Noche caliente, de Lee Child

Por Martín Cristal

Noche de calor en la ciudad

Hace unos años, Ricardo Piglia señalaba que las traducciones hechas en la Argentina habían producido “efectos en la escritura propia, nacional”. Como ejemplos presentaba (entre otros) los casos de Las palmeras salvajes de William Faulkner y Otra vuelta de tuerca de Henry James: en sus países de origen —decía Piglia—, esos libros son considerados menores dentro de la obra completa de Faulkner o James, pero debido a esas traducciones —de Jorge Luis Borges y José Bianco, respectivamente—, las cuales impulsaron la circulación de esos escritores entre nosotros, hoy ambas novelas son consideradas como centrales por los lectores argentinos. Según Piglia, esas traducciones locales “rompen los esquemas jerárquicos” y establecen otro orden para “textos que no están, en su origen, en el canon”.

Creo que algo similar sucederá con Noche caliente, primera traducción/edición de Lee Child hecha en la Argentina. Traduce Aldo Giacometti; la edición —que, para un best-seller popular como Child, uno esperaría de un grupo multinacional— llega en abril gracias a la editorial independiente Blatt & Ríos.

 

¿Quién es Lee Child?

No es —ni quiere ser— Faulkner o James. Lee Child (Inglaterra, 1954) es un maestro del thriller; su verdadero nombre es Jim Grant y durante años trabajó en una cadena de televisión. Cuando perdió ese trabajo empezó a escribir, imponiéndose el seudónimo y también el rédito comercial. Lo logró desde Zona peligrosa (Killing Floor; 1997), primera novela de su personaje Jack Reacher: un ex policía militar devenido en vagabundo al que —en un comienzo a lo Rambo— lo detienen al pasar por un pueblito rural. ¿Merodeo? No: lo acusan de un crimen…

Child vive en Nueva York, tiene una colección de bajos eléctricos vintage y usa dos computadoras: una para navegar por internet y la otra solo para escribir. Su estilo es seco, con diálogos cortantes. La intriga vibra, la acción fluye: la velocidad del texto fogonea el disfrute del lector. Child sin duda sabe cómo generar suspenso. Con esa fórmula, Child ya vendió millones de copias de sus 21 títulos de Reacher. Entretenimiento puro, cuya masividad aumentó al pasar al cine.

 

Jack Reacher, del papel a la pantalla

Reacher, el personaje, nació en 1960, en una base militar en Berlín. Hijo de un marine norteamericano y una francesa, fue criado con rigor en distintas bases. En novelas recientes —como Personal (2014)— ya lleva casi 20 años retirado del ejército y sigue recorriendo su país, tras haber conocido el resto del mundo cuando estaba de servicio.

Verdadero imán para los problemas, confía plenamente en sus aptitudes físicas, sobre todo para el combate (no así para correr o manejar). Tiene un gran poder de observación; acepta demasiado rápido sus primeras hipótesis, sí, pero eso suele funcionarle. Viaja sin equipaje en ómnibus de larga distancia. Apenas lleva un cepillo de dientes, su identificación y la tarjeta del cajero. Cafeinómano, vive de ahorros, changas y de lo que les quita a los contrincantes vencidos (su “botín de guerra”).

Es, además, un ropero: casi dos metros y cien kilos. O sea, nada parecido a Tom Cruise (excepto por su arrogancia). Sin embargo, ahí está el maderamen de Tom protagonizando Jack Reacher (Christopher McQuarrie, 2012), película basada en el noveno libro de Child: Un disparo (One shot; 2005). Hubo fans que, furiosos, abrieron una página de Facebook titulada Tom Cruise no es Jack Reacher; ahí —además de criticar el tamañito de Tom— cada uno propone su casting ideal.

Salvando ese “detalle”, la película resulta atrapante. No así la siguiente, Jack Reacher: Never Go Back (Edward Zwick, 2016, basada en la novela homónima de 2013), que carece de ritmo y donde a Cruise se lo ve más recauchutado que nunca.

Una curiosidad: en ambas películas hay cameos de Child.



Noche caliente

Donde Reacher no falla, es en los libros. Esta primera edición argentina, con prólogo de Elvio Gandolfo (lector entusiasta de Child), presenta dos novelas breves, publicadas originalmente como material extra (bonus material) en ediciones de bolsillo.

En la primera, “Noche caliente” (High Heat), Reacher tiene 16 años. Llega a Nueva York justo en la noche del Gran Apagón de 1977. La ciudad es peligrosa pero Reacher también: aunque todavía no es militar, su fortaleza y su temperamento ya están forjados. Encontrará chicas, mafiosos, un asesino serial y hasta una pelea en el CBGB, donde esa noche tocan Los Ramones.

En “Guerras pequeñas” (Small Wars), Reacher tiene 29, ya es policía militar e investiga un crimen. La identidad del asesino se nos muestra de entrada: es Joe Reacher, el hermano de Jack (central en la primera novela de la saga). ¿Lo descubrirá Jack? Aquí también aparece la sargento Neagley, ladera de Reacher en la recomendable Mala suerte (Bad Luck and Trouble, 2007).

Para los amantes del género negro, este libro arde. Traducirlo y editarlo en forma independiente motiva una lectura distinta y eleva su valor en el contexto deprimido de la industria editorial argentina. Adivino que el grupo editorial que tiene los derechos del resto de Child, aprovechará la repercusión de esta iniciativa y mandará desde España otros títulos de Reacher (que aquí hoy sólo se consiguen en saldos o por internet). Mientras tanto, para muchos lectores argentinos, Noche caliente se volverá la entrada principal a un nuevo y entretenido universo de ficción.

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Noche caliente. Dos historias de Jack Reacher, por Lee Child. Blatt & Ríos, 2017. Nouvelles, 216 páginas. Prólogo de Elvio Gandolfo; traducción de Aldo Giacometti. Recomendamos este libro en “Número Cero”, La Voz (Córdoba, 23 de abril de 2017).

Lenta biografía literaria (2/6)

Por Martín Cristal
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Continúo la serie de posts donde, a modo de “biografía literaria”, comparto una versión extendida del texto que se publicará antes de fin de año en los Cuadernos de la Biblioteca Córdoba, acerca de las obras que fueron puntos de inflexión en mi derrotero de lector-escritor.
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[Leer la parte 1]
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Ficciones y El aleph, de Jorge Luis Borges

Jorge-Luis-Borges-Ficciones21-22 años | De Cortázar a Borges: zafar de una droga para hacerse adicto a otra. Borges no provocaba emociones como Cortázar, pero sí un gran placer intelectual. Menos amor y más admiración (para mí vale más lo primero). Tras leer a Borges se escribe mejor, aunque como influencia resulta de una toxicidad máxima; algunos cuentos de mis dos primeros libros están contaminados con sus mañas.

Después de leer sus obras completas, escribí mi segunda novela —La casa del admirador— donde tematicé los peligros del fanatismo Jorge-Luis-Borges-El-Alephtomando como muestra el fanatismo argentino por Borges (el “borgismo” según lo llamaba David Viñas); en otro plano, quería darme una “última curda” borgeana, un empacho que no buscaba matar al padre, pero sí abandonar “la casa” para recorrer otros caminos más personales.

Borges fue la única influencia que llegó a pesarme, porque me amaneraba sin contacto íntimo con mi ser. A todas las demás siempre las recibí con la alegría de quien se enriquece lenta y seguramente.
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Cuentos, fábulas y lo demás es silencio,
de Augusto Monterroso

Cuentos-fabulas-y-lo-demas-es-silencio-Monterroso24 años | Más allá de su “Decálogo del escritor”, esta formativa antología enseña que no hace falta leerlo todo para empezar a escribir; que hay que atreverse sin pensar en el qué dirán; que además de estudiar, hay que observar a las personas; que escribir sobre escritores no tiene mucha gracia; que es mejor escribir dos libros buenos que muchos malos; que uno puede querer ser escritor pero en el camino desviarse y convertirse en otra cosa.

Tras Monterroso, probé escribir brevedades. Trescientos relatos breves para seleccionar cien y publicarlos. Pero escribí cien y me detuve: su invención se me hizo maquinal, y pronto volví a interesarme en relatos más extensos. Igual creo que ese ejercicio, sostenido por algunos años, me benefició en concisión y precisión. También sirvió como laboratorio de argumentos. Mucho después compartí algunas de esas brevedades en Facebook, bajo el título de “Bosque bonsái”. Hay amigos que las aprecian. Yo las veo sólo como ejercicios.
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Cuentos completos I, de Edgar Allan Poe

Cuentos-Completos-Poe24 años | Si todo autor señala a sus precursores, Cortázar me señaló a Poe; su traducción me pareció una garantía. De Poe aprendí que cuando el narrador dice “no puedo describir el horror que sentí en ese momento”, y abre dos puntos, a continuación viene la descripción puntual y detallada del horror que sintió en ese momento. Ese contraste enfático también se aplica con frecuencia a la belleza femenina (“era indescriptible”, y luego la resignada descripción). Poe también me contagió —¿como defecto o virtud?— la necesidad de un final que redondee justo a tiempo. Hoy sé que uno no está obligado a eso si antes ha sabido entregar un buen clímax, o una forma novedosa, una voz hipnótica, un secreto de fondo, una atmósfera extraña, un instante de pureza emotiva… En tal caso el cierre puede resolverse poéticamente, o con una suave disminución de la intensidad, o cortándolo en un momento significativo o sugerente, o sin resolver las tensiones creadas (como Chéjov, a quien descubriría más adelante).

[Estas suscintas nociones sobre Poe provienen de una nota anterior, que se publicó aquí].
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El ruido y la furia, de William Faulkner

William-Faulkner-El-ruido-y-la-furia-Planeta24 años | Gran novela, que a un tiempo está muy bien escrita y es muy difícil de leer (para los asistentes a talleres literarios mediocres esto siempre representará una contradicción en los términos). Personajes vívidos que reaparecen en varias obras; una geografía ficcional; lo universal enfocado desde lo local; un tono que es como un trueno sacado de la Biblia; y, sobre todo, una experimentación formal que no es pura cáscara sino algo medular, una estructura inseparable del contenido. Hasta aquí sabía apreciar mejor la estructura del cuento; desde Faulkner, las posibilidades de la novela llamaron mi atención.

Pasé a otras obras suyas: el contrapunto en Las palmeras salvajes, así como la fragmentación y el cambio de puntos de vista en Mientras agonizo, serían referencias capitales al componer Las ostras. También me identifiqué con su actitud ante la literatura, patente en la entrevista de The Paris Review. Me convenció eso de que, antes que cagar libros inconexos, es mejor articularlos bajo una “superestructura flexible” (el término es mío) y así tener una “continuidad conceptual” (el término es de Frank Zappa).

La “constelación de obras” se me hizo deseable, pero enseguida entreví que un plan así, si era demasiado férreo, generaría una monotonía mortal a la hora de escribir (o a la de ser leído). Pasó bastante tiempo hasta que decanté hacia la solución intermedia de una tetralogía: un proyecto amplio pero con principio y final, que pueda ser núcleo para futuras obras o bien clausurarse como trabajo independiente. La inauguré en 2012 con Las ostras; actualmente trabajo en la siguiente novela del conjunto.


[Continuará en el próximo post].

Las palmeras salvajes, de William Faulkner (II): reanudación

Por Martín Cristal

2. Las palmeras salvajes (volver a)

Me costó volver a entrar en el libro. Qué difícil de releer que es Faulkner. Uno vuelve las páginas para reencontrar un dato o un nombre en semejante torbellino narrativo —el quién es quién, el qué quiere cada uno y demás—, pero esos datos duros no suelen estar dispuestos en una oración tan llana como una mesa de mantel blanco, sino desperdigados en el retorcimiento de párrafos que pueden durar más de una página.

Y sin embargo, en muy poco tiempo retomé la intensidad de Faulkner. Esa prosa tajante y expansiva, entre bíblica y desbordada, fuerte —precisamente— como un río que se sale de madre. Los adjetivos en fila y sin comas, disputándose un único sustantivo. Los paréntesis larguísimos. Las digresiones en itálicas (¿quién habla ahora?). Y la indefinición deliberada, la manera elusiva de narrar ciertas escenas.

La estructura del libro es famosa ya por la intercalación de dos relatos independientes entre sí. Faulkner interrumpe cada uno siempre tras haber pasado por algún momento muy intenso. Metido a fondo en una narración, siempre me costó un poco dejarla para saltar al siguiente tramo de la otra. Hay cinco tramos para cada uno de los dos relatos, “Las palmeras salvajes” y “El viejo”. (Al parecer, existe un título alternativo para el libro: no es el del primer relato, sino uno tomado de una conocida cita de los Salmos, Si te olvidara, Jerusalem… Por su parte, “el viejo” no refiere a un personaje —al menos no a uno humano—, sino al río desbordado. Old Man River es un apodo que los hombres del sur de Estados Unidos dan al Mississippi).

En las narraciones actuales, el lector/espectador presupone que los personajes de dos o más historias alternadas se cruzarán o tendrán que coincidir en algún punto de la acción, si más no sea en un momento insignificante (a esto podríamos llamarlo el Síndrome de Amores Perros). Aquí no hay tal crossover: la intercalación no busca dosificar dos hilos narrativos que terminarán anundados en algún momento —dramático o nimio—, sino que los mantiene paralelos y tensos como cuerdas de una misma guitarra.

Aunque no hay cruce, sí abundan los puntos de apoyo para establecer analogías y diferencias entre ambos relatos. Faulkner no los indica, y por eso el lector los encuentra solito (ojo, aquí vienen los spoilers):

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  • Por ejemplo, en “El viejo” (EV), el salvataje de una mujer a punto de parir no produce amor en el protagonista, pero sí responsabilidad; sin embargo, ninguna de las dos cosas será capaz de desviar al Penado de su objetivo inicial: volver a la cárcel de la que salió, el único lugar en el que aprendió a vivir. Él no desea esa libertad ni esa mujer; no sabría qué hacer con esos regalos, y por eso los rechaza. En cambio, en “Las palmeras salvajes” (LPS) hay una mujer amada, que no será rescatada por el protagonista, sino todo lo contrario; esa irresponsabilidad de Wilbourne lo llevará a perderlo todo, incluso su libertad. Ambos personajes terminan sin libertad y sin mujer —es decir: sin nada—, pero por motivos muy diferentes.
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  • En ambos relatos hay una lucha contra la intemperie: la más evidente es en EV, contra la inundación; en LPS, los contendientes son el frío y la nieve de la montaña, o el calor y el viento de la costa, que agita unas palmeras enloquecedoras. A Faulkner le gustaba esta lucha contra los elementos, lo cual también puede verificarse en Mientras agonizo (el agua y el fuego que amenazan con frenar el cortejo fúnebre de los Bundren).
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  • En ambos relatos, la figura de la mujer es central en la perdición del hombre: en LPS porque —al perder a Charlotte— Wilbourne resigna su propia libertad, el último bien que le quedaba; y en EV porque —si bien el Penado no ansiaba la libertad, sino la cárcel (que finalmente consigue)— la(s) mujer(es) aparece(n) en la imaginación de los presos para hacerles sufrir su reclusión en la forma de un deseo sexual imposible de satisfacer. El Penado, un hombre de veinticinco años pero que ya tiene un crimen y una decepción amorosa a cuestas, un hombre que ya ha aprendido a vivir en prisión, decide evitar ese deseo corruptor apelando a una misoginia declarada: un truco mental que le impida tener esperanzas en un lugar donde no le conviene tenerlas.

En suma, un contrapunto genial entre dos historias de prosa intensa. Dos cuerdas, bien afinadas, para ofrecer toda la riqueza de un mismo acorde.

Las palmeras salvajes, de William Faulkner (I): interrupción

Por Martín Cristal

1. El viejo (y conocido accidente)

Me pasó algo parecido a lo que le ocurre al narrador de Si una noche de invierno un viajero, de Calvino: llegado a un punto neurálgico de Las palmeras salvajes de Faulkner, me encontré con dos páginas en blanco, y más adelante con otras dos, y luego dos más… El típico efecto que produce un pliego que, por error, ha sido impreso solamente de un lado: ocho pares de páginas perdidas. Supongo que, con la llegada del libro electrónico, accidentes como éste serán reemplazados por otros de una naturaleza distinta.

No es lo peor que me pasó en este rubro —en algún comentario de este blog ya conté un caso peor—, pero aquí el problema era que lo que estaba leyendo, en términos dramáticos, era una verdadera brasa, tanto que sería un spoiler brutal referir aquí ese momento de la acción.

El personaje de Calvino tuvo más suerte: el problema de su libro estaba en el segundo pliego, y entonces pudo volver a la librería a cambiarlo enseguida (aunque ya sabemos lo que le pasó después, así que no: tanta suerte no tuvo). En mi caso, el accidente llegó más o menos a los tres cuartos del libro. Y mi edición era barata, de bolsillo: para cuando llegué a ese punto, el libro estaba tan manoseado que no daba para devolverlo. Además ya había perdido la factura de compra.


William Faulkner en un balcón, trabajando en un guión de cine. Hollywood, principios de los años cuarenta. [Foto: Alfred Eriss/Time & Life Pictures/Getty Image; tomada de esta galería].

Estaba leyendo la traducción de Borges (que muchos atribuyen a su madre). Salí a buscar otro ejemplar, de la edición que fuese, pero con esa traducción. Para mi sorpresa no conseguí ninguno. De hecho, en esos días había bastante poco de Faulkner en las librerías cordobesas; un par de títulos editados por Anagrama, El sonido y la furia de Cátedra y no mucho más.

Leer en la pantalla puede ser incómodo, pero no necesitaba leer el libro entero, sino sólo esas dieciséis páginas, así que busqué esa traducción en formatos electrónicos: PDFs y DOCs por Google, en descarga directa, por eMule: nada. Sí encontré casi todo Faulkner, pero no ese libro traducido. Quizás no supe buscar bien. Declarándome derrotado de antemano, tampoco quise probar en inglés.

El libro quedó a un lado, con el señalador clavado en la nieve de esas páginas. Otras lecturas lo fueron tapando.

Pasaron dos o tres años hasta que este accidente común salió en una conversación en casa de un amigo, quien me prestó su ejemplar (Sudamericana, vieja y buena colección de kiosco). Se insiste en que las fotocopias matan al libro; éstas lo revivieron. Recorté las fotocopias de esas páginas ausentes para que entraran lo mejor posible dentro de mi ejemplar. Y así retomé la lectura.

[Continúa en el próximo post]

Traducir a Salinger

Por Martín Cristal

Si para traducir a Shakespeare —uno solo de sus versos— los problemas eran, además del sentido, las exigencias poéticas (cadencia, distribución de acentos, métrica…), en la prosa el problema se presenta cuando el autor aprovecha un juego de palabras en el idioma original justo en el meollo del relato, lo que afecta a la narración completa. Para ejemplificar esto, tomo algunos casos de los célebres Nueve cuentos de J. D. Salinger. Consulto la edición traducida por Elena Rius (Edhasa, 2007).

1. “El tío Wiggily en Connecticut”

Uno de mis favoritos. Dos amigas conversan y beben mientras una de ellas recuerda a un hombre que conoció antes de casarse. Eloise le cuenta a Mary Jane que aquél era un hombre muy divertido, y le da un ejemplo:


Una vez —dijo— me caí. Acostumbraba esperarlo en la parada del autobús, frente a la cantina del regimiento, y una vez llegó tarde, cuando el autobús ya se iba. Empezamos a correr y yo me caí y me hice daño en un tobillo. Dijo: “¡Pobre tío Wiggily!”. Llamó “tío Wiggily” a mi tobillo. ¡Qué simpático era!

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“Once,” she said, “I fell down. I used to wait for him at the bus stop, right outside the PX, and he showed up late once, just as the bus was pulling out. We started to run for it, and I fell and twisted my ankle. He said, ‘Poor Uncle Wiggily.’ He meant my ankle. Poor old Uncle Wiggily, he called it. . . God, he was nice.”

¿Cuál fue el chiste, qué lo hizo “divertido”? Sin saber ni un poquito de inglés, es imposible de captar y, sabiendo algo, todavía es difícil, porque consiste en dos juegos de palabras.

1. El primero, la similitud, en inglés, de la pronunciación de ankle (“tobillo”) y uncle (“tío”). En lugar de decirle a Eloise “¡Pobre tobillo…!”, aquel hombre divertido —Walt Glass— le dijo: “¡Pobre tío…!”.

2. ¿Cómo supo Eloise que él le decía “tío” y no “tobillo”? Porque le dijo “Poor old Uncle Wiggily”, y eso es lo segundo que hay que saber: el “Tío Wiggily” es el título de una colección popular de cuentos infantiles, cuyo protagonista es un conejo, Uncle Wiggily Longears (“el tío Wiggily Orejaslargas”).

El cuento puede leerse igual sin entender del todo el chiste y asumiendo que aquello fue “divertido” para Eloise aunque para nosotros no lo sea tanto: supongo que por eso la traductora prefiere no intercalar una nota al pie, que podría romper la magia del relato. Sin embargo, no hay que olvidar que aquella evocación de una felicidad que pudo haber sido y no fue, y que contrasta con el presente chato y sin sentido de Eloise, sí es central para el cuento, tanto que “el tío Wiggily” aparece en el título.

unclewiggily

2. “En el bote”

Este cuento comienza así:


Eran un poco más de las cuatro de la tarde de un veranillo de San Martín.
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It was a little after four o’clock on an Indian Summer afternoon.

Para un lector español o del hemisferio norte puede que esta referencia sea clara, pero yo, que vivo en Argentina, tuve que averiguar qué era eso de “veranillo de San Martín”. El original en inglés dice indian summer (literalmente “verano indio”) que es la forma en que se designan esos calorcitos a finales del otoño, el último estertor de sol antes de la llegada del invierno. Ahora bien: el día de San Martín es en noviembre, es decir, un mes antes de terminar el otoño… en el hemisferio norte. La traductora optó por esa expresión que aquí al sur no nos dice nada, y eso nos recuerda el viejo problema de los localismos. Hoy la mayoría de los libros se traducen en España, y nos toca padecerlo a los latinoamericanos (en otras épocas la cosa estuvo más repartida, aunque hubo quien se quejó de que la primera traducción del Ulises de Joyce al castellano, realizada por Salas Subirat en Buenos Aires, contenía demasiados porteñismos o argentinismos). Incluso el diminutivo “veranillo” resulta extraño para nosotros.

Quizás no haya otras opciones mejores para indian summer, al punto que Borges usa la misma expresión al traducir Las palmeras salvajes de Faulkner. En todo caso, esta primera línea no es determinante para la acción, al menos no tanto como otro momento del cuento. [El siguiente caso contiene spoilers. Quien todavía no haya leído el cuento, mejor que salte al ejemplo 3, así no le arruino la historia.]

“En el bote” va así: Boo Boo Glass sale a ver qué le pasa a su hijito Lionel, que está metido en un bote, en la orilla del lago, enfurruñado quién sabe por qué. Boo Boo intenta averiguar por distintos medios qué es lo que molestó al chico, pero éste no quiere decírselo. Por fin Lionel empieza a llorar y entrecortadamente le confiesa a su madre que escuchó algo que la empleada doméstica le dijo a una vecina:


—Sandra… le dijo a la señora Snell… que papá es un moisés grandote y estúpido.

Boo Boo lo consuela así:

—Bueno, no es algo tan terrible —dijo Boo Boo, aprisionándolo entre sus brazos y sus piernas—. No es lo peor que podía suceder. —Suavemente mordió la oreja del chico—. ¿Tú sabes lo que es un moisés, querido?

Entonces Lionel piensa y contesta:

Es una de esas cosas para llevar bebés —dijo—. De mimbre, con asas.

Es el momento crucial del cuento: el chico revela que la molestia proviene de haber escuchado un comentario despectivo respecto de su padre, que es judío (el apellido de casada de Boo Boo es Tannenbaum). “Un moisés grandote y estúpido” (un moishe, dirían en Argentina). La madre le hace una pregunta para sondear si el chico entiende; Lionel desvía su atención hacia una de las acepciones de la palabra “moisés”, como si ya no pudiera percibir la ofensa (que reside en otra de las acepciones). Pareciera que a partir de ahí, la ofensa del comentario se desvanece en su entendimiento, y así se le pasa el enojo.

Salinger consigue un momento muy tierno entre madre e hijo. El asunto es que, en el original, el juego de palabras es otro… y lo que sucede entonces es diferente. Aquí la traductora no lo tenía nada fácil. Veamos. En inglés el chico confiesa:


“Sandra — told Mrs. Snell — that Daddy’s a big — sloppy — kike.”

…donde kike es el término ofensivo hacia los judíos, sin otro uso más que ése. Entonces la madre pregunta: Do you know what a kike is, baby?” (“¿Y vos sabés lo que que es un kike?”). El niño piensa y entonces: magia. Lionel contesta:


“It’s one of those things that go up in the air,” he said. “With strings you hold.”

“Es una de esas cosas que vuelan por el aire, con hilos para sujetarlas…”. Es decir, un barrilete (kite en inglés). Lionel, que percibió el tono de la ofensa pero sin saber muy bien a qué se refería, confunde los términos kike y kite, y esa confusión es la que aplaca su enojo.

La traductora ha tenido que buscar una relación parecida y, aunque el efecto no es idéntico, hay que reconocer que el asunto era muy difícil, por lo que creo que el resultado es bastante bueno, dentro de todo.

3. “Teddy”

Dos ejemplos más, raros, aunque no son cruciales para captar la historia. En este cuento, un niño dice, refiriéndose a su hermano: “Éste ni siquiera ha oído hablar del tric-trac. Ni siquiera tiene uno”. Pues la verdad, yo tampoco tengo uno, ni he oído hablar jamás del “tric-trac”. Lo busco en el original: en lugar de “tric-trac” el texto simplemente dice backgammon. Ahora sí…

Más adelante, el propio Teddy dice, con la voz de su traductora: “En mi opinión, la vida es un presente griego”. El original dice: Life is a gift horse in my opinion. La vida es “un caballo de regalo”, sería la expresión vertida literalmente. ¿Un caballo regalado? ¿Un caballo de Troya? El párrafo se compone de esa sola oración, sin ningún contexto clarificador.

En todo caso, conviene no olvidar que cualquier texto traducido también puede ser un caballo de Troya: un regalo, un favor que alguien nos hace para acercarnos algo que, en su interior, tal vez signifique una cosa muy diferente de la que recibimos.

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