le arruino la historia.]

“En el bote” va así: Boo Boo Glass sale a ver qué le pasa a su hijito Lionel, que está metido en un bote, en la orilla del lago, enfurruñado quién sabe por qué. Boo Boo intenta averiguar por distintos medios qué es lo que molestó al chico, pero éste no quiere decírselo. Por fin Lionel empieza a llorar y entrecortadamente le confiesa a su madre que escuchó algo que la empleada doméstica le dijo a una vecina:


—Sandra… le dijo a la señora Snell… que papá es un moisés grandote y estúpido.

Boo Boo lo consuela así:

—Bueno, no es algo tan terrible —dijo Boo Boo, aprisionándolo entre sus brazos y sus piernas—. No es lo peor que podía suceder. —Suavemente mordió la oreja del chico—. ¿Tú sabes lo que es un moisés, querido?

Entonces Lionel piensa y contesta:

Es una de esas cosas para llevar bebés —dijo—. De mimbre, con asas.

Es el momento crucial del cuento: el chico revela que la molestia proviene de haber escuchado un comentario despectivo respecto de su padre, que es judío (el apellido de casada de Boo Boo es Tannenbaum). “Un moisés grandote y estúpido” (un moishe, dirían en Argentina). La madre le hace una pregunta para sondear si el chico entiende; Lionel desvía su atención hacia una de las acepciones de la palabra “moisés”, como si ya no pudiera percibir la ofensa (que reside en otra de las acepciones). Pareciera que a partir de ahí, la ofensa del comentario se desvanece en su entendimiento, y así se le pasa el enojo.

Salinger consigue un momento muy tierno entre madre e hijo. El asunto es que, en el original, el juego de palabras es otro… y lo que sucede entonces es diferente. Aquí la traductora no lo tenía nada fácil. Veamos. En inglés el chico confiesa:


“Sandra — told Mrs. Snell — that Daddy’s a big — sloppy — kike.”

…donde kike es el término ofensivo hacia los judíos, sin otro uso más que ése. Entonces la madre pregunta: Do you know what a kike is, baby?” (“¿Y vos sabés lo que que es un kike?”). El niño piensa y entonces: magia. Lionel contesta:


“It’s one of those things that go up in the air,” he said. “With strings you hold.”

“Es una de esas cosas que vuelan por el aire, con hilos para sujetarlas…”. Es decir, un barrilete (kite en inglés). Lionel, que percibió el tono de la ofensa pero sin saber muy bien a qué se refería, confunde los términos kike y kite, y esa confusión es la que aplaca su enojo.

La traductora ha tenido que buscar una relación parecida y, aunque el efecto no es idéntico, hay que reconocer que el asunto era muy difícil, por lo que creo que el resultado es bastante bueno, dentro de todo.

3. “Teddy”

Dos ejemplos más, raros, aunque no son cruciales para captar la historia. En este cuento, un niño dice, refiriéndose a su hermano: “Éste ni siquiera ha oído hablar del tric-trac. Ni siquiera tiene uno”. Pues la verdad, yo tampoco tengo uno, ni he oído hablar jamás del “tric-trac”. Lo busco en el original: en lugar de “tric-trac” el texto simplemente dice backgammon. Ahora sí…

Más adelante, el propio Teddy dice, con la voz de su traductora: “En mi opinión, la vida es un presente griego”. El original dice: Life is a gift horse in my opinion. La vida es “un caballo de regalo”, sería la expresión vertida literalmente. ¿Un caballo regalado? ¿Un caballo de Troya? El párrafo se compone de esa sola oración, sin ningún contexto clarificador.

En todo caso, conviene no olvidar que cualquier texto traducido también puede ser un caballo de Troya: un regalo, un favor que alguien nos hace para acercarnos algo que, en su interior, tal vez signifique una cosa muy diferente de la que recibimos.

Me gusta!

Simpatía por el diablo

Por Martín Cristal

La lectura del Fausto de Goethe no me produjo el agrado que creí que me aseguraría una obra tan encumbrada en la historia de la literatura universal.

Creo que la Segunda Parte de la obra desmerece a la Primera. El afán de erudición clásica aburre y entorpece la lectura. No es mi ignorancia como lector lo que me desalienta (ya que para algo uno compensa su ignorancia consultando una edición anotada); es el tufillo a alarde lo que vuelve insufrible el relato e impide disfrutarlo. ¿Por qué todo parece una exhibición, una abundante y barroca pedantería? Es porque no parece que las referencias clásicas sirvan a la narración, sino que es ésta la que se moldea y fuerza para poder incluir cada nueva cita.

En este sentido, puedo pensar al Fausto en oposición a otra obra clásica donde también abundan las referencias eruditas: me refiero a La divina comedia. No es un problema de densidad de notas al pie. Creo que la gran diferencia reside en que, en la Comedia, el cúmulo de referencias —mitológicas, religiosas, históricas— se encuentra bien encastrado en un sistema, en una superestructura argumental que lo contiene (viaje por los círculos del Infierno, las cornisas del Purgatorio y los cielos del Paraíso). La historia puntual de un personaje puede extenderse, pero el lector nunca pierde la noción del contexto (hay un camino, hay niveles, hay simetría formal). En cambio, el Fausto —en especial en su segunda parte— parece forzar el derrotero de su argumento con el único fin de poder nombrar a este o aquel personaje mitológico: se inventan carnavales, festejos o desfiles con el sólo fin de provocar escenas o diálogos entre personajes secundarios que se apartan de la historia de Fausto y Mefistófeles. Cuando eso sucede, uno se pregunta: “¿adónde vamos con esta digresión?”.

No soy enemigo de la digresión; sé que, bien usada, ésta puede convertirse en una de las principales herramientas del narrador (me lo enseñó Salinger en El guardián entre el centeno). Lo que sucede es que, en el caso de Goethe, mientras uno lee, teme —y luego comprueba— que las digresiones no aportarán nada a la historia general. Como ejemplo, baste señalar, en la primera parte, la llamada “Noche de Walpurgis”. Los mismísimos responsables del prólogo de la edición que leí —González y Vega (Cátedra)— quieren elogiar a su héroe literario a como dé lugar, pero no pueden hacer nada para disfrazar estos meandros inútiles. Cuando resumen el argumento, en cierto punto dicen:


“[La historia] va, sin embargo, desarrollándose en un
moderato, con leves respiros para el espectador —dificultosos por otro lado, porque interrumpen la continuidad de la acción, rompen el hilo argumental y retrasan el desenlace de la tragedia”.

¿A eso llaman “leves respiros”? Son todo lo contrario: esos pasajes son toda una pileta bajo el agua, sin respirar, hasta que por fin uno llega al otro lado y la historia sigue… ¿Necesita el lector “respiros” así? Poco a favor y mucho en contra.

Los sesenta años que Goethe tardó en componer su obra no me parecen más dignos de admiración que el plazo destinado a la consecución de cualquier otra obra literaria. Es cierto que las demoras suelen mejorar un texto, pero no creo que una obra necesariamente mejore si su ejecución se prolonga por tanto tiempo. El Fausto se parece más al producto de una obsesión crónica que al refinamiento logrado por un trabajo prolongado (por supuesto que no nos referimos aquí a la versificación —ya que no leemos en alemán—, sino a la construcción del relato en sí). Suele sucederle a ciertos dibujantes: no saben cuando parar de dibujar, nunca dejan de agregarle detalles al dibujo y así terminan arruinándolo. La segunda parte del Fausto me produce esa misma sensación: está sobrecocinada. El Fausto se me hace una manía de un autor que llegó a viejo sin atreverse a soltar su obra más ambiciosa (para insistir con mi arbitraria comparación: Dante fue publicando su Comedia por partes, de a una cantiga por vez, a lo largo de quince años). Goethe no permitió que su Fausto volara lejos de su lado; pretencioso, vivió retocándolo, agregándole detalles aquí y allá, volviéndolo barroco e irrepresentable en el teatro. No fue Goethe sino la muerte de Goethe quien le puso punto final a la obra.

De todos los desvíos místicos o eruditos de la Segunda Parte, es el del acto tercero —donde aparece Helena— el único que llegó a cautivarme, quizá porque poco antes había repasado la Odisea y terminado de leer la Ilíada (además de Áyax y Electra de Sófocles). En este acto también hay una oposición —en boca de la Fórcida, o Mefistófeles transfigurado— entre la Belleza femenina y la Honestidad, que recuerda a la planteada por Shakespeare en Hamlet, en el diálogo entre Ofelia y el príncipe de Dinamarca. Más adelante, es conmovedor el pasaje en que Helena lamenta las desgracias que le acarrea su belleza. También me agradó —en el quinto acto— la alegoría de las cuatro mujeres canosas: en la casa del rico, no entran ni la Escasez, ni la Deuda, ni la Miseria; sin embargo, la Inquietud (es decir, la Preocupación) sí consigue colarse al interior.

Es notable cómo el espíritu grave que Goethe busca imprimirle a su obra cumbre aparta a ésta de cualquier forma de humor (del que un clásico universal no tiene por qué estar exento, tal como lo demuestra el Quijote). Uno de los pocos pasajes del Fausto que me arrancan una sonrisa es aquel en el que Mefistófeles dialoga con un Estudiante y se mofa con ironía de los estudios universitarios. También están, claro, las referencias veladas a autores de la época (en la somnífera “Noche de Walpurgis”), pero ésos son chistes privados que se han perdido, aunque los editores nos informen de ellos. El humor se resiente cuando su comprensión depende de una nota al pie.

Los responsables de la edición de Cátedra resumen la obra de la siguiente manera: “Fausto es la encarnación del alma humana fluctuando entre el ideal inalcanzable y la realidad insatisfactoria”. En efecto, es en los pasajes en los que la obra se resuelve a hablar claramente sobre el tema de la insatisfacción donde más he disfrutado de la lectura. El eje satisfacción-insatisfacción es la cuerda floja sobre la que camina Fausto; la caída que lo espera es la eternidad infernal a la que se ha comprometido si algún día declara ser un hombre satisfecho. I can’t get no… satisfaction, cantaría Fausto si escuchara a los Rolling Stones, ya que él también cree que conseguir satisfacción es imposible, y por eso piensa que le ganará la apuesta al diablo.

El final de la obra es, propiamente, un clásico Deus ex machina. El recurso, usual en el teatro griego, hoy no nos simpatiza, no convence. Aparecen los dioses —o, en este caso, los enviados de Dios— y salvan al que parecía condenado. Mefistófeles ha ganado el juego, pero el Árbitro del encuentro, desde el cielo, le anula el gol en el último minuto. A joderse, diablito. Si se acepta que el hecho de que Fausto vaya al cielo es argumentalmente un arrebato mayúsculo —aunque sepamos que perdonar todas las iniquidades del mundo por algunas buenas intenciones tardías se corresponde con el ideal de la Iglesia (recordemos que en la Comedia los pecadores arrepentidos sobre la hora zafan del Infierno y marchan al Purgatorio)—, entonces hay que admitir algo insólito: que el diablo resulta el ganador moral del partido, tal como el equipo que hace todo bien durante ochenta y nueve minutos pero pierde por un gol tonto en el minuto noventa. Mefistófeles es el gran estafado, el que merecía ganar, el que hizo todo bien excepto una cosa: desconocer que con Dios no corren las apuestas. Dios no juega a los dados pero, si juega, gana sí o sí.

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También en Fausto hay muchas “citas para el bronce”. Sobre la construcción goetheana de este tipo de pensamientos, ver mi artículo anterior referido a Las amarguras del joven Werther).