“…Hallándose [Julio César] desocupado en España, leía un escrito sobre las cosas de Alejandro [Magno], y se quedó pensativo largo rato, llegando a derramar lágrimas; y como se admirasen los amigos de lo que podría ser, les dijo: ‘Pues ¿no os parece digno de pesar el que Alejandro de esta edad reinase ya sobre tantos pueblos, y que yo no haya hecho todavía nada digno de memoria?’”.
PLUTARCO, Vidas paralelas
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Me pareció interesante indagar a qué edad escribieron sus obras clave algunos novelistas de renombre. Entre la curiosidad, el asombro y la autoflagelación comparativa, terminé haciendo un relevamiento de 130 obras.
Mi selección es, por supuesto, arbitraria. Son novelas que me gustaron o me interesaron (en el caso de haberlas leído) o que —por distintos motivos y referencias, a veces algo inasibles— las considero importantes (aunque no las haya leído todavía).
En todo caso, las he seleccionado por su relevancia percibida, por entender que son títulos ineludibles en la historia del género novelístico. Ayudé la memoria con algunos listados disponibles en la web (de escritores y escritoras universales; del siglo XX; de premios Nobel; selecciones hechas por revistas y periódicos, encuestas a escritores, desatinos de Harold Bloom, etcétera). No hace falta decir que faltan cientos de obras y autores que podrían estar.
A veces se trata de la novela con la que debutó un autor, o la que abre/cierra un proyecto importante (trilogías, tetralogías, series, etc.); a veces es su obra más conocida; a veces, la que se considera su obra maestra; a veces, todo en uno. En algunos casos puse más de una obra por autor. Hay obras apreciadas por los eruditos y también obras populares. Clásicas y contemporáneas.
No he considerado la fecha de nacimiento exacta de cada autor, ni tampoco el día/mes exacto de publicación (hubiera demorado siglos en averiguarlos todos). La cuenta que hice se simplifica así:
Por supuesto, hay que tener en cuenta que la fecha de publicación indica sólo la culminación del proceso general de escritura; ese proceso puede haberse iniciado muchos años antes de su publicación, cosa que vuelve aún más sorprendentes ciertas edades tempranas. Otro aspecto que me llama la atención al terminar el gráfico es lo diverso de la curiosidad humana, y cuán evidente se vuelve la influencia de la época en el trabajo creativo.
Si los clásicos son obras que perforan los tiempos, precedidas por una fama creciente que les granjea adhesiones automáticas —muchas veces desconectadas de la molestia de leer—, cabe preguntarnos entonces si alguno de ellos necesita una recomendación como la de este blog. Quizás no la necesiten aquellos cuya gloria ha devenido oficial y en consecuencia ha generado instituciones culturales o políticas estatales destinadas a perpetuarlos por todo el orbe; quizás sí los que —a pesar de sus méritos y su evidente permanencia— no cuentan con todo ese blindaje extra, no ocupan un lugar tan prominente entre las otras altas cumbres, y por ende no son tan conocidos de antemano. Este último parece ser el caso de Edgar Lee Masters (EE.UU., 1868-1950) y su Antología de Spoon River, cuya primera edición hoy cumple cien años.
Génesis de un pueblo
Masters se crió en el interior de Illinois. Estudió abogacía y a los veinticuatro años se mudó a Chicago. En 1893 se estableció como abogado laboral de trabajadores, inmigrantes, huelguistas y sindicatos. Abogado de día, escritor de noche: un tironeo constante entre su profesión y su vocación (otro “clásico” en las vidas de escritores). En un intento por bancar económicamente su literatura, quiso ser juez; a diferencia de nuestro Juan Filloy, Masters no lo logró.
A los cuarenta y seis años de edad, ya había publicado once libros, pero seguía siendo casi un desconocido. Hasta que, durante una visita de su madre en mayo de 1914, conversa con ella sobre su tierra de origen. Lugares, personas… Tras despedirla, Masters vuelve a casa rumiando una idea: plasmar “un microcosmos que represente un macrocosmos”. Enseguida escribe “La colina”, el primer poema del futuro libro.
Lo siguen muchos otros, que Masters escribe entre otras actividades: cuatro, diez poemas por semana, durante meses. Los publica periódicamente en una revista. En 1915, la editorial Macmillan los recopila como libro. Pronto la Antología de Spoon River se transforma en un verdadero best-seller de la poesía norteamericana.
Del libro y su forma
En la obra, Masters sitúa un pueblo ficcional, Spoon River, en la zona de Illinois donde se crió. Imagina a sus habitantes; más precisamente, a sus muertos. Recordemos que uno de los llamados “tópicos literarios” es el de la pregunta por los muertos (en latín ubi sunt: “¿dónde están?”). Masters ubica a los de Spoon River en la colina de su cementerio. “Todos, todos están durmiendo en la colina”, dice el verso que se repite en el primer poema.
Lo sigue una selección —una antología— de casi 250 almas, entre las muchas que descansan en ese camposanto. Cada poema tiene por título el nombre de una persona, y es una declamación breve en la que esa persona resume quién fue, cómo fue su vida. Un poco como epitafios, salvo que no son propiamente las palabras grabadas en las tumbas de los muertos, sino sus voces.
Desde el borracho del pueblo hasta el prohombre; desde la madre que murió en el parto hasta la licenciosa que huyó del pueblo. Todos tienen su momento y van tramando las interrelaciones de la sociedad. Por ahí hasta se cuela algún personaje de la vida real, aunque romantizado: Anne Rutledge, novia de Abraham Lincoln (su epitafio literario se hizo real: hoy la lápida de la verdadera Rutledge lleva en relieve el poema de Masters).
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El libro puede leerse como una novela en verso libre. Hay varias historias narradas con epitafios que se refieren mutuamente: maridos y esposas, amigos, enemigos… linkeando esas referencias mutuas podría hacerse una versión hipertextual en la web.
Masters es fiel a las particularidades de su región, pero en paralelo sostiene siempre un hálito de poesía clásica. A pesar de la febrilidad con que fue escrito en el día a día, el poemario presenta una sólida concepción formal en su conjunto. Se asemeja a la de la Divina comedia: al organizar la edición en forma de libro, Masters dispuso a los personajes viles, simplones o fracasados primero; de ahí en adelante ordenó a los demás en un creciente ascenso de virtudes (cristianas). Irónicamente, el último personaje lleva como nombre “Webster Ford”, el seudónimo con el que Masters había empezado a publicar los poemas (al terminar la serie ya firmaba con su nombre real).
One hit wonder
Masters se mudó a Nueva York, donde intentó capitalizar su fama para dedicarse sólo a escribir. Y, apretándose el cinturón, lo hizo; sin embargo, tuvo que resignarse a que ninguna de sus nuevas obras lograse superar el éxito de su Antología… ni siquiera su secuela, The New Spoon River (con la que amplió los “muertos revividos” a unos 600).
A pesar de su gran producción, a Masters puede pensárselo como un one hit wonder, y a su Antología de Spoon River como una obra poética que, en su concepción, se adelantó a la idea de “territorio ficcional”. En la narrativa del siglo XX, dicha idea cobraría fuerza más tarde, por ejemplo con el Winesburg inventado por Sherwood Anderson, y luego con el Yoknapatawpha de Faulkner y sus famosas derivaciones latinoamericanas: el Macondo de García Márquez, la Santa María de Onetti…
A todos se les adelantó Masters. Pero seguramente a ninguno de ellos le importe ya: hoy todos, todos duermen en la colina.
_______ Antología de Spoon River, de Edgar Lee Masters. Poesía. Cátedra (Letras Universales), 2004 [1915]. Edición de Jesús López Pacheco. Traducción de J. López Pacheco y Fabio L. Lázaro. 384 páginas. Con otra versión recomendamos este libro en “Ciudad X”, La Voz (Córdoba, 2 de abril de 2015).
Esta novela corta —menos de cien páginas— hubiera entrado en lo mejor que leí en 2009 si yo no me hubiera demorado algunos días en abrirla (la disfruté en mis vacaciones de enero).
Glaxo retoma un universo cerrado de personajes que Hernán Ronsino (Chivilcoy, 1975) ya había inaugurado en su primera novela, La descomposición, publicada por Interzona y también muy recomendable. En realidad, sólo leyendo Glaxo uno ya percibe que la nube de personajes que Ronsino maneja proviene de una obra anterior o pretende ampliarse en futuras obras (se detecta en la proliferación de nombres propios que no intervienen directamente en la acción); también, y esto se ve de entrada, se trabaja el concepto de zona o territorio ficcional: la unidad de lugar, en la tradición de Saer, Onetti y —como siempre que se sigue esta línea genealógica— big papa William Faulkner.
Tenemos un pueblo de provincia marcado por las vías del tren y la Glaxo: la fábrica. Cuatro narradores distintos, cada uno desde distintos momentos (1973, 1984, 1966, 1959) van sumando sus voces, una tras otra, para darnos perspectivas fragmentarias del ambiente de ese pueblo (apacible, aunque sólo en apariencia). Esta estructura de saltos temporales recuerda a El sonido y la furia. No la prosa: no hay en Ronsino nada de la exuberante radicalidad de estilo de Faulkner. Otra referencia faulkneriana es el apellido del primero de los narradores: Vardemann, el peluquero, cuyo nombre recuerda al niño Vardaman de Mientras agonizo, novela de estructura coral y polifónica por excelencia.
La novela de Ronsino abre con un epígrafe de Operación masacre. Además de buscar una posible filiación ideológico-literaria con Rodolfo Walsh, esa mención de los fusilamientos de José León Suárez funciona como un contexto histórico que al principio creemos central para el relato, pero que de a poco se va revelando como un juego de manos que camufla el meollo del asunto. Tras la gran tragedia histórica viene escondida la pequeña tragedia de pueblo, esa que sus habitantes sólo conocen fragmentariamente, pero que el lector, privilegiado oyente de todas sus voces, puede ir reconstruyendo.
Las pistas se van cruzando con pericia. El paso del tiempo va quedando establecido en las distintas edades del hijo de otro de los narradores, Bicho Souza (uno de los personajes centrales de La descomposición). Sólo bien entrados en el relato aparece un componente de policial. Si una historia incluye un crimen, un escritor cualquiera hubiera presentado ese crimen desde la primera línea, siguiendo las convenciones del género. Me parece elogiable que Ronsino evite ese lugar común: aquí el lector avanza en el relato por el placer de su urdimbre y por el trabajo de unas voces bien diferenciadas por sintaxis y ritmo, para encontrarse con el acicate argumental del crimen sólo mucho más tarde.
A Glaxo no le sobra nada. Es austera, mínima y redonda. Tiene varios condimentos que me interesan actualmente: la polifonía, el cruce de personajes o historias, el universo cerrado que promete continuarse y ahondarse en futuras obras. Admito que la redondez de una anécdota, en sí misma, ya no es algo que me cautive por sobre otros rasgos, y que una valiente desmesura —que Glaxo no persigue— muchas veces me seduce más que el afán de perfección; pero cuando un relato está tan bien logrado como éste, uno se saca el sombrero más allá de esas preferencias. Sin duda alguna, habrá que seguir leyendo a Hernán Ronsino.
_______ Glaxo, de Hernán Ronsino. Buenos Aires. Eterna Cadencia, 2009.
En el octavo círculo infernal, Dante se asusta de un grupo de demonios que lo acompaña durante un trecho. Mientras avanza, el poeta entiende que deberá acostumbrarse a andar junto a ellos. Cuando nos lo narra (Infierno, XXII, 13-15), Dante recuerda un dicho popular:
Caminábamos con los diez demonios,
¡fiera compañía!, mas en la taberna
con borrachos, y con santos en la iglesia.
_______ Noi andavam con li diece demoni.
Ahi fiera compagnia! ma ne la chiesa
coi santi, e in taverna coi ghiottoni.
En cada lugar con la compañía que corresponda. En el Infierno, entonces, con demonios… ¿y con quién más? Ese octavo círculo —llamado también Malebolge— es la morada final de los fraudulentos, es decir, el lugar donde se atormenta a los que en vida usaron el engaño contra los desprevenidos. Ahí están los seductores, los aduladores, los simoníacos, los adivinos y las brujas, los estafadores, los corruptos, los hipócritas, los malos consejeros, los ladrones de objetos sagrados, los falsarios, los sembradores de discordia, los alquimistas, los falsificadores…
En Bajo el volcán (1947), uno de los personajes de Malcolm Lowry sugiere que en ese selecto grupo también debería incluirse a los periodistas. En la novela, Hugh Firmin e Yvonne conversan mientras pasean por Cuernavaca; una cabra que los embiste interrumpe momentáneamente lo que Hugh viene contando, una anécdota que involucra a ciertos hombres de prensa. Hugh retoma el diálogo así:
“¡Estas cabras! —dijo rechazando a Yvonne con un enérgico movimiento de sus brazos—. Aun cuando no haya guerras, piensa en el daño que hacen […]. Me refiero a los periodistas, no a las cabras. No hay castigo en la tierra para ellos. Sólo el Malebolge…”.
Poco después Hugh agregará que el periodismo «equivale a la prostitución intelectual masculina del verbo y la pluma”.
Algunos ecos de Dante y Lowry alcanzaron a Woody Allen. En Deconstructing Harry (también conocida como Los secretos de Harry o Desmontando a Harry), hay una escena en la que el personaje interpretado por Allen baja al infierno en un ascensor, mientras se oye una voz femenina que va anunciando por los parlantes el paso por cada nivel infernal: quinto nivel, tales pecadores; sexto nivel, tales otros… Al pasar por el séptimo nivel —no por el octavo—, la voz anuncia: “Séptimo piso, la Prensa: lo siento, el sitio está lleno” (Floor seven, the Media: sorry, that floor is all filled up). La escena sigue hasta que Harry Block se encuentra con el mismísimo Diablo (Billy Crystal).
Deconstructing Harry (Woody Allen, 1997) .
Hablando del Diablo: se sabe que él tiene su propio diccionario, el cual fue redactado nada menos que por un periodista: Ambrose Bierce. En su irónico Diccionario del diablo, Bierce define un elemento de trabajo esencial para escritores y periodistas: la tinta…
“Tinta, s. Innoble compuesto de tanogalato de hierro, goma arábiga y agua, que se usa principalmente para facilitar la propagación de la idiotez y promover el crimen intelectual. Las cualidades de la tinta son peculiares y contradictorias: puede emplearse para hacer reputaciones y para deshacerlas; blanquearlas y ennegrecerlas; pero su aplicación más común y aceptada es a modo de cemento para unir las piedras en el edificio de la fama, y de agua de cal para esconder la miserable calidad del material. Hay personas, llamadas periodistas, que han inventado baños de tinta, en los que algunos pagan para entrar, y otros pagan por salir. Con frecuencia ocurre que el que ha pagado para entrar, paga el doble con tal de salir”.
Por supuesto que los periodistas fraudulentos no existen… pero que los hay, los hay. ¿Pagan justos por pecadores? ¿O será el típico caso de “hazte fama…”?
Otro ejemplo literario de mala imagen periodística: en el episodio 7 del Ulises, Leopold Bloom —que vende publicidad para un diario de Dublin— nos permite leer en su flujo de conciencia cuáles son sus pensamientos acerca de los periodistas:
“Curiosa la forma en que estos hombres de prensa viran cuando olfatean alguna nueva oportunidad. Veletas. Saben soplar frío y caliente. No se sabría a quien creer. Una historia buena hasta que uno escucha la próxima. Se ponen de vuelta y media entre ellos en los diarios y después no ha pasado nada. Tan amigos como antes”.
_______ “Funny the way those newspaper men veer about when they get wind of a new opening. Weathercocks. Hot and cold in the same breath. Wouldn’t know which to believe. One story good till you hear the next. Go for one another baldheaded in the papers and then all blows over. Hail fellow well met the next moment”.
Por lo visto, dentro de la literatura, el periodismo sencillamente tiene mala prensa. Pero, ¿por qué? Quizás porque periodismo y literatura no son tan cercanos como podría parecer, y la literatura desea que esa diferencia se note. Fogwill, en Los libros de la guerra —una selección inteligente y picante de lo que él, no en vano, llama sus “intervenciones de prensa”— incluye un artículo de 1984 titulado “El periodismo no es para nosotros”; en ese artículo, con el filoso bisturí de su prosa, Fogwill “interviene” quirúrgicamente las posiciones relativas de ambas actividades:
“Los periodistas escriben en los medios a los que —como suele decirse— ‘pertenecen’. El valor periodístico de un texto sobre Calcuta, se calcula por la coincidencia entre lo que es Calcuta y lo que enuncia el texto. El valor literario de un texto sobre Calcuta se mide por su diferencia con Calcuta y por su semejanza con los deseos del escritor.” […]
“La afinidad entre ambas actividades no va más allá del acto mecánico de escribir. Son semejanzas de superficie. La afinidad de fondo de la literatura se establece con la composición musical, la especulación filosófica, la matemática, la teología y la pintura. La escritura tiene más en común con los oficios del asceta religioso, playboy, linyera, preso o loco que con la profesión de periodista.” […]
“El concepto de ‘profesión’ alude al desempeño de un rol, de una función asignada por las instituciones. Los profesionales hacen lo prescripto, lo necesario. Los artistas hacen lo inesperado, lo innecesario, que por obra de arte se convierte en imprescindible. Mientras en una profesión —por ejemplo, el periodismo— se recompensa con salarios y rangos el buen cumplimiento de la función de maximizar la satisfacción de los jefes, lectores y anunciantes, en literatura se recompensa con la gloria la tarea de minimizar la satisfacción de cualquier demanda ajena al rigor lógico y estético de la obra.”
De ahí que Fogwill concluya su artículo definiéndose no como un “auténtico profesional”, sino como “un escritor”. Ser escritor es también el título de un libro de Abelardo Castillo, donde este otro escritor argentino también se expide sobre el tema:
“Un escritor profesional es un artesano aplicado, que puede escribir casi sobre cualquier cosa. […] Lo que hace es parecido al trabajo periodístico: escríbame sobre aquel incendio o aquel mafioso, pero escríbalo ya. El escritor, el poeta, es cualquier cosa menos un profesional; salvo que le demos a la palabra profesión su antiguo valor etimológico, el de profesar, como cuando decimos que se profesa una idea, una religión, ciertas convicciones. Únicamente en ese sentido el escritor es un profesional: pero entonces no escribe artesanalmente, escribe lo que debe o lo que puede. Tengo mis serias dudas de que un buen escritor pueda escribir sobre cualquier cosa. Incluso cuando imagina escribir “a pedido” es porque ese pedido coincide con algo que, íntimamente, él quería escribir o le importaba escribir”.
Quizás esa distancia que marcaba Fogwill es la que hace que, vistos en bloque desde la literatura, los periodistas parezcan marchar, no como los santos del jazz, sino como los demonios que acompañaban a Dante por el octavo círculo del infierno.
El jazz y el infierno confluyen en un álbum llamado, precisamente, Jazz From Hell, compuesto por Frank Zappa en 1986. Cierta vez, un periodista que lo entrevistaba le preguntó a Zappa qué haría si un día estuviera a punto de convertirse en un viejo sin inspiración. Zappa contestó: “Me volvería periodista”. En otras palabras: lo mandó al demonio.
¿Fraudulentos sin inspiración, máquinas de escribir por encargo, demonios alejados de todo arte? No conviene caer en una generalización precipitada. Hay grandes escritores que ejercieron el periodismo: en su artículo, Fogwill destaca a Borges, Arlt y al ejemplar Rodolfo Walsh; podemos agregar también a Fresán, a Onetti, a Hemingway… Cuando recordamos estos y otros nombres por el estilo, nos dan ganas de redimir del infierno a toda la especie. Y también de saludarla, por qué no, hoy 7 de junio: feliz día, periodistas.
_______ Imagen: J. Jonah Jameson, el inescrupuloso director del Daily Bugle en la historieta del Hombre Araña.
El pez volador 