A qué edad escribieron sus obras clave los grandes novelistas

Por Martín Cristal

“…Hallándose [Julio César] desocupado en España, leía un escrito sobre las cosas de Alejandro [Magno], y se quedó pensativo largo rato, llegando a derramar lágrimas; y como se admirasen los amigos de lo que podría ser, les dijo: ‘Pues ¿no os parece digno de pesar el que Alejandro de esta edad reinase ya sobre tantos pueblos, y que yo no haya hecho todavía nada digno de memoria?’”.

PLUTARCO,
Vidas paralelas

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Me pareció interesante indagar a qué edad escribieron sus obras clave algunos novelistas de renombre. Entre la curiosidad, el asombro y la autoflagelación comparativa, terminé haciendo un relevamiento de 130 obras.

Mi selección es, por supuesto, arbitraria. Son novelas que me gustaron o me interesaron (en el caso de haberlas leído) o que —por distintos motivos y referencias, a veces algo inasibles— las considero importantes (aunque no las haya leído todavía).

En todo caso, las he seleccionado por su relevancia percibida, por entender que son títulos ineludibles en la historia del género novelístico. Ayudé la memoria con algunos listados disponibles en la web (de escritores y escritoras universales; del siglo XX; de premios Nobel; selecciones hechas por revistas y periódicos, encuestas a escritores, desatinos de Harold Bloom, etcétera). No hace falta decir que faltan cientos de obras y autores que podrían estar.

A veces se trata de la novela con la que debutó un autor, o la que abre/cierra un proyecto importante (trilogías, tetralogías, series, etc.); a veces es su obra más conocida; a veces, la que se considera su obra maestra; a veces, todo en uno. En algunos casos puse más de una obra por autor. Hay obras apreciadas por los eruditos y también obras populares. Clásicas y contemporáneas.

No he considerado la fecha de nacimiento exacta de cada autor, ni tampoco el día/mes exacto de publicación (hubiera demorado siglos en averiguarlos todos). La cuenta que hice se simplifica así:

[Año publicación] – [año nacimiento] = Edad aprox. al publicar (±1 año)

Por supuesto, hay que tener en cuenta que la fecha de publicación indica sólo la culminación del proceso general de escritura; ese proceso puede haberse iniciado muchos años antes de su publicación, cosa que vuelve aún más sorprendentes ciertas edades tempranas. Otro aspecto que me llama la atención al terminar el gráfico es lo diverso de la curiosidad humana, y cuán evidente se vuelve la influencia de la época en el trabajo creativo.

Recomiendo ampliar el gráfico para verlo mejor.

Ver más infografías literarias en El pez volador.
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Lenta biografía literaria (3/6)

Por Martín Cristal
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Continúo la serie de posts donde, a modo de «biografía literaria», comparto una versión extendida del texto que se publicará antes de fin de año en los Cuadernos de la Biblioteca Córdoba, acerca de las obras que fueron puntos de inflexión en mi derrotero de lector-escritor.
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[Leer la parte 1 | Leer la parte 2]
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El palacio de la luna, de Paul Auster

25 años | Novela ágil e hipnótica, mi favorita entre las del autor (que publica con demasiada frecuencia y, más tarde lo comprobaría, es bastante irregular). La releí diez años después, listo para desilusionarme, pero el libro volvió a seducirme, en especial la primera parte, cuyo ritmo es arrollador. Un narrador querible —urbano, joven, atolondrado—; un viejo ciego como el de Perfume de mujer; una historia de cowboys colada al medio… Ah, sí: resulta que todos son familia, como en las malas telenovelas, pero a esto hay que enmarcarlo en la obsesión de Auster por el tema del padre. Cerca del final, en lugar un cierre progresivo, a Fogg siguen pasándole cosas. Me conquistó esa sensación de que el libro termina pero la vida sigue. También descubrí que una novela que te hace pasar de parada en el bondi tiene que ser buena.

Agradezco cuando los autores cuelan pequeñas lecciones de narrativa en sus relatos. De los paseos neoyorquinos del viejo Effing, aprendí cómo describir: como si uno le estuviera hablando a un ciego cascarrabias, que debe ver por nosotros, pero sin hartarse de nosotros.
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Cartero, de Charles Bukowski

26 años | Bukowski es un perdedor que alcanza el éxito por la vía de contártelo todo acerca de la época en que era un perdedor. Uno romantiza de inmediato esa vida, y hasta quiere vivir peor de lo que vive para parecerse más a Hank Chinaski. Si a Buk lo agarrás de grande, quizás no te gusta o te parece trivial (hablo de su narrativa; no de su poesía, más poderosa). En cambio, a los veintitantos es guarro y divertido. Si todavía quiero a este dirty old man es porque, ante el desánimo, siempre me ha dado fuerzas. Muchos de sus poemas transmiten esa determinación (mi favorito: “Aire y luz y tiempo y espacio”), y también algunos cuentos. Si te sentís olvidado y sin fe, Bukowski te dice: “¿Vos pensás que estás jodido? No, nene: jodido estaba yo, que trabajé doce años en una oficina de correos, pero nunca dejé de escribir. Vos sos sólo un maricón al que le gusta llorar la carta…” (ojalá lo hubieran traducido así los de Anagrama). Bukowski no deja que te rindas.
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Cantos de marineros en La Pampa, de Fogwill

26 años | Con esta antología me acerqué a la literatura argentina contemporánea. Hasta ahí yo leía a los próceres mainstream, muertitos y bien catalogados, absteniéndome del presente. Cierto: algunos de estos textos de Fogwill ya tenían casi veinte años… pero para mí fueron “lo nuevo”, porque el autor todavía estaba vivo (ya había leído Glosa de Saer, pero tardaría en valorarla; en Fogwill percibí mayor inmediatez y proximidad). De paso descubrí que prefiero una antología así de potente, aún a riesgo de creer que el autor tiene superpoderes, antes que los “cuentos completos”, en los que siempre hay varias páginas que desilusionan.

Fogwill descontracturó mi visión del cuento. Imposible apropiarse de su prosa furibunda e inteligente (uno es lo que es), pero tras leerlo trato de evitar los atavismos de un lenguaje literario forzado, algo que Fogwill predicaba: no decir encendí, sino prendí; no decir ascendí, sino subí. Mi cuento “Yo te adoro, Aznavour”, aunque difiere por el tono deliberadamente ingenuo, le debe bastante a “Muchacha punk” (y ambos a la archiconocida fórmula chico-conoce-chica).

Mi gran inconveniente con la narrativa de Fogwill: no me emociona. Su inteligencia es brillante y afilada como una navaja, pero al leerlo mi corazón se mantiene inalterado. Es claro que procurar la emoción a toda costa puede volvernos cursis, o llevarnos a dar golpes bajos. Esto desemboca en una paradoja: para emocionar al lector, también debemos ser inteligentes. Para tocar su corazón, debemos usar el cerebro.
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Los mejores relatos, de Rubem Fonseca

26 años | Cuentos brillantes por su precisión argumental (todos los policiales de Mandrake), por su humor (“Amarguras de un joven escritor”) o por la emoción que provocan aun siendo muy breves (“Orgullo”). Algunos tienen una gran dosis de violencia (“El cobrador”, “Feliz año nuevo”) que influyó en algunos de mis cuentos de Manual de evasiones imposibles, aunque en ellos es más una violencia individual, privada (ver “Arena” o “Gretagarbo”) y no generada por la desigualdad social. Un personaje de Fonseca es un luchador; fue un antecedente para la historia de Tony en Bares vacíos. De esta antología de Fonseca aprendí que las rayas pueden eliminarse de los diálogos si la oralidad de la frase se trabaja para hacerlos reconocibles como tales de inmediato, algo que me animé a incorporar recién en Las ostras.
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[Continuará en el próximo post].

Un paseo por L. A.

Por Martín Cristal

En un post anterior con algunas ideas sobre el concepto de canon, planteaba la necesidad de no presentar a éste como un ranking, sino como un espacio: podría ser una ciudad con distintos barrios, suburbios, zonas céntricas, periféricas, en construcción… Aquí sobrevuelo a mi modo la Ciudad Literatura Argentina (L. A.)., centrándome sobre todo en narradores. Invito a quienes leen a mejorar o cambiar el mapa según sus apreciaciones y a agregar los nombres que faltan, que son muchísimos (¡en esta fiesta faltan mujeres!). Mejor si describen la zona que representarían esos nombres.

Mi mapa personal de L. A. —la ciudad llamada Literatura Argentina—, podría empezar a dibujarse a partir de una zona residencial alta, el cerro Borges, con casonas de arquitectura clásica y un hermoso cementerio lleno de nombres ilustres. Desde su mirador, se alcanzan a ver los lejanos barrios de las orillas, esos de costumbres pendencieras y criollas; se sabe que en los días más brillantes se llega a ver más allá todavía, incluso otros países con idiomas y costumbres diferentes. Junto a esa alta colina y bajo su sombra permanente, están los barrios Bioy Casares, Silvina Ocampo Anexo, el lujoso y barroco Mujica Láinez, el pequeño Pepe Bianco; sólo a cierta hora del día el sol da de lleno en esos barrios, que tienen sólo ese instante para brillar. Enfrente, aislada y tenebrosa, venida a menos y con un poco de envidia, está Villa Sabato, en una colina más baja separada del resto por una gran depresión, la cual se atraviesa por el Túnel del mismo nombre.

Más a la izquierda, alejado de todo lo anterior, otro alto cerro: el Marechal, una zona un poquito más popular, peronista y catolicona, un área divertida a la cual se llega tomando el juguetón tranvía G, de Girondo. Desde el Marechal, por un puente que cruza el río Quiroga, se llega a Cortázar, un barrio que recuerda al Latino de París y que puede recorrerse de muchas formas; si se sigue más lejos se llega a Ampliación Abelardo Castillo, que repite o continúa la arquitectura de las zonas ya mencionadas. Filloy es un barrio antiguo, de trazado heterogéneo y construcciones disímiles, donde los nombres de todas las calles tienen siete letras y también pueden leerse de atrás para adelante.

Muy lejos de ahí, está Arlt, un barrio aparte, un bajofondo duro, con su propia jerga y mucha personalidad; en esto último, la zona de Fogwill, aunque mucho más nueva, se le parece un poco. Los dos son barrios peligrosos (ladrones, rufianes y secuestradores en el primero; traficantes de armas o cocaína, críticos, espías y ex combatientes devenidos en asaltantes en el segundo). Blaisten es el área céntrica de los comercios cerrados por melancolía, de los judíos, de los consultorios de analistas, todos entreverados con los conventillos de Marco Denevi; una especie de Once porteño.

Atraviesa el centro la avenida Saer, que tiene veintiuna cuadras y termina en el río; no lejos de ahí se encuentra la “zona rosa” Manuel Puig, donde están los cines para ver a las estrellas de Hollywood y emocionarse con melodramas.

Extienden la ciudad algunas áreas más modernas: Fresán, Pauls, Berti, Kohan, la futurista Cohen, el conurbano Bermani, además de muchas otras del barrio joven que muestran arquitectura contemporánea, edificios nuevos, muchos (sólo) de antología, muy diferentes entre sí. Por ahí cerca queda Aira, una zona llena de casitas a medio hacer: un emprendimiento inmobiliario que primero llama la atención por su ingenioso trazado general y por la velocidad de su construcción, pero que, si se lo releva casa por casa, casi siempre termina siendo una decepción.

En las afueras y hacia el este, cerca del popular barrio Soriano, se encuentra el estadio Fontanarrosa y el edificio del periódico local, el Walsh; también en las afueras, pero exactamente del otro lado de la ciudad, se encuentran el museo de curiosidades Macedonio Fernández, el mirador Piglia (desde donde pueden verse todos los edificios de la ciudad, excepto el propio mirador) y el extraño hotel Witold, de avejentada arquitectura vanguardista. Luego viene la circunvalación, con varias salidas: la ruta Belgrano Rawson conduce al sur; la Héctor Tizón, al norte.

A partir de ahí: el campo, la infinidad de la pampa que rodea y abraza a la ciudad, no como el fin o la nada, sino al revés, como el comienzo: es la marca que la ciñe, que le muestra cuál es su límite máximo. Esa extensión infinita es el país: el Martín Fierro.

Yo siempre vuelvo a esta ciudad y busco la zona en que nací para afincarme cerca de ella y hacerme amigo de mis vecinos. Ya la encontraré.

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Imagen: Lomos de libros gigantes en la fachada del estacionamiento de la Biblioteca Pública de Kansas City. Fuente: Selectism.

Glaxo, de Hernán Ronsino

Por Martín Cristal

Esta novela corta —menos de cien páginas— hubiera entrado en lo mejor que leí en 2009 si yo no me hubiera demorado algunos días en abrirla (la disfruté en mis vacaciones de enero).

Glaxo retoma un universo cerrado de personajes que Hernán Ronsino (Chivilcoy, 1975) ya había inaugurado en su primera novela, La descomposición, publicada por Interzona y también muy recomendable. En realidad, sólo leyendo Glaxo uno ya percibe que la nube de personajes que Ronsino maneja proviene de una obra anterior o pretende ampliarse en futuras obras (se detecta en la proliferación de nombres propios que no intervienen directamente en la acción); también, y esto se ve de entrada, se trabaja el concepto de zona o territorio ficcional: la unidad de lugar, en la tradición de Saer, Onetti y —como siempre que se sigue esta línea genealógica— big papa William Faulkner.

Tenemos un pueblo de provincia marcado por las vías del tren y la Glaxo: la fábrica. Cuatro narradores distintos, cada uno desde distintos momentos (1973, 1984, 1966, 1959) van sumando sus voces, una tras otra, para darnos perspectivas fragmentarias del ambiente de ese pueblo (apacible, aunque sólo en apariencia). Esta estructura de saltos temporales recuerda a El sonido y la furia. No la prosa: no hay en Ronsino nada de la exuberante radicalidad de estilo de Faulkner. Otra referencia faulkneriana es el apellido del primero de los narradores: Vardemann, el peluquero, cuyo nombre recuerda al niño Vardaman de Mientras agonizo, novela de estructura coral y polifónica por excelencia.

La novela de Ronsino abre con un epígrafe de Operación masacre. Además de buscar una posible filiación ideológico-literaria con Rodolfo Walsh, esa mención de los fusilamientos de José León Suárez funciona como un contexto histórico que al principio creemos central para el relato, pero que de a poco se va revelando como un juego de manos que camufla el meollo del asunto. Tras la gran tragedia histórica viene escondida la pequeña tragedia de pueblo, esa que sus habitantes sólo conocen fragmentariamente, pero que el lector, privilegiado oyente de todas sus voces, puede ir reconstruyendo.

Las pistas se van cruzando con pericia. El paso del tiempo va quedando establecido en las distintas edades del hijo de otro de los narradores, Bicho Souza (uno de los personajes centrales de La descomposición). Sólo bien entrados en el relato aparece un componente de policial. Si una historia incluye un crimen, un escritor cualquiera hubiera presentado ese crimen desde la primera línea, siguiendo las convenciones del género. Me parece elogiable que Ronsino evite ese lugar común: aquí el lector avanza en el relato por el placer de su urdimbre y por el trabajo de unas voces bien diferenciadas por sintaxis y ritmo, para encontrarse con el acicate argumental del crimen sólo mucho más tarde.

A Glaxo no le sobra nada. Es austera, mínima y redonda. Tiene varios condimentos que me interesan actualmente: la polifonía, el cruce de personajes o historias, el universo cerrado que promete continuarse y ahondarse en futuras obras. Admito que la redondez de una anécdota, en sí misma, ya no es algo que me cautive por sobre otros rasgos, y que una valiente desmesura —que Glaxo no persigue— muchas veces me seduce más que el afán de perfección; pero cuando un relato está tan bien logrado como éste, uno se saca el sombrero más allá de esas preferencias. Sin duda alguna, habrá que seguir leyendo a Hernán Ronsino.
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Glaxo, de Hernán Ronsino. Buenos Aires. Eterna Cadencia, 2009.

Tres ventajas de un Ulises electrónico

Por Martín Cristal

Ventaja 1: Buscar y releer

En un artículo anterior proponíamos que ante lo difícil de la lectura del Ulises, una buena estrategia es seguir siempre adelante: no abandonar el libro, aun cuando no comprendamos del todo bien lo que leemos. El monólogo interior está plagado de sobreentendidos, íntimos para cada narrador; algunas frases o comentarios oscuros se le aclararán al lector cien o doscientas páginas más tarde («los acontecimientos a suceder proyectan su sombra delante de ellos», dice Joyce), aunque para entonces quizás el lector ya no recuerde dónde había leído la primera referencia al asunto que ahora se le aclara… Volver a buscar esas referencias puede ser lento y engorroso.

Para facilitarme esas búsquedas y relecturas que yo sí quería hacer —dado mi interés por relevar la construcción narrativa hecha con la técnica del monólogo interior—, me ayudé con una versión electrónica del texto (en inglés), que me permitió, por ejemplo, buscar automáticamente un nombre o un objeto o un concepto, y así encontrarlo rápidamente para saber cuándo se lo mencionó antes. Esto fue muy útil para atar cabos, y se lo recomiendo a quienes se interesen en ir un poco más allá en la lectura de esta obra. (También están disponible versiones electrónicas del Ulises en castellano).

Ventaja 2: Confrontar el original
y la traducción

También aproveché la versión electrónica en inglés para verificar la traducción. No del libro completo —eso sería tarea de filólogos, traductores o académicos—, sino sólo de aquellos pasajes que en castellano me llamaban la atención por algún motivo.

La traducción que leí —en edición de Losada (1999)— es la de J. Salas Subirat, primera al castellano, hecha en la Argentina. El lector de estas pampas valora mucho este dato, sobre todo al leer las expresiones coloquiales: se agradecen (y hasta nos sorprenden, tan desacostumbrados estamos ya a encontrarlas en traducciones) palabras como canillita [por «vendedor de periódicos»], zabeca e incluso mate [por «cabeza»], guaso [por «tipo»], guarango [por «grosero»], macanudo [por «magnífico» o «estupendo»], o expresiones como ¡qué macana! [por «qué contrariedad»], o la hora de los bifes [por «la hora de pelear»], entre otras por el estilo. En las traducciones españolas actuales de cualquier libro —que no nos tienen en cuenta como destinatarios de esas ediciones— esas palabras y expresiones serían reemplazadas por otras insufribles para nosotros. Juan José Saer le dedicó un breve e interesante artículo a Salas Subirat (dicho artículo fue compilado luego en un volumen titulado Trabajos). Ahí Saer defiende la decisión de hacer una traducción con términos coloquiales porteños:

En Internet, que es la patria natural del dislate, entre varias aberraciones relativas a la primera versión de Ulises, se menciona también el colmo en la materia, producto de una vulgar operación comercial: la masacre que un tal Chamorro cometió en 1996, corrigiendo ‘hasta un 50%’ de la versión de Salas Subirat, a la que acusa de caer, entre otras cosas, ‘en localismos propios del habla porteña’, como si un inglés de Londres pretendiese traducir los localismos populares de Dublín que figuran a granel en el original de Joyce al habla de Oxford».

Como casi todas las traducciones, la de Salas Subirat también puede ser muy mentirosa… Por ejemplo, donde Joyce dice, de un cadaver enterrado, his toes pointing to the daisies, el traductor ha puesto “dándole raíces a las margaritas”. Se entiende: toes es algo que en castellano queda demasiado largo (“los dedos del pie”), de ahí quizás que Subirat optase por una traducción de la idea general, y no la literal “los dedos de los pies apuntando a las margaritas”. (Creo que, sin querer, el Indio Solari lo traduce mejor cuando canta, en “Etiqueta negra”: ahora mira crecer las flores desde abajo).

Traduttore-traditore… Sabemos que algo se pierde, siempre. En otra parte, Bloom se refiere a alguien con la palabra hebrea meshuggah (“loco”); el traductor, espantosamente, opta por reemplazarla por la palabra “colibrillo” (?). Otra decisión que no me agrada de esta traducción es que los nombres de pila han sido castellanizados: Esteban Dedalus, Leopoldo Bloom… ¡Maruja Bloom! (en lugar de Stephen, Leopold o Molly). Una elección tan lamentable como la de la enciclopedia Espasa-Calpe, en la que una vez leí las entradas relativas a las vidas de «Wolfgango Amadeo» Mozart y «Luis de» Beethoven…

El texto electrónico me sirvió también para buscar y leer en inglés aquellos párrafos que simplemente me parecieron bellos. Con placer descubrí que los méritos de Joyce no recaen sólo en los procedimientos narrativos que lo volvieron famoso, sino también en una prosa que si bien muchas veces es confusa, en otras es capaz de proveer pasajes memorables. Por ejemplo en el Episodio 7, cuando Bloom recuerda el séder de Pésaj (la cena familiar tradicional de la pascua judía). Este recuerdo es disparado por un tipógrafo al que Bloom ve trabajar en la imprenta del diario: Bloom lo ve poniendo los caracteres de plomo al revés, de derecha a izquierda, en el mismo sentido en que su padre leía la Hagadá en hebreo. (Se menciona invertido el nombre de su amigo muerto, Patrick Dignam, que Bloom lee en un aviso fúnebre a punto de ser impreso). La traducción de Salas Subirat y el original, respectivamente, son los siguientes:

Se detuvo en su camino para observar a un tipógrafo distribuyendo tipos diestramente. Primero lo lee para atrás. Lo hace rápido. Debe de requerir alguna práctica eso, mangiD, oicirtaP. Pobre papá con su libro hagadah, leyéndome hacia atrás con el dedo. Pessach. El año que viene en Jerusalén. Dios ¡oh Dios! Toda esa interminable historia para sacarnos de la tierra de Egipto y meternos en la casa de servidumbre alleluia. Shema Israel Adonai Elohenu. No, ésa es la otra. Luego los doce hermanos, hijos de Jacob. Y luego el cordero y el gato y el perro y el bastón y el agua y el carnicero y luego el ángel de la muerte mata al carnicero y él mata al buey y el perro mata al gato. Parece un poco tonto hasta que uno lo profundiza bien. Significa la justicia pero es todo el mundo comiéndose a todo el mundo. Eso es lo que es la vida después de todo. Qué rápido hace ese trabajo. La práctica da perfección. Parece que viera con los dedos.

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He stayed in his walk to watch a typesetter neatly distributing type. Reads it backwards first. Quickly he does it. Must require some practice that. mangiD. kcirtaP. Poor papa with his hagadah book, reading backwards with his finger to me. Pessach. Next year in Jerusalem. Dear, O dear! All that long business about that brought us out of the land of Egypt and into the house of bondage alleluia. Shema Israel Adonai Elohenu. No, that’s the other. Then the twelve brothers, Jacob’s sons. And then the lamb and the cat and the dog and the stick and the water and the butcher and then the angel of death kills the butcher and he kills the ox and the dog kills the cat. Sounds a bit silly till you come to look into it well. Justice it means but it’s everybody eating everyone else. That’s what life is after all. How quickly he does that job. Practice makes perfect. Seems to see with his fingers.

Este fragmento, creo, es además un buen ejemplo del llamado flujo de conciencia. Hay un vaivén presente-pasado-presente, al que accedemos por medio de las asociaciones que realiza la mente del narrador. El estilo indirecto libre nos lleva desde un narrador exterior en tercera persona ([Bloom] se detuvo en su camino para observar a un tipógrafo distribuyendo tipos diestramente) a los pensamientos del propio Bloom, quien en los enunciados siguientes observa el trabajo del tipógrafo (Primero lo lee para atrás. Lo hace rápido. Debe de requerir alguna práctica eso), lee el nombre de su amigo muerto al revés y de ahí, sin mediar pausa alguna, salta al recuerdo de su padre leyendo en hebreo, y de ahí al recuerdo de la liturgia de la pascua judía, lo que desemboca en una reflexión (…todo el mundo comiéndose a todo el mundo. Eso es lo que es la vida después de todo), pensamiento del que, también de improviso, Bloom regresa al trabajo del tipógrafo.

Ventaja 3: Lecturas complementarias

Otras ayudas cibernéticas a la hora de leer el Ulises son los comentarios sobre la obra que pueden encontrarse en internet, y que nos salvan de tener que conseguir y pagar carísimas ediciones anotadas. En general, el episodio que más me costó leer fue el de la visita al burdel (Episodio 15): se me hizo insoportable, intrincado y excesivamente largo. Si no dejé el libro en ese punto fue sólo gracias a la ayuda del comentario de Vladimir Nabokov, que me facilitó la tarea de leer ese aburrido embrollo. Por el contrario, el capítulo que más me conmovió es el sexto, el de Bloom en el entierro de su amigo Paddy Dignam. Más tarde descubriría en Internet un texto de Virginia Woolf —“La narrativa moderna”— donde ella menciona ese mismo capítulo entre una serie de elogios generales a la labor de Joyce en el Ulises.

Por supuesto, ninguna de estas ayudas electrónicas puede suplir el imprescindible deseo de leer, aunque la lectura se sepa de antemano difícil. Sin este deseo, no hay apoyos que valgan. Las «ganas electrónicas de leer» no se consiguen con ningún motor de búsqueda.

Diálogo sobre La casa del admirador en la Alianza Francesa

“Diálogo con escritores cordobeses” en la Alianza Francesa de Córdoba. Conversación con el público sobre la novela La casa del admirador (viernes 2 de mayo de 2008, 21 hs). Luego de la presentación de la novela, a cargo de Susana Chas, tuvo lugar el siguiente diálogo:

Susana Chas: Me gustaría que nos dijeras qué te llevó a escribir esta novela, aparte de denunciar el fanatismo al que son tan proclives muchos hombres.

Martín Cristal: Te diría que el tema del fanatismo fue surgiendo a lo largo de la escritura. En realidad no fue el disparador de la novela. A medida que uno va armando una novela, muchas veces va encontrando determinadas relaciones que después —en las sucesivas relecturas, cuando el texto todavía está a medio hacer—, al revisarlas, las refuerza. Uno va comprendiendo la historia que escribe a medida que la escribe. Entonces lo del fanatismo no fue una premisa, como quien dice “vamos a escribir una novela sobre el tema de…”. Eso sería muy científico, como plantear una hipótesis primero, o una consigna al estilo de “composición: la vaca”.

SC: A eso se oponía Borges justamente…

MC: En realidad, la historia surgió a partir de una idea que yo creía que iba a ser para un cuento: alguien llegaba a una casa a desarrollar un trabajo y en determinado momento descubría que él mismo en esa casa corría un gran peligro y se enteraba demasiado tarde. En los cuentos conviene hacer coincidir estos descubrimientos hacia el final, ¿no?, que haya ese clic al final. Esto era lo que yo quería: que el personaje descubriera hacia el final que había una obsesión acerca de Borges por parte del dueño y que el peligro de esa obsesión se descubriera demasiado tarde. Lo que pasó fue que, al sentarme a escribir el cuento, vi que en realidad las posibilidades de la historia eran muchas y que excedían los límites del cuento, que son muy precisos: como género, el cuento era un espacio muy acotado para hacer una historia de este tipo.

Entonces me desalenté un poco y dejé la idea. Me fui de viaje a México, y ahí salieron ideas para escribir otras cosas, en un estilo completamente diferente; después de concretar esas ideas, decidí retomar ésta en función del género novela, para ver qué posibilidades había. A partir de ahí planteé un esquema de trabajo con el que se pudiera abordar o concretar la idea de esta novela, tomando a Borges ya más exhaustivamente, no sólo algunos factores sueltos, o cosas dispersas que uno ha leído.

SC: Tu personaje, Funes, que también es un nombre elegido por Borges…

MC: Por Borges y por muchos otros después…

SC: Sí… Funes aparentemente no ha leído mucho, no ha leído gran cosa de literatura. De Borges ha leído muy poco…

MC: Sí. Uno de los problemas de citar masivamente a un autor en una obra literaria, insistir demasiado en la intertextualidad, es que la obra empieza a reducir el espectro de lectores que pueden comprenderla cabalmente. Si uno se pone demasiado oscuro en las citas, y todo queda solamente para el lector experto, entonces un lector inexperto o no avisado ya no puede comprender el texto. Esto, si a uno solamente le interesara ese nivel del texto. Por otra parte, el extremo opuesto tampoco es deseable: usar las citas más conocidas o más vulgares de Borges para hacer un texto sobre él no tiene mucha gracia, ¿no? Sería como hablar del Quijote y solamente referirse al episodio de los molinos, que es el episodio más conocido. No tendría mucha gracia basar todo en eso.

SC: O sea que el lector común, que se identifica con este Funes que sabe poco, va aprendiendo con él…

MC: Claro. Una de las formas de contrarrestar este problema de la intertextualidad, fue poner un narrador —al menos un narrador inicial porque, como vos bien dijiste, en la parte central hay otro narrador, que es el propio Dembrais— que no es un narrador experto. Él mismo se declara un neófito que no lee mucho, que no le interesa mucho este mundo, pero que, por conseguir este trabajo, en esta casa, se encuentra con un trabajo en una biblioteca, donde el tipo empieza a convivir con los libros. A partir de ahí se va haciendo más permeable a este mundo.

SC: Ahora, lo gracioso es que él cree que tiene que ordenar una biblioteca… pero viene Dembrais y le pide que la desordene.

MC: Sí, primero Dembrais le hace llenar una biblioteca, en una forma totalmente azarosa, y después le pide que busque libros ahí… Ese trabajo en biblioteca es la forma que yo encontré para que el lector no avisado pueda ir de la mano de un personaje que va aprendiendo a leer a lo largo de la historia, un poco de la misma manera en que ese lector no experto puede ir encontrando las pistas borgeanas que hay a lo largo del libro. Esto no imposibilita que el lector experto disfrute citas o cuestiones más finas que están más abajo. La verdadera solución para la intertextualidad es manejar varias capas donde haya no sólo las citas más obvias y vulgares, ni tampoco sólo las citas más oscuras y recónditas de la obra del escritor que sea que uno esté citando. Si uno se maneja entre estos dos polos y va superponiendo estas capas, entonces abre el juego para que muchos más lectores puedan acceder al texto.

SC: Como dice Eco: “Cada lector tiene su enciclopedia”. Entonces la lectura es más o menos rica según cada caso…

MC: Claro. Ésta me pareció la única manera de llegar a otra de las motivaciones para el texto: conseguir que la novela funcione como un umbral de doble vía, para que lectores que no conocen la obra de Borges se entusiasmen y abran su curiosidad para tratar de leer algo y conocerla; y también, en el sentido opuesto, a un lector que ha quedado empantanado en Borges —porque hay lectores que quedan abrumados por esa lectura y piensan que después de eso no hay más nada— intentar producirle un “empacho” con esta densidad de citas, una “borrachera borgeana” para cortar y salir de este universo y animarse a leer cosas nuevas. El libro también apunta a esto: a determinar a la curiosidad como verdadero motor de un lector. Un lector que se queda en un solo autor podrá convertirse en un experto sobre ese autor, pero sin dudas se está perdiendo un montón de otras cosas.

SC: Yo, a raíz de tu novela, volví a leer El informe de Brodie, y realmente me estremecí con “La intrusa”. No sé cómo la leí antes, pero ahora me pareció terrible ese cuento. Además había visto dos versiones en películas: una española, y otra argentina donde empiezan a trabajar la posibilidad de un incesto entre los hermanos, sugerir que eran homosexuales o algo así… cosa que Borges no dice. Bueno, la película española no lo respeta tampoco…

MC: Bueno, Borges no lo dice, pero…

SC: Pero a vos, ¿te parece?

MC: Lo que vos decís es que eran gays, los gauchos…

SC: Sí…

MC: Bueno. Lo dijiste vos… [risas].

SC: ¡No, yo no digo eso! Digo que la película argentina hace hincapié en eso. En cambio la española, no…

MC: Mirá: cuando armé el plan para encarar esta historia, una de las cosas que necesité fue documentarme sobre la biografía y la obra de Borges. Dembrais es contemporáneo de Borges y tiene una admiración medio enfermiza por él; yo necesitaba tener una línea cronológica para que este personaje pudiera narrar cómo surgió esa admiración y cómo se fue desarrollando. Al hacer esa investigación, encontré un paper en el sitio web de una universidad de Texas, Estados Unidos. El autor es Herbert Brant. En este paper, él toma dos cuentos de Borges —uno de ellos es “La intrusa” y el otro es “El muerto”— donde hay, para decirlo pronto, dos machos y una mujer. En este triángulo, Brant no ve el típico triángulo de celos que suele producirse, sino a la mujer como un espejo en el que se miran juntos estos dos machos, que no resultan ser tan machos… Ésta es la hipótesis de este paper: que efectivamente habría una tensión homosexual entre estos dos que se disputan una mujer, y que finalmente la disputa no sería por la mujer. Lo cual, en “La intrusa”, es lo que sucede: la mujer es descartable.

SC: Al final —cuando uno de hermanos la mata y el otro colabora y la entierran, y todo es tan terrible—, Borges dice algo así como “continuaron juntos porque algo los uniría”… Secretos, cosas, y experiencias… pero en ningún momento dice nada de eso.

MC: Yo, en una parte de mi novela donde se habla de este cuento, lo puse muy sutilmente… Dejame buscar, así lo leemos… dice…

SC: Que los dos hermanos se pelean y entre ellos hay una relación homosexual…

MC: Sí. Acá está. Muy sutilmente lo puse: “Casi casi que son putos, de tanto que se quieren”. [risas]

SC: ¡Qué sutilmente!

MC: Ah, sí. A buen entendedor… [risas]

Diálogo con el público

Público 1: Cuándo vos empezás a escribir el libro, ¿ya sabés cómo lo vas a terminar?

MC: No del todo. El movimiento para llegar a lo que realmente va a ser al relato es en espiral. Uno se va acercando de a poco a la historia. Originalmente ésta no era tal cual como quedó en el libro. La primera aproximación que tuve a esta admiración enfermiza —para dar una referencia que podamos tener todos—, lo primero que me salió, digamos, fue hacer una relación como la de Salieri y Mozart en la película Amadeus.

SC: Un mecanismo de envidia.

MC: Sí, envidia pura y dura. Mi primera aproximación fue así: iba a haber una pura frustración de escritor que no puede escribir frente a este otro escritor consagrado. Incluso había planeado que se conocieran de mucho más jóvenes, y que habría una situación de crítica de un texto, un resentimiento inicial que dispararía después una enemistad para siempre. Borges también era propenso a este tipo de cosas.

SC: Él incluso lo quiere matar a Borges…

MC: Dembrais, sí, en la ficción. Sí. Pero lo que digo es que, en la vida real, Borges también era propenso a este tipo de enemistades duraderas…

SC: Ah, a que le tuvieran envidia, o a que se enojaran por sus ironías…

MC: Sí, o que él le hiciera la cruz a alguien… Así que, originalmente, el móvil era la envidia. Pero después de algunas lecturas iniciales para poder escribir la novela, que estuvieron relacionadas con el tema de las psicosis, y algo de psicoanálisis —sin profundizar demasiado, para no terminar haciendo un “loquito de manual” y dejar campo libre para la imaginación—, vi que la envidia es casi 100% neurótica: no tenía mucho que ver con este psicótico que yo quería armar. Yo quería construir un tipo que pudiera generar esto: una casa donde todo remitiera a Borges, un tipo que quisiera vivir en una realidad paralela… lo cual es más cercano a un psicótico que a un neurótico. Salieri es justamente lo contrario: es un neurótico, un tipo que está las veinticuatro horas del día en un mismo terreno con el otro, un terreno donde no le puede ganar al otro; por eso sale la envidia.

Entonces descarté ese móvil, bien al principio, y me puse a buscar una infancia más conflictiva para el personaje, una que propiciara el caldo de cultivo de esa psicosis que el tipo desarrollaría en relación con Borges… aunque podría haber sido —como suele suceder con muchos psicóticos— en función de cualquier otra figura pública. En ese sentido, el caso Aimeé de Lacan —insisto: no soy psicoanalista ni leí sobre psicoanálisis en profundidad; sólo he leído textos que resumen o discuten este caso— fue central para construir el personaje de Dembrais, porque es un caso similar: Aimeé es una mujer que desarrolla una psicosis paranoica, del tipo “alguien me quiere perjudicar”; y ese “alguien” termina siendo una actriz a quien no conoce personalmente, una actriz muy famosa. Aimeé, cada vez que lee una noticia en el diario acerca de esta actriz, la lee como si fuera en contra suya: hace una lectura paranoica del diario. Cada vez que entra a su lugar de trabajo, Aimeé piensa que un segundo antes sus compañeros de trabajo han estado hablando de ella. Y todo eso tiene que ver con que alguien quiere perjudicar a su hijo. Esto es toda una construcción, no es algo que se haga de un día para el otro. También en el caso Aimeé había cuestiones que tenían que ver con una frustración respecto de la escritura: ella había escrito unas novelas y los editores no querían publicarlas… En fin, éste es un paralelo que se puede realizar para ver cómo se encauzó el personaje de Dembrais después de aquella primera idea.

Público 2: ¿Por qué para desarrollar la peligrosidad de un personaje, de una admiración que se transforma en obsesiva, vos —como autor— elegiste a Borges? ¿Por qué no a Benedetti, por ejemplo, o a Piglia, que sería otra parte del espectro, y que podrían crear estos mundos también? Pregunto porque me da la impresión de que, al tener este personaje con todas estas referencias a Borges, es casi como dar una conclusión de que Borges es peligroso…

MC: No, en realidad el peligroso es el otro, Dembrais. Yo no quisiera acá… —bueno, ya me traicioné, porque lo dije—, pero no quisiera ser tan concluyente en algunas cosas. Cuando yo digo que el tema de la novela es el fanatismo como vía para la violencia, estoy hablando todo el tiempo de Dembrais, no de Borges. Borges sería finalmente la víctima del ataque…

P2: Pero el espacio es una biblioteca, entonces es una referencia casi abierta ¿no?

SC: Todos los espacios: los jardines, los laberintos, los espejos…

MC: Sí, sí, sí, no sólo la biblioteca. Todos los espacios refieren a cuestiones borgeanas.

SC: Ahora vos lo decís en una entrevista a eso, por qué elegiste esos símbolos: porque son fácilmente reconocibles.

MC: Sí, ésa es una razón, pero no la única. A ver: de todos escritores que uno podría seleccionar, no elegiría a Piglia ni a ningún otro escritor contemporáneo, porque el problema con un escritor contemporáneo es que puede virar el timón en cualquier momento. Lo que uno piensa que define a la obra de un escritor contemporáneo puede cambiar. La creación todavía se está produciendo, y entonces el sentido de su obra podría variar. Necesariamente había que elegir un escritor muerto. De los muertos, tendría que ser uno consagrado: si elijo a un desconocido, entonces tendría que explicar primero la obra de ese tipo para que el lector después reconociera que esa obra está reflejada en la casa. Entonces, tiene que ser consagrado, y hacer reconocible el espacio.

Entonces elegí a Borges en primer lugar por eso: por esa carga simbólica que él buscó construir. Esto no fue casual, es algo que él construyó. El creía, y lo dice en uno de sus ensayos, que “no hay escritor de fama universal que no haya amonedado un símbolo”; y usar la palabra amonedado es su manera de llevarse consigo la moneda como símbolo, porque la moneda —junto con las espadas, los espejos, los laberintos— es otro de los símbolos que el trató de llevarse para su territorio. Hoy es muy difícil hablar de estas cosas sin que nadie diga “ah, ésa es una referencia a Borges”.

Entonces Borges me servía, aunque también hay otras razones. Sin querer entrar del todo en el tema del canon de la literatura argentina, esto de cuáles son los escritores-que-hay-que-leer, creo que Borges todavía está, prácticamente, en el centro de este mapa que uno podría armar de la literatura argentina. Por supuesto, con el tiempo, esa posición tendrá que ser revisada, se irá desgastando, y tendrán que ir consolidándose las nuevas figuras. Si usted se fija, casi no hay escritor argentino —digamos de entre 35 y 70 años, medianamente conocido, que publique en una editorial grande— que no haya pagado ese “peaje” de escribir algo relacionado con la obra de Borges. Hay muchísimas formas de hacerlo, y cada uno ha tratado de encontrar una forma distinta. Entonces usted tiene, por ejemplo, autores que han dictado conferencias sobre Borges, como Saer, o que ha escrito ensayos sesudos sobre Borges, como Pauls, o que han escrito cuentos que refieren a Borges, meramente citándolo o en algunos casos hasta reescribiéndolo (hablábamos de “La intrusa” recién; Gustavo Nielsen, por ejemplo, tiene un cuento que se llama “Alucinantes caracoles”, que esta en Playa quemada, y que es una reescritura completa del cuento de Borges). La irreverencia es otra manera: Asís, en Flores robadas de los jardines de Quilmes, construye una escena en la que alguien se asoma para ver a Borges orinando en el baño. Por cierto, esa escena existe: hay una foto que tomó un fotógrafo mexicano, Rogelio Cuellar. Yo la tengo en mi casa: una foto de Borges haciendo pis en un baño público.

SC: Pobre Borges…

MC: Lo gracioso es que él, el fotógrafo, fue quien llevó al cieguito al baño… y le sacó la foto. Fue muy criticado en México. Él dijo que su mirada no tuvo mala intención, o algo similar.

SC: Todo esto me hace acordar a algo que dijo Andrés Rivera. Los militantes de izquierda y demás durante cuarenta años se habían negado a leer a Borges, por esas cosas de que era un escritor que venía de otra extracción social, etcétera… “Y quiero”, decía Rivera en una conferencia, “que los jóvenes de hoy no cometan ese error”. ¡Y muchos títulos de cuentos de Rivera hoy son títulos tan borgeanos! O sea que él zafó de esa deuda…

MC: Es posible. Pero permitime, quería redondear. La intención de elegir a Borges para esto, además de que es idóneo para este tipo de argumento, es también pasar por ahí, pasar por Borges de alguna manera —a mí se me ocurrió hacerlo a través de esta novela, donde traté de ser exhaustivo con él— para dejarlo atrás también. Esto es un movimiento…

SC: ¿Superador de Borges?

MC: En cierta forma, sí. No es un parricidio, pero es dejar la casa, digamos: dejar la casa paterna, irse de la casa, justamente. Es un movimiento que tiene dos tiempos: una partida y una llegada. Hay gente que, por el momento, me etiqueta exactamente al revés de lo que soy. Piensa: “Vos sos borgeano porque escribiste esta novela; a vos te interesa Borges”. Yo a los libros de Borges ya me los llevé de casa y los puse en otro lado, ya los guardé. Ahora estamos leyendo otras cosas y estamos tratando de avanzar, que es lo mismo que yo propongo para el lector que quedó precisamente empantanado ahí. Para mí era importante hacerlo así. Pero son dos tiempos: en las próximas novelas se va a entender el movimiento completo.

Público 3: Una de las preguntas que quería hacer es sobre las herramientas usadas para la confección de la obra. Parte de la respuesta, o casi toda, está en aquellos elementos que estudian la psiquis. Pero estamos hablando también de los fanatismos, que admiten también otra herramienta: la sociología. Un poco la pregunta que me hago es ésta: el fanatismo, ¿está meramente en Dembrais o, digamos, también embebe la otra parte de la obra? También quisiera saber si esto que nos está pasando, estos fundamentalismos, influyeron en el momento de la escritura.

MC: Voy a empezar de atrás para adelante, y si me olvido de algo, me va a hacer acordar. Esto último que ha dicho, de si han influido los fanatismos estos que están tan presentes en los diarios: sí, totalmente. Usted fíjese que la novela se publicó el año pasado, pero yo en realidad tardé cinco años en escribirla, y la empecé en el 2001, justo después del atentado del 11 de septiembre. Justo después de eso empecé el proceso de lecturas; en realidad algo de eso debe de haber quedado ahí… como dije antes yo no empecé buscando el tema del fanatismo, pero eso sin duda quedó ahí y ha inoculado ese veneno en la novela.

Sobre la cuestión de si eso está solamente en Dembrais o si está en otros ámbitos de la novela: antes decía que cuando en el texto que uno está realizando uno descubre cierto camino, cierto común denominador —el tema básicamente, cuando uno lo descubre aunque no se lo haya planteado antes—, uno tiene la oportunidad de revisar el texto para remarcar o destacar los elementos simbólicos que convienen a ese tema. Efectivamente, en algunas partes de la novela, he tratado de subrayar otros fanatismos posibles. Por ejemplo, en la primera página, el narrador joven, que no es un gran lector, es dejado por su novia, que se llama Lucía. Dice: “Según Lucía, el final de nuestro noviazgo era inevitable por algo que ella —en un tono empresarial que adoptaba cada vez con mayor fanatismo— definió como ‘una total falta de perspectivas’”. Recordemos que la acción de la novela transcurre en 1991. Al principio de la década del noventa, este tipo de discurso empresarial empezó a ser moneda corriente entre los jóvenes. El contexto de los noventa favorecía la educación de jóvenes…

SC: “Exitosos”…

MC: Claro. Después, Funes también, un poquito más adelante, cuando ya ha sido irremediablemente abandonado, se muestra un poquito cansado de Buenos Aires. Entonces dice: “Todo me agobiaba: las ineludibles opiniones meteorológicas de los taxistas, los sudores exprimidos en el subte, la intransigencia futbolística exaltada en cada bar o café, la agresión del tránsito…”. Disfrazados entre un montón de cosas, yo voy tratando de sembrar estos pequeños ejemplos de fanatismo. También hacia el final de la novela, se habla un poco del contexto histórico. En el ’91, si usted recuerda, estábamos, a principio del año, con la Guerra del Golfo Pérsico; y al final del año tuvimos la disolución de la Unión Soviética. Es un año en que los dos fanatismos que se disputaron el siglo XX tuvieron hitos, exitosos o no, pero dos marcas fuertes.

SC: Esto que vos señalás, ¿es perceptible para todos los lectores o hay que hacer una lectura un poco fina?

MC: Bueno… Mirá, una vez leí una entrevista a Augusto Monterroso, un escritor guatemalteco que…

SC: Que ha escrito los cuentos más breves del mundo…

MC: Sí, muy breves. Hay uno de Hemingway que es más breve que el más breve de él, pero no lo recuerdo ahora (es tan breve que no lo recuerdo). A Monterroso, en una entrevista que le hicieron cuando ganó el Príncipe de Asturias, le hacen una pregunta parecida. Y a mí me parece que fue muy pertinente su respuesta, por eso la traigo a colación. Monterroso dice algo así: “en realidad, solamente un lector que tuviera las mismas lecturas que yo, podría descubrir todo el andamiaje de citas y relaciones de mis textos”. Y después dice: “pero también tendría que tener una vida similar a la mía, o un punto de vista similar al mío”. Sin eso, no hay forma de que coincidan perfectamente la percepción del lector y el autor. Sin embargo, la gran riqueza de la literatura es que eso no sea posible. En el momento en que eso fuera posible, el resultado de una obra sería unívoco: ya no habría polisemia, ya no habría una multitud de significados superpuestos. Ahí el texto moriría, porque ya no habría necesidad de discutirlo.

SC: Volvemos a Eco: cada lector tiene su enciclopedia. No va a haber una misma captación, nunca.

MC: Por suerte es así. Es muy importante que sea así. Si no, la literatura sería muy aburrida. Fijate que es justamente la premisa opuesta a la de los comunicadores —publicistas, periodistas— que no se pueden permitir una multitud de significados e interpretaciones. Ellos tienen que apuntar y hacer pasar la información por el ojo de una aguja para lograr que el resultado sea unívoco. Si usted escribe una solicitada en un diario, el resultado tiene que ser unívoco…

SC: Claro. Lenguaje objetivo.

MC: Lo más objetivo posible. Y aun así, siendo un lenguaje lo más objetivo posible, a veces es objeto de discusión un artículo del diario, o un anuncio publicitario que se malinterpreta…

SC: Y por ahí se cuela alguna mala intención…

MC: También, de un lado o del otro: del que generó el mensaje o del que lo interpreta.

Público 4: Respecto del ámbito tan extraño donde Dembrais pone la biblioteca, ¿tiene su origen en alguna biblioteca de algún texto de Borges o de su propia casa?

MC: Surge del famoso cuento “La biblioteca de Babel”. En ese cuento él plantea una biblioteca equiparable al universo, una biblioteca donde estarían todos los libros que se podrían escribir combinando al azar todas las letras, o una cantidad determinada de letras. Él imagina una serie de hexágonos intercomunicados donde hay una cantidad vastísima de libros; no es infinita, porque en realidad se puede hacer el cálculo de cuántos libros son, pero…

SC: ¿Se puede hacer el cálculo?

MC: Sí, se puede hacer el cálculo completo.

P4: No puede ser infinita…

MC: Bueno, podría serlo si Borges lo hubiera planteado así de entrada. Pero no puede serlo porque en el cuento están dadas las premisas para que no lo sea. Si él en el cuento sólo hubiera dicho “es infinita”, bueno, entonces sí: es infinita. Está dicho. Pero no, ahí están dados los números: dice cuántos caracteres se usan, cuántas letras tiene cada renglón…

SC: ¿Vos te pondrías a hacer el cálculo? Yo creo que los de Letras, no. [Risas]. Los matemáticos, sí…

MC: Se puede hacer. Para resumirlo, tendrías que hacer un cálculo de combinatoria, ver cuántas combinaciones de los 25 caracteres caben en un libro de 410 páginas, de tantos renglones cada una, de tantos caracteres por renglón…

SC: Me infarto [risas].

MC: Da un número enorme, pero se puede.

SC: ¿Otra pregunta?

MC: Cuál es el número, me van a preguntar ahora… [risas].

SC: Bueno, si no hay más preguntas… Les agradecemos a todos su presencia, y también a Martín.

MC: Gracias a ustedes por la invitación.

[Aplausos].

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