Lenta biografía literaria (2/6)

Por Martín Cristal
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Continúo la serie de posts donde, a modo de “biografía literaria”, comparto una versión extendida del texto que se publicará antes de fin de año en los Cuadernos de la Biblioteca Córdoba, acerca de las obras que fueron puntos de inflexión en mi derrotero de lector-escritor.
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[Leer la parte 1]
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Ficciones y El aleph, de Jorge Luis Borges

Jorge-Luis-Borges-Ficciones21-22 años | De Cortázar a Borges: zafar de una droga para hacerse adicto a otra. Borges no provocaba emociones como Cortázar, pero sí un gran placer intelectual. Menos amor y más admiración (para mí vale más lo primero). Tras leer a Borges se escribe mejor, aunque como influencia resulta de una toxicidad máxima; algunos cuentos de mis dos primeros libros están contaminados con sus mañas.

Después de leer sus obras completas, escribí mi segunda novela —La casa del admirador— donde tematicé los peligros del fanatismo Jorge-Luis-Borges-El-Alephtomando como muestra el fanatismo argentino por Borges (el “borgismo” según lo llamaba David Viñas); en otro plano, quería darme una “última curda” borgeana, un empacho que no buscaba matar al padre, pero sí abandonar “la casa” para recorrer otros caminos más personales.

Borges fue la única influencia que llegó a pesarme, porque me amaneraba sin contacto íntimo con mi ser. A todas las demás siempre las recibí con la alegría de quien se enriquece lenta y seguramente.
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Cuentos, fábulas y lo demás es silencio,
de Augusto Monterroso

Cuentos-fabulas-y-lo-demas-es-silencio-Monterroso24 años | Más allá de su “Decálogo del escritor”, esta formativa antología enseña que no hace falta leerlo todo para empezar a escribir; que hay que atreverse sin pensar en el qué dirán; que además de estudiar, hay que observar a las personas; que escribir sobre escritores no tiene mucha gracia; que es mejor escribir dos libros buenos que muchos malos; que uno puede querer ser escritor pero en el camino desviarse y convertirse en otra cosa.

Tras Monterroso, probé escribir brevedades. Trescientos relatos breves para seleccionar cien y publicarlos. Pero escribí cien y me detuve: su invención se me hizo maquinal, y pronto volví a interesarme en relatos más extensos. Igual creo que ese ejercicio, sostenido por algunos años, me benefició en concisión y precisión. También sirvió como laboratorio de argumentos. Mucho después compartí algunas de esas brevedades en Facebook, bajo el título de “Bosque bonsái”. Hay amigos que las aprecian. Yo las veo sólo como ejercicios.
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Cuentos completos I, de Edgar Allan Poe

Cuentos-Completos-Poe24 años | Si todo autor señala a sus precursores, Cortázar me señaló a Poe; su traducción me pareció una garantía. De Poe aprendí que cuando el narrador dice “no puedo describir el horror que sentí en ese momento”, y abre dos puntos, a continuación viene la descripción puntual y detallada del horror que sintió en ese momento. Ese contraste enfático también se aplica con frecuencia a la belleza femenina (“era indescriptible”, y luego la resignada descripción). Poe también me contagió —¿como defecto o virtud?— la necesidad de un final que redondee justo a tiempo. Hoy sé que uno no está obligado a eso si antes ha sabido entregar un buen clímax, o una forma novedosa, una voz hipnótica, un secreto de fondo, una atmósfera extraña, un instante de pureza emotiva… En tal caso el cierre puede resolverse poéticamente, o con una suave disminución de la intensidad, o cortándolo en un momento significativo o sugerente, o sin resolver las tensiones creadas (como Chéjov, a quien descubriría más adelante).

[Estas suscintas nociones sobre Poe provienen de una nota anterior, que se publicó aquí].
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El ruido y la furia, de William Faulkner

William-Faulkner-El-ruido-y-la-furia-Planeta24 años | Gran novela, que a un tiempo está muy bien escrita y es muy difícil de leer (para los asistentes a talleres literarios mediocres esto siempre representará una contradicción en los términos). Personajes vívidos que reaparecen en varias obras; una geografía ficcional; lo universal enfocado desde lo local; un tono que es como un trueno sacado de la Biblia; y, sobre todo, una experimentación formal que no es pura cáscara sino algo medular, una estructura inseparable del contenido. Hasta aquí sabía apreciar mejor la estructura del cuento; desde Faulkner, las posibilidades de la novela llamaron mi atención.

Pasé a otras obras suyas: el contrapunto en Las palmeras salvajes, así como la fragmentación y el cambio de puntos de vista en Mientras agonizo, serían referencias capitales al componer Las ostras. También me identifiqué con su actitud ante la literatura, patente en la entrevista de The Paris Review. Me convenció eso de que, antes que cagar libros inconexos, es mejor articularlos bajo una “superestructura flexible” (el término es mío) y así tener una “continuidad conceptual” (el término es de Frank Zappa).

La “constelación de obras” se me hizo deseable, pero enseguida entreví que un plan así, si era demasiado férreo, generaría una monotonía mortal a la hora de escribir (o a la de ser leído). Pasó bastante tiempo hasta que decanté hacia la solución intermedia de una tetralogía: un proyecto amplio pero con principio y final, que pueda ser núcleo para futuras obras o bien clausurarse como trabajo independiente. La inauguré en 2012 con Las ostras; actualmente trabajo en la siguiente novela del conjunto.


[Continuará en el próximo post].

La afirmación, de Christopher Priest

Por Martín Cristal

—¿Por qué no me dices lisa y llanamente la verdad?
—Porque la verdad nunca es lisa y llana.

I.


En las primeras páginas de La afirmación (1981), me sorprendió encontrarme con que la estrategia de Christopher Priest para establecer el punto de partida del protagonista-narrador es muy similar a la de La casa del admirador: dejar al personaje en pampa y la vía, listo para emprender un cambio grande en su vida. Como Ernesto Funes, Peter Sinclair pierde novia y trabajo (en su caso, también al padre); está harto de la gran ciudad (“frente a mi recién adquirido odio a Londres, el campo cobraba a mis ojos visos románticos, nostálgicos”); después de reencontrarse con un viejo amigo, logra librarse de la urbe en quince días; y mediante el ofrecimiento de ese amigo, él también se va a una casa de provincia, en la que asumirá ciertas responsabilidades.

Por supuesto, el Sinclair de Priest apareció 26 años antes que mi Funes… Ya hablamos alguna vez aquí del sentimiento ambiguo que se siente al leer en otro autor algo parecido a lo que uno ha escrito, aunque sea en un breve pasaje de la obra ajena. (Son los andrajos de alguna vieja y desmantelada pretensión de originalidad, supongo. Aclaro desde ya que, por fuera de esta coincidencia, La afirmación no podría ser más diferente de La casa… y que de mi parte es un atrevimiento compararlas).

Por el contrario, algunas diferencias iniciales —que se ampliarán hasta lo incomparable cuando la novela de Priest ponga todas sus cartas sobre la mesa— podrían ser: que Sinclair tiene una familia (una hermana, con la que no se lleva muy bien), aunque en la casa de campo a la que se muda, él será el único habitante; y que, en su reconcentrada soledad, él decide escribir la historia de su vida, un suceso central en la novela. Aunque primero intenta una crónica llana en sus hechos, pronto comprende que la ficción es la herramienta ideal para que el relato de su existencia cobre un sentido más profundo y cercano a la verdad:


Así trabajé, pues, aprendiendo sobre la marcha cosas de mí mismo. La verdad quedaba a salvo a expensas del hecho literal, pero era una forma más alta, superior de la verdad.

[…]

…gracias a la invención de los detalles afloraban a la superficie las verdades más altas.

[…]

Hay una verdad más profunda en la ficción, porque la memoria es imperfecta…

La descripción del trabajo de escritura de Sinclair, las marchas y contramarchas, las etapas a atravesar en el proceso y los problemas que ofrece la narración escrita a quien decide encararla, son descriptos por Priest con tanta minuciosidad y justeza que esas páginas dedicadas al tema son muy recomendables para quien esté pensando en probarse como escritor.

II.

[Atención: spoilers]

Sinclair avanzará en el texto, hasta que su hermana venga a arrancarlo de su ensimismamiento campestre. En cierto capítulo pasamos a leer lo que pronto entendemos como la versión ficcionalizada de su vida. La sinopsis inicial de esta otra parte podría ser la siguiente:

Peter Sinclair vive en Jethra —un trasunto de Londres— y gana la Lotería de Collago, una de las islas del Archipiélago de Sueño (el territorio ficcional de Priest, un “desafío imaginativo”, un “paisaje mental”, un “territorio neutral, un mundo para vagabundear, una vía de escape”: el lugar al que el autor también se fugará en otras obras, como en su reciente The Islanders). El premio de la Lotería no es dinero, sino una operación quirúrgica que logra la “atanasia”: el ganador se vuelve inmortal, aunque la intervención tiene un requisito: previamente, el paciente debe escribir su biografía, manuscrito que…


Es utilizado después, en la rehabilitación. Lo que te hacen, para hacerte atanasio, es purgar tu sistema. Te renuevan el cuerpo, pero te lavan el cerebro. Después del tratamiento serás amnésico.

Con ese escrito, la memoria del paciente será reconstruida (Te conviertes en lo que escribes. ¿No te aterra?). El tema de la implantación de memorias me trajo de inmediato a la mente —¿o serán recuerdos artificiales, instilados por alguien más?— aquella cita incluida por Borges en una nota de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”: “Russell (The Analysis of Mind, 1921, página 159) supone que el planeta ha sido creado hace pocos minutos, provisto de una humanidad que ‘recuerda’ un pasado ilusorio”. También volvieron a mí Total Recall, el segundo test de Voigt-Kampff en Blade Runner, Eterno resplandor de una mente sin recuerdos y Abre los ojos.
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Ahora bien, ¿qué pasa si un paciente como Sinclair no ofrece a los médicos un diario íntimo o una puntillosa crónica, sino un texto de ficción sobre su propia vida? ¿Un texto donde —por ejemplo—, figuran muchas cosas cambiadas, como el nombre de la vieja y conocida ciudad de Jethra, que en su texto figura con el absurdo nombre de Londres?

Con ese giro, la novela consigue establecer que ninguno de los dos manuscritos sea enteramente ficcional, ni ninguna de las dos realidades enteramente verdadera. O como explica el mismo Sinclair: Ahora había dos realidades, y cada una de ellas explicaba la otra.

 

III.

Más allá de ofrecer reflexiones muy valederas para el tema de la identidad, la memoria y la inmortalidad (de una de esas reflexiones surge el título de la novela: …veía la atanasia como una negación de la vida, cuando en realidad era una afirmación), lo que Priest logra narrativamente es meternos en la cabeza de un psicótico/esquizofrénico que vive y se debate entre dos mundos paralelos pero cada vez más confundidos.

¿Podría leerse que esa lucha interna sea la vieja disputa literaria entre el realismo y lo imaginario? Si en el siguiente fragmento remplazamos los nombres de las amantes de Sinclair, cambiando Gracia por “Realidad” y Seri por “Imaginación”, quizás reconozcamos una respuesta afirmativa a esa pregunta, y sobre el final del fragmento, una solución o síntesis para ese conflicto hipotético:


Seri sedaba; Gracia, en cambio, corroía. Seri incitaba, Gracia desanimaba. Seri era serena; Gracia, en cambio, era neurótica. Seri era dulce y pálida, y Gracia era turbulenta, efervescente, caprichosa, excéntrica, amante y vital. Seri era dulce, sobre todo dulce. Seri, creación de mi manuscrito, había sido forjada para que me explicara a Gracia. Pero los acontecimientos y los lugares descritos en el manuscrito eran prolongaciones imaginativas de mí mismo, y también lo eran los personajes. Yo había supuesto que representaban a otras personas, pero ahora veía que eran, todos, diferentes manifestaciones de mí mismo.

Si logramos mantener la locura a raya, en el entrecruzamiento de imaginación y realidad podemos encontrar una verdad que ninguno de los dos campos logra captar por sí solo. Ese cruce —o al menos, la alternancia— entre ambos territorios no sólo es posible: es necesario. Contando también con esa intersección podemos vivir (y narrar) más completamente, más cerca de lo que es cierto y verdadero.

Armando Zárate, in memoriam

Por Martín Cristal

Recién anoche me enteré del fallecimiento de Armando Zárate, ocurrido a principios de este mes. Poeta, ensayista, Doctor por la Universidad de California y Profesor Emérito de la Universidad de Vermont (Estados Unidos), Zárate casualmente compartía conmigo el hecho de haber vivido un tiempo en México: yo acababa de volver desde el DF a Córdoba cuando lo conocí (por intermedio de mi padre) en 2004; él había vivido en la capital mexicana como becario, en la década del sesenta. Tiempo más tarde descubrí que la autora mexicana Margo Glantz lo recordaba en el capítulo XLVI de su novela Las genealogías: Zárate era uno de los habitués del Carmel, el café de la familia Glantz, donde “cenaban y hacían poesía” él y otros poetas como Luis Mario Schneider o el chileno Gabriel Carvajal.

En 2007, Armando tuvo la amabilidad de presentar mi novela La casa del admirador. Por aquella gentileza siempre le estaré agradecido.
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Con Armando en una sala del Cabildo de Córdoba, antes de la presentación de la novela.
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Ese mismo año, Zárate publicó su Álbum poético de Córdoba (Ed. Comunicarte), libro de exquisita factura editorial en el que amplía su anterior Memorial poético de Córdoba (Ed. del Fundador, 2000), agregándole otros textos relacionados con la provincia, aunque ya no necesariamente de autores cordobeses.

El Álbum es una lectura de gran provecho para aprehender un derrotero (posible, entre tantos otros trazables) de la larga tradición poética de Córdoba. La muestra se presenta enriquecida con la mirada de otros poetas que pasaron por la provincia, como por ejemplo Pablo Neruda (del que Zárate selecciona dos odas: “…a las tormentas de Córdoba” y “…al algarrobo muerto”), o por un narrador como Daniel Moyano, que en el libro es capaz de sorprender con un poema: “El niño”. (Zárate me contó que una vez Moyano leyó este poema en público —¿en Vermont?—, y que apenas terminó, dejó caer el papel sobre la mesa y dijo con desdén: “no me gusta”). Moyano —que además de escritor, era músico, plomero y albañil— era muy amigo de Zárate, y le había hecho toda la cañería de su casa. Esto lo cuenta Armando en una entrevista que le hizo Rogelio Demarchi en La Voz del Interior con motivo de la publicación del Álbum. En esa misma casa vi colgado el cuadro de Manuel Reyna que ilustra la tapa del libro: la capilla de Candonga más linda que conozco (y eso que hay cientos de Candongas pintadas en Córdoba).

La selección del Álbum poético de Córdoba realizada por Armando Zárate arranca con el mismísimo fundador, Jerónimo Luis de Cabrera; lo siguen, entre muchos otros nombres ilustres, Luis de Tejeda, Leopoldo Lugones, José Rivera Indarte, Hilario Ascasubi, el Conde de Lautréamont, Carlos Romagosa, Arturo Capdevila, Saúl Taborda, Enrique Banchs, Azor Grimaut, Enrique Luis Revol o Emilio Sosa López (que dirigió junto a Zárate la revista Mundi; antes Zárate también había fundado una revista de poesía, Cara verde).

Para mi historial como lector, la inclusión más importante —porque en aquel entonces fue para mí toda una revelación— fue la de Romilio Ribero, que figura con dos poemas geniales: “Bailar en sal” y “Animales peligrosos”. Por estos poemas salí a buscar los libros de Ribero (toda su poesía está editada por Alción). También me impulsó la semblanza que Zárate hace del poeta: “Nadie sabía en Córdoba de qué vivía Romilio o de qué podría vivir. Un día, por mediación de un funcionario, le cedieron un cuarto de conserje en el teatro Rivera Indarte. Romilio, en las noches más frías y solitarias, se tendía envuelto por el alfombrado en las galerías y muy a gusto con los fantasmas del Coliseo”.

También por ese descubrimiento le estoy agradecido a Armando Zárate. Que en paz descanse.

Mapamundi + La casa del admirador: reseña doble

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[...] Los cuentos de Mapamundi son un flash: fotografías complejas de varias capitales del mundo hechas desde una perspectiva bien argentina, pero que muestra cada rincón del planeta de una manera tan singular como atrapante. [...] “Viajar: aprender a desprenderse”, escribe Cristal, y acierta y estira ese concepto a varios de los textos del libro. Estos siete viajes juegan con las leyes temporales, con los límites espaciales, con las voces y las entonaciones, y si bien podrían sólo divertir o entretener, terminan siendo más intrigantes que otra cosa. Disparadores de preguntas, de nuevas vivencias.

El juego ocupa un lugar más secundario en la trama de La casa del admirador, donde si bien sigue habiendo un intento por desmontar las reglas del lenguaje –como en toda apuesta ambiciosa–, ese esfuerzo es menos lúdico y más conceptual, casi teórico. Acá el novelista cordobés apuesta fuerte, y se mete con uno de esos escritores a los que muchos temen sugerir por el peso de su nombre. El escritor cordobés se mete con Borges. Con el viejo Borges, sí, ese al que tantos no se animan a leer. Porque la casa de ese admirador no es otra cosa que la mansión de un tipo que está desquiciado por Borges y su obra, por el personaje y la creación. Un loco lindo, sí, pero un obsesivo espeso, bien rompe bolas, interesantísimo. [...]


Benjamín Uribe
, en Ay Mag, revista digital
de arte, diseño, tecnología y tendencias.
Córdoba, miércoles 18 de julio de 2012.

Leer la reseña completa

Roger Dembrais, lector atroz de Borges


“Aunque identifiqué algunos elementos borgianos (sobre todo al inicio,
cuando se describe una biblioteca que emula la disposición de ‘La biblioteca de Babel’) tardé en percatarme de lo que Cristal consigue: como en toda buena novela de género negro, dosifica la información el suficiente tiempo como para hacer de este homenaje a Borges una auténtica sorpresa.
La casa del admirador (publicada en México en 2010 a través de La mosca muerta y en Argentina en 2007 a través de Ediciones del Boulevard) gira en torno a Roger Dembrais, un hombre obsesionado con la obra de Borges y la sutil venganza que ha creado a través de su casa, una especie de parque temático que recrea y refiere, en todos sus rincones y habitaciones, a algún momento de la obra del argentino. Roger Dembrais se trata, también,
de un lector atroz de Borges.”

Guillermo Núñez Jáuregui,
sobre La casa del admirador,
en el blog de La Tempestad.

La casa del admirador en México

Edición mexicana de La casa del admirador.
Plan C Editores, colección La Mosca Muerta.
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Parece que salió, nomás.
Aquí la noticia sobre la presentación en la
XXXII Feria Internacional del Libro
del Palacio de Minería, México DF.

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Vida y literatura en la literatura

Por Martín Cristal

“Un libro puede ser como un viñedo regado con lluvia o uno regado con vino”, dice Milorad Pavić en la nota final sobre la utilidad de su Diccionario jázaro. Siempre ha habido textos nacidos de la vida y textos nacidos de otros textos. Es lógico: para nosotros, como hombres o mujeres, la vida es el máximo misterio, de ahí la corriente vitalista al escribir; pero, como escritores o escritoras, es normal que los textos en sí también nos interesen muchísimo… de ahí la vertiente metaliteraria. No me expido taxativamente por una o por otra vertiente —las dos hacen a la literatura completa—, pero he explorado en mi interior preguntándome: ¿qué porcentaje de vitalismo y metaliteratura son los que me seducen hoy?

En lo personal, luego de haber escrito una novela con una alta dosis de intertextualidad como La casa del admirador —donde trato de citar a Borges hasta el empacho, en una especie de manifiesta “última curda” borgeana—, encuentro que mi elección entre este tipo de obras y las que se basan en la experiencia vital —como fue mi novela anterior, Bares vacíos—, se decanta a futuro en favor de estas últimas. En adelante, elijo regar el viñedo de mi narrativa con mucha más lluvia que vino.

Me resultó muy entretenido el trabajo de escribir una novela intertextual, no lo niego; era algo que quería probar. Pero sobre el final, ¿qué queda de mí, como persona más que como mero escritor, en esa narración? ¿La —falsa— imagen de amplitud/profundidad de lecturas que da la abundancia de fechas y citas, abiertas o sugeridas? ¿La —falsa— imagen de inteligencia que sucede a la conexión de eventos aparentemente sin relación? Todo termina siendo un juego de espejos donde el autor, como hombre, como individuo, se desvanece al desviar permanentemente la luz en otras direcciones, hacia otras obras, otros autores y textos… “¿Quién escribió este libro y cómo era él?”, se podría preguntar después de leerlo. Poco y nada se sabría del hombre que lo escribió, salvo que ubicaba bien o mal los espejos que reflejan la imagen de otros. Su predilección por este tipo de juegos sólo daría cuenta de sus preocupaciones literarias, intelectuales… y de nada más por fuera de eso. ¿Dónde están su sensibilidad, sus emociones, el ánimo con que ha enfrentado el tiempo que le tocó vivir en este mundo?

No olvido que hay escritores que parecieran no vivir por fuera de lo que leen; a mí, aquello de “he leído más de lo que he vivido” me parece una confesión de lo más triste. Quizás la metaliteratura esté reservada para esos ratones de biblioteca, aunque ¿por qué no apelar al género del ensayo, entonces? ¿Qué los mueve a disfrazar sus ensayos de novela en el nombre del bendito cruce de géneros? Quizás los motivos de esto sean más comerciales de lo que en primera instancia parece: un ensayo disfrazado de novela tiene hoy más posibilidades de venderse que un ensayo propiamente dicho. Y así nos encontramos con personajes que se encuentran en un bar o un club de provincia y hablan… ¿de? Literatura. Citan y teorizan. No respiran, son por completo artificiales. O encontramos narradores que se ponen a escribir su diario… ¿sobre? Escritores que dejaron de escribir…

Libros de escritores que hablan de escritores. Tom Wolfe —según cita David Lodge en El arte de la ficción—, se quejaba:


“¡Otra historia sobre un escritor que escribe una historia! ¡Otro
regressus ad infinitum! ¿Quién no prefiere un arte que, ostensiblemente al menos, imite algo distinto de sus propios procesos?”

Por otra parte, la metaliteratura tiende a necesitar de lectores expertos en literatura para que sus juegos sean mejor apreciados: captar las citas, reconocer las variaciones en ellas, sospechar de las referencias inventadas…. Así segrega al lector de a pie; esto no contribuye a ampliar las fronteras de la propia literatura, el universo de lectores, sino a confinarla dentro del ghetto literario de los entendidos. En el fondo se vuelve también una speculation of schoolboys for schoolboys, como dice Joyce. Y no contribuye en nada a paliar ese mal del que tanto se quejan editores y escritores: “la gente ya no lee…”. Sin duda, hay una oposición entre lo popular y lo metaliterario.

No quisiera dar la sensación de que me propongo descartar por completo a la metaliteratura, ni como autor ni (mucho menos) como lector; mi pregunta aquí es acerca de la proporción que quisiera darle a su rol dentro de un todo narrativo creado por mí (esto no es una preceptiva). Augusto Monterroso —en una entrevista realizada por Betina Keizman y publicada en Página/12—, opinaba:


“…yo creo que hay que combinar los dos aspectos, esa conjunción de vida y literatura. El problema es qué hace uno en la vida con lo que lee y qué hace uno en la literatura con lo que vive.”

Combinar los dos aspectos, razonable, pero ¿cuál es el porcentaje ideal para cada uno? Pienso que los libros son una parte de la vida, están contenidos en ella, no al revés. Esta sencilla constatación —que para otros, como Piglia o Vila-Matas, es tan sólo un parecer— me orienta respecto de la correcta proporción que deberá haber en mis obras entre experiencia vital y literatura. Creo que debo escribir siempre sobre la vida, la real o la imaginada; y en ocasiones sobre la literatura, pero sólo como una parte más de la vida.


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Me gusta hablar de literatura, claro, y pensar en literatura, por qué no; pero, si tengo ganas de hacer eso, puedo intercambiar e-mails con otros escritores o lectores, o conversar en un bar con ellos. Puedo fundar una revista literaria, también. Puedo estudiar. Puedo asistir a mesas redondas y escuchar conferencias. Puedo escribir un libro de ensayos. Puedo también abrir un blog como El Pez Volador, para que me sirva como esos umbrales japoneses donde se dejan las sandalias embarradas antes de entrar a una casa de papel y maderas pulcras, llena de historias reales o fantásticas: un hogar para la imaginación que se ocupa de la vida. A las teorías literarias las dejo fuera de la obra narrativa, en el felpudo de la puerta; ni siquiera un prólogo me parece un buen lugar para guardarlas.

Creo que está bien si los libros o las lecturas participan en un relato, pero sólo si es en una proporción menor. Lo que hoy prefiero es que la motivación para escribir una pieza narrativa sea exterior a la literatura misma: una motivación humana, del individuo en tanto persona, y no en tanto escritor. Prefiero que no vuelva a pesar más el escritor (y sus asuntos literarios) que la persona que escribe: esta persona es mucho más amplia y rica que el mero rol de escritor que a veces se reduce a cumplir.

El problema, sabemos, radica en que hay que descubrir quién es esa persona…

Cuántos libros hay en “La biblioteca de Babel”

Por Martín Cristal

Cerca del final del diálogo que mantuvimos con Susana Chas y el público en la Alianza Francesa —acerca de La casa del admirador, el pasado 2 de mayo— surgió la siguiente pregunta: ¿es posible calcular cuántos libros hay en la biblioteca de babel borgeana? ¿Es o no es infinita esa biblioteca? A continuación el cálculo, que no soy el primero en hacer, explicado para quienes gustan más de las letras que de los números.
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En su cuento “La biblioteca de Babel” (Ficciones, 1944), Jorge Luis Borges no desconoce la contradictoria ilusión que provoca su biblioteca: a la imaginación, la cantidad de libros que contiene se le hace infinita, y por eso el espacio de la biblioteca se piensa equiparable al del Universo, comparación con la que inicia el cuento; pero, en virtud de los precisos datos numéricos que el mismo texto presenta, se sabe también que esa cantidad de libros no puede ser infinita: es una cifra que puede calcularse.

La biblioteca de Babel

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El mismo Borges promueve la indefinición —y la discusión— de ambas posibilidades, finitud e infinito. Esto puede verse en varios pasajes de su cuento (las negritas son mías):


• “En el zaguán hay un espejo, que fielmente duplica las apariencias. Los hombres suelen inferir de ese espejo que la Biblioteca no es infinita (si lo fuera realmente ¿a qué esa duplicación ilusoria?)”

• “Muerto, no faltarán manos piadosas que me tiren por la baranda; mi sepultura será el aire insondable; mi cuerpo se hundirá largamente y se corromperá y disolverá en el viento engendrado por la caída, que es infinita.”

• “De esas premisas incontrovertibles dedujo que la Biblioteca es total y que sus anaqueles registran todas las posibles combinaciones de los veintitantos símbolos ortográficos (número, aunque vastísimo, no infinito)…”

• “…la Biblioteca perdurará: iluminada, solitaria, infinita…”

El asunto es central en el relato, tanto que el autor le dedica el último párrafo a proponer una conciliación entre ambas posibilidades (no lo transcribo para no traicionar a quienes no hayan leído el cuento todavía). Que quede claro: a Borges no se le escapa que la cantidad de libros de la biblioteca de Babel es limitada y calculable; el resultado —en sus propias palabras— es un número, aunque vastísimo, no infinito. Lo digo para que se comprenda que el cálculo que presento a continuación no invalida en nada el cuento de Borges; es sólo un pasatiempo matemático (por el que no soy el primero en transitar), de esos a los que los interesados en la literatura no solemos ser afines. De ahí que opte por consignarlo paso a paso.

El cálculo

Para poder calcular cuántos libros hay en “La biblioteca de Babel”, el cuento nos provee los siguientes datos:

  • Cada libro es de 410 páginas; cada página, de 40 renglones; cada renglón, de unas 80 letras.
  • El número de símbolos ortográficos impresos es 25: el espacio, la coma, el punto y 22 letras (agreguemos de paso que, según lo expresado por Borges en el ensayo “La biblioteca total”, esas letras podrían ser las siguientes: a b c d e f g h i j k l m n o p r s t u w y).
  • Por último, dos datos muy importantes. “Todos los libros constan de elementos iguales”, se nos aclara; pero, permutando esos mismos elementos, “no hay en la vasta Biblioteca, dos libros idénticos”. No hay repeticiones. (Esto, dice el cuento, es inferido por un pensador de la biblioteca luego del hallazgo de un libro cuyo contenido —para nada casualmente— abarca “nociones de análisis combinatorio”).

Lo primero que deberíamos calcular es cuántos caracteres tiene cada libro en total. Esto es fácil:

410 páginas x 40 renglones x 80 letras =
1.312.000 caracteres por libro

Para saber cuántos libros de 1.312.000 caracteres podemos escribir valiéndonos de sólo 25 símbolos, corresponde calcular cuantas combinaciones posibles hay. La cantidad total de combinaciones posibles equivale a la cantidad total de libros, ya que el cuento establece que no hay libros repetidos en la biblioteca.

Podemos imaginar que somos tipógrafos y que estamos armando el libro a la vieja usanza, con tipos móviles de plomo que hay que ubicar en casilleros. Un libro se completa llenando 1.312.000 casilleros; en cada casillero sólo podemos ubicar alguno de los 25 símbolos alfabéticos/ortográficos de que disponemos.

Si en lugar de 1.312.000 casilleros, cada libro contuviera sólo un casillero, entonces podríamos armar sólo 25 libros: uno con una letra a impresa; otro con una b; otro con una c… Al agotar los 25 símbolos ya no podríamos repetirnos: habríamos agotado todas las posibilidades. Habría sólo 25 libros en la biblioteca.

Ahora bien: sólo con que en cada libro hubiera dos casilleros para completar, las combinaciones posibles serían mucho mayores. Para calcularlas, habría que multiplicar los 25 símbolos que podríamos poner en el primer casillero por los 25 que podríamos hacer que los acompañaran en el segundo:

25 x 25 = 625

Las posibilidades aumentan muchísimo: con 2 casilleros para rellenar con 25 símbolos posibles, se generarían 625 libros distintos. ¿Y si hubiera 3 casilleros?

25 x 25 x 25 = 15.625

Con cuatro casilleros por libro, nos iríamos a 390.625 libros en total; con cinco casilleros, a 9.765.625 libros… El incremento es exponencial: por cada casillero que aumentemos, hay que multiplicar por 25 otra vez. Así, el número de libros que hay en la biblioteca planteada por Borges se consigue de multiplicar 25 x 25 x 25… y no parar hasta haberlo hecho 1.312.000 veces. Esto es: 25 elevado a una potencia de 1.312.000. Expresado matemáticamente:

Cantidad de libros que hay en \" width=

Ésa es la cantidad exacta de libros que contiene la biblioteca de Babel: ni un libro más. Con esa cifra y otros datos numéricos presentes en el cuento, se pueden hacer muchos otros cálculos, deducir la cantidad de hexágonos que tiene la biblioteca, y por ende, aproximarse a su extensión total…

¿Alguien tiene una calculadora a mano?