A qué edad escribieron sus obras clave los grandes novelistas

Por Martín Cristal

“…Hallándose [Julio César] desocupado en España, leía un escrito sobre las cosas de Alejandro [Magno], y se quedó pensativo largo rato, llegando a derramar lágrimas; y como se admirasen los amigos de lo que podría ser, les dijo: ‘Pues ¿no os parece digno de pesar el que Alejandro de esta edad reinase ya sobre tantos pueblos, y que yo no haya hecho todavía nada digno de memoria?’”.

PLUTARCO,
Vidas paralelas

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Me pareció interesante indagar a qué edad escribieron sus obras clave algunos novelistas de renombre. Entre la curiosidad, el asombro y la autoflagelación comparativa, terminé haciendo un relevamiento de 130 obras.

Mi selección es, por supuesto, arbitraria. Son novelas que me gustaron o me interesaron (en el caso de haberlas leído) o que —por distintos motivos y referencias, a veces algo inasibles— las considero importantes (aunque no las haya leído todavía).

En todo caso, las he seleccionado por su relevancia percibida, por entender que son títulos ineludibles en la historia del género novelístico. Ayudé la memoria con algunos listados disponibles en la web (de escritores y escritoras universales; del siglo XX; de premios Nobel; selecciones hechas por revistas y periódicos, encuestas a escritores, desatinos de Harold Bloom, etcétera). No hace falta decir que faltan cientos de obras y autores que podrían estar.

A veces se trata de la novela con la que debutó un autor, o la que abre/cierra un proyecto importante (trilogías, tetralogías, series, etc.); a veces es su obra más conocida; a veces, la que se considera su obra maestra; a veces, todo en uno. En algunos casos puse más de una obra por autor. Hay obras apreciadas por los eruditos y también obras populares. Clásicas y contemporáneas.

No he considerado la fecha de nacimiento exacta de cada autor, ni tampoco el día/mes exacto de publicación (hubiera demorado siglos en averiguarlos todos). La cuenta que hice se simplifica así:

[Año publicación] – [año nacimiento] = Edad aprox. al publicar (±1 año)

Por supuesto, hay que tener en cuenta que la fecha de publicación indica sólo la culminación del proceso general de escritura; ese proceso puede haberse iniciado muchos años antes de su publicación, cosa que vuelve aún más sorprendentes ciertas edades tempranas. Otro aspecto que me llama la atención al terminar el gráfico es lo diverso de la curiosidad humana, y cuán evidente se vuelve la influencia de la época en el trabajo creativo.

Recomiendo ampliar el gráfico para verlo mejor.

Ver más infografías literarias en El pez volador.
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Lenta biografía literaria (4/6)

Por Martín Cristal
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Continúo la serie de posts donde, a modo de «biografía literaria», comparto una versión extendida del texto que se publicará antes de fin de año en los Cuadernos de la Biblioteca Córdoba, acerca de las obras que fueron puntos de inflexión en mi derrotero de lector-escritor.
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[Leer la parte 1 | Leer la parte 2 | Leer la parte 3]
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La hora de la estrella y Lazos de familia,
de Clarice Lispector

26-27 años | A los veintipocos, pensaba: “Estamos hasta el cuello de realidad. Hay que escribir relatos que le aporten al mundo la fantasía que el mundo no es capaz de darnos”. Con Lispector muté: descubrí el poder de la epifanía y también que lo real, si se mira con ojos sensibles y se lo narra con una voz personal, puede ser tanto o más interesante que lo fantástico. Me encantó también su manera de hacerme sentir más que de meramente concatenar un argumento.

Entre lo que llevo escrito, no me desagrada el cuento “El cielo azul de las postales”, que lleva como epígrafe una cita de Lazos de familia; la caricia de Clarice se le nota en sus períodos cortos, en sus pausas y repeticiones, en la manera en que los personajes se reconocen mutuamente.

Desde entonces el fantástico ha remitido un poco en mí. Quizás lo real y mi propia vida se han tornado tan complejos en la adultez que ya son una buena madeja de la que sacar hilos para tejer mis narraciones. Sin embargo, la imaginación forma parte de nuestra estancia en el mundo, y por eso no llego al extremo de abolir mis mundos imaginarios internos.
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Adán Buenosayres, de Leopoldo Marechal

27 años | La gran novela argentina del siglo XX (haberla leído mientras vivía afuera quizás sumó algo a esa impresión de “argentinidad”). En la relectura —ayudado por Pedro Luis Barcia— reconocí la riqueza metaliteraria del texto, pero mi placer inicial fue sólo literario: ese que flota entre el relato y uno. El humor de Marechal, su épica de las acciones mundanas, la fantasía que intercala gliptodontes, sus adorables borrachos y su jarana que no termina… hasta que termina, y entonces, la hondura de los pensamientos de quien vuelve solo por la mismas calles, ahora vacías; y el Cuaderno de Tapas Azules, y Cacodelphia, menos interesantes que los primeros cinco libros, aunque a esa altura uno ya se da por bien servido. También me gustó El banquete de Severo Arcángelo, que influyó en el argumento de La casa del admirador (un narrador que llega a lo de un tipo excéntrico y se va enterando de sus planes a medida que va conociendo la casa y sus habitantes). En cambio, dejé a la mitad Megafón, o la guerra, aunque me alegrase la reaparición de Tesler. Adán Buenosayres sembró en mí el deseo de escribir una de esas novelas largas en las que cabe todo. Algún día, quizás.
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Pregúntale al polvo, de John Fante

28 años | Hubo un período en el que deploraba que tantas novelas empezasen con mil páginas de contexto (“Era una larga noche de invierno, afuera nevaba…”). Entonces me crucé con la de Fante y su brutal primer párrafo. Es ejemplar la honestidad con que el joven aspirante a escritor Arturo Bandini mantiene a raya sus vanidosos delirios de fama. Bandini puede reírse de sí mismo porque se observa sin reticencias: expone sus veleidades, ansiedades, debilidades; su torpeza sentimental, que sin embargo es puro amor… Tuve que aceptar que esas ansias de reconocimiento y esas dificultades para amar coincidían con las mías de entonces. Sin embargo, y aunque Fante me atrajo, no quise escribir una novela más sobre un escritor que quiere escribir una novela… Mejor cuidar las proporciones: importa la vida y la literatura como parte de ella, no al revés.
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Los detectives salvajes, de Roberto Bolaño

28 años | Su total desmesura y todo cuanto me impactó de esta novela desde el arte (así como otras razones íntimas que me hicieron amarla) son materia de un artículo muy visitado de El pez volador: “Por qué adoro Los detectives salvajes”.
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[Continuará en el próximo post].

A una década de la muerte de Roberto Bolaño

Por Martín Cristal
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A una década de la muerte de Bolaño, Javier Quintá nos preguntó a varios autores cordobeses —en el número de julio de Deodoro, gaceta de crítica y cultura de la UNC— qué nos dejó el escritor chileno, qué pensamos de sus obras póstumas, qué pasaría si hoy siguiera escribiendo… Además de un servidor, también responden José Di Marco, Luciano Lamberti, Pablo Giordano, Diego Fernandez Pais, Javier Martínez Ramacciotti y Oscar Bracamonte; las imágenes del número son obras de Luciano Burba. La nota completa se puede leer en las páginas 12 y 13, siguiendo este enlace:

«Queremos tanto a Bolaño» (pp. 12-13, en Deodoro Nº 33)

Aprovecho para dejar acá mis respuestas completas al cuestionario de Javier (ya que las tengo escritas):

¿Hay un Bolaño antes y un Bolaño después de su muerte?

Había un Bolaño antes. Hoy no quedan más que sus libros.
[Bolaño + Obras de Bolaño] % La Muerte = Obras de Bolaño.

Haciendo un poco de futurología o pasadología, ¿su obra termina con su muerte? Si no hubiera muerto a los 50 años, ¿nos habría sorprendido con algo más? ¿Dijo o escribió todo?

Como le comentaba a un amigo en el blog: es imposible saber qué pasaría hoy con Bolaño si todavía estuviera vivo y escribiendo. Entre los factores que —en la experiencia de vida— condicionan los textos de un escritor, la enfermedad prolongada y la amenaza de la muerte deben de ser dos de los más fuertes. ¿Cuánto de la urgencia y la vitalidad que hay en la prosa que nos dejó Bolaño se habrá debido a la proximidad de la muerte? Quizás sin ese látigo cruel su literatura se hubiera permitido otros ritmos, pausas en la publicación, incursiones en otros temas, series nuevas, renovaciones poéticas… Esto sólo puede especularse, y esas especulaciones no tienen mucho sentido.

El fenómeno editorial, esto de la «moda Bolaño», ¿no le robó un poco a los escritores y a los lectores más exigentes al verdadero Bolaño? Viste que muchos quieren apropiarse de los autores grandes para sí y cuando se vuelven masivos ya no les gusta tanto. Además, me encontré con mucha gente que no lo leyó y que no quiere hacerlo ahora, o quiere hacerlo cuando pase un poco el polvo que se levantó.

Para mí, la publicación compulsiva de sus textos inéditos es cada vez menos interesante. Resulta más y más evidente que responde a una mera lógica de mercado, en la medida en que esos inéditos se van agotando pero se sigue raspando la olla y publicando cualquier cosa: borradores, versiones inacabadas… En todo caso, adelante, pero no son libros para mí. Los veo más como productos para fanáticos enceguecidos, para neuróticos completistas, para recién llegados que arriban a Bolaño con devoción mediáticamente prefabricada, para exégetas, tesistas e investigadores que seguirán rizando el rizo de sus análisis con tal de sostener la beca un año más… O bien —en el más deseable de los casos— para que nuevas camadas de lectores entren a la obra del autor y así descubran sus títulos más potentes, como 2666, Los detectives salvajes, o Estrella distante, entre otros. Esperemos que el carácter inacabado de esos inéditos no los empuje en la dirección contraria.

Más sobre Bolaño en El pez volador

• Por qué adoro Los detectives salvajes

• Bolaño y 2666: el misterio del título

• 2666: los críticos, Amalfitano y Fate

• 2666: La parte de los crímenes

• 2666: La parte de Archimboldi

• La Limonada Bolaño: ¿del hielo al sinsabor?

La historia de tu vida, de Ted Chiang

Por Martín Cristal

Ted Chiang (EE.UU., 1967) reunió en La historia de tu vida sus primeros ocho relatos de ficción especulativa, casi todos publicados en revistas entre 1991 y 2002. Con ellos, este autor —que publica a cuentagotas— cosechó varios de los premios que galardonan a la mejor ciencia ficción. Son destacables la frescura del enfoque para cada tema y la inteligencia de los planteos que conducen cada trama, transportados por una prosa llana y amena. Aquí sintetizo el disparador de cada relato, sin quemar sus argumentos.

El libro abre con “La torre de Babilonia”, un
vívido relato en primera persona sobre la construcción de aquella mítica obra arquitectónica; su tono de fábula antigua lo distancia un poco del resto del libro. Mejor y más representativo resulta “Comprende”: narra la irrefrenable expansión de la inteligencia de un hombre cuyo cerebro, dañado después de un accidente, ha sido reconstruido y potenciado mediante una nueva droga. Si hace poco viste Sín límites (Limitless; Neil Burger, 2011) y te pareció que la peli desperdiciaba una buena idea por falta de profundidad —al fin y al cabo, la “inteligencia total” de su protagonista apenas le alcanza para hacerse rico y obtener poder, como si más allá de esos primeros objetivos los problemas metafísicos no terminaran siendo un desafío mayor para cualquier mente excelsa—, Chiang demuestra con este relato cuánto más lejos se puede llegar con el mismo concepto.

El núcleo duro del libro se compone de tres relatos que abrevan en las ciencias de los números y las letras. “Dividido entre cero” reexplora el tópico del matemático cuya propia genialidad se inclina hacia la locura, lo que lo lleva a cortar lazos con los demás; esto recuerda un poco a las películas Una mente brillante (A Beautiful Mind; Ron Howard, 2001) o La prueba (Proof; John Madden, 2005). En “La historia de tu vida”, una lingüista contratada para aprender el idioma de unos aliens recién llegados a la Tierra, le va contando a su hija el curso de sus vidas entrelazadas; los saltos adelante y atrás del relato quedan justificados por la nueva concepción del tiempo que ella abraza tras comprender el extraño sistema lingüístico de los extraterrestres. “Setenta y dos letras” es una sinuosa amalgama de autómatas victorianos, permutaciones cabalísticas, homúnculos, gólems y clonación genética.

En forma de ensayo, el brevísimo “La evolución de la ciencia humana” discurre sobre un salto en la historia del conocimiento, el cual dejaría atrás a buena parte de la humanidad, incluidos los mismos científicos. “El Infierno es la ausencia de Dios” pasa de la ciencia a la religión (cristiana): en un mundo contemporáneo en que los milagros son la práctica habitual de unos ángeles gigantescos —tan misericordiosos como destructores—, pueden distinguirse las fatalidades causadas por Dios de las que son obra del puro azar. La paradoja de tener que seguir amando a (y creyendo en) un ser superior capaz de dañarnos y quitárnoslo todo, obliga al protagonista a una difícil prueba: la de intentar acercarse a ese mismo Dios que mató a su mujer. Chiang entiende su cuento como una reescritura crítica de la historia de Job. Dice el autor en sus notas:

Para mí, una de las cosas menos satisfactorias del Libro de Job es que, al final, Dios recompensa a Job. Dejen a un lado la cuestión de si los nuevos hijos pueden compensar la pérdida de los anteriores. ¿Por qué Dios le devuelve algo a Job? ¿Por qué ese final feliz? Uno de los mensajes básicos de ese libro es que la virtud no siempre es recompensada; que a las buenas personas les suceden cosas malas. Job finalmente acepta esto, probando su virtud, y por consiguiente es recompensado. ¿No les parece que esto debilita el mensaje?

Me parece que al Libro de Job le faltó el valor de sus convicciones: si el autor estuviera realmente comprometido con la idea de que la virtud no siempre recibe su recompensa, ¿no creen que el libro debería haber terminado con un Job absolutamente desposeído de todo?

Cierra “¿Te gusta lo que ves? (Documental)”. Con una fluida estructura de documental televisivo (la cual recuerda un poco a la segunda parte de Los detectives salvajes), se alternan los testimonios de distintas personas a favor y en contra de un experimento: la “calistenia”, que consiste en eliminar, con una sencilla operación quirúrgica, la conexión cerebral entre la percepción y el reconocimiento de la belleza física. Las posiciones ideológicas y las consecuencias que Chiang extrapola de esa posibilidad son ricas y variadas.

Como los extras de un DVD, el libro se completa con una jugosa serie de comentarios del autor para cada cuento [de ahí tomamos la cita sobre Job]. La historia de tu vida no es fácil de conseguir en las librerías argentinas: podés comprarlo en alguna megalibrería virtual, pedirlo en el website de la editorial o —si no queda más remedio— rastrearlo por la gran tela de araña digital, ahí donde todavía no ha sido apedreada por el FBI. Yo no lo haría, pero ésta es la historia de tu vida, no de la mía.

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La historia de tu vida, de Ted Chiang. Relatos. Bibliópolis, Madrid, 2004. 256 páginas. Con otra versión de esta reseña, recomendamos este libro en el número 22 de la revista Ciudad X (abril de 2012).

La conquista de la singularidad (segundo movimiento)

Por Martín Cristal

El siguiente es el segundo de dos textos publicados en los números 18 y 19 de
Un pequeño deseo, la publicación de Casa 13. La invitación consistía en elegir alguno de los números anteriores de la revista para dialogar con su tema central y con los artistas que lo trataban. Yo elegí el Nº4, cuyo tema son las migraciones de artistas.

[Leer el Primer movimiento]
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Segundo movimiento:

La conquista de la singularidad

“El origen de la existencia es el movimiento. Esto significa que la inmovilidad no puede darse en la existencia, pues, de ser ésta inmóvil, regresaría a su origen: la Nada. Por esta razón el viaje no tiene fin…”. Cees Noteboom toma esta cita de un sabio del siglo XII, Ibn Arabi, para abrir su libro Hotel nómada. Supe de esta proposición —antieleática y contradictoria— gracias a una amiga que pasó por mi blog y dejó un comentario en un post que trata sobre el tópico literario que equipara la vida con un viaje: peregrinatio vitae. En ese texto me centraba en la idea del regreso y su imposibilidad: nadie vuelve porque, en una perspectiva temporal amplia, volver es seguir yendo.
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Para un artista, ¿es posible irse de su ciudad y a la vez seguir estando en ella? En el Nº4 de Un pequeño deseo, Natalia Blanch dice que el que se va no es quien debe responder esta pregunta. Para un escritor, la respuesta es fácil: siempre dirá que sí se puede, porque es así como todos los escritores quieren entender no sólo el espacio, sino también el tiempo. La posteridad: irse, pero seguir estando. Malas noticias, muchachos: el universo vuelve inexorablemente a su Nada previa y nuestras vidas y obras viajan con él. Bolaño nos lo recuerda en Los detectives salvajes:

Durante un tiempo la Crítica acompaña a la Obra, luego la Crítica se desvanece y son los Lectores quienes la acompañan. El viaje puede ser largo o corto. Luego los Lectores mueren uno por uno y la Obra sigue sola, aunque otra Crítica y otros Lectores poco a poco vayan acompasándose a su singladura. […] Finalmente la Obra viaja irremediablemente sola en la Inmensidad. Y un día la Obra muere, como mueren todas las cosas, como se extinguirá el Sol y la Tierra, el Sistema Solar y la Galaxia y la más recóndita memoria de los hombres.

Llevaba en México casi tres años cuando leí Los detectives salvajes. El libro me conmovió con sus personajes nómades, cuya vida entristece porque no consigue enraizarse en ninguna parte. “Uno se puede pasar toda la vida dando vueltas sin dirección”, dice Carlos Godoy. “El desarraigo siempre duele”, recuerda Daniel Giannone. Un dolor así comenzaba a surgir en mí por aquellos días.
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¿Cuánto habrá tenido que ver la lectura de Roberto Bolaño en mi decisión de volver? Sumó lo suyo. ¿Qué hubiera podido seguir escribiendo yo en el DF, qué historia personal hubiera podido narrar o inventar allá luego de que ya había hecho mi pequeña “novela de extranjero en México” (Bares vacíos) y luego de haber leído algo como Los detectives…? ¿Adoptaría el lenguaje mexicano ya no como un juego de contrastes, sino como algo propio? ¿Seguiría con otras historias de exilio o extranjería?

“El retorno es una pieza clave en el pensamiento”, dice Godoy; “todo se trata de tener presente la idea de volver con la misma idea de que a lo mejor nunca se vuelve”. En mí, ese equilibrio duró cinco años y al fin se inclinó hacia la vuelta a Córdoba. Volví a rastrear las historias que me concernieran a nivel afectivo. ¿Contar primero lo que se vio al viajar? Por qué no: parte del oficio de ser artista —según Blanch— es contar lo que se ve y se hace. “Lo exótico en narrativa es la mediación entre ‘el extranjero’ y un público que se supone ‘es de casa’”. Esto lo dice David Lodge en El arte de la ficción, apoyándose en ejemplos de Conrad y Greene. Practiqué esa mediación en los cuentos de Mapamundi, que fue lo primero que publiqué al volver. Ahora estoy dando el siguiente paso: adentrarme en el universo de mis afectos recuperados y deshacerme poco a poco de reglas y condicionamientos inútiles para narrar. La libertad y la originalidad no se compran hechas en un free shop lejano ni tampoco en un kiosco de Colón y General Paz. La única forma de ser algo así como original es ser personal. La cuestión no es sólo por la forma, sino también por el contenido: claro que importa el cómo, pero también tengo que pensar bien qué historias debo contar yo, esas historias que, si no son contadas por mí, no serán contadas por nadie. “La cuestión reside en la singularidad del individuo más allá de la identidad demasiado ligada al lugar de origen”, dice Natalia Blanch citando a William Kentridge. Y tiene razón: donde sea que estés, lo que importa es conquistar tu propia singularidad.

No tenemos ni la menor idea de quién pueda ser William Kentridge, pero si quisiéramos enterarnos, hoy esa información está a sólo dos o tres clics de distancia. Esto linkea directamente con la urgente revisión del consejo más trillado en la historia de la literatura: pinta tu aldea y pintarás el mundo. ¿Lo dice Tolstoi? Ya no: hoy lo dice Google, y agrega: “quizás quiso decir pinta tu aldea global”. El planeta se ha encogido y la trashumancia épica es historia. Ya nadie extrema el Oeste como Colón, o el Este, como Marco Polo; ya nadie fuerza el Norte como Peary o el Sur como Amundsen. Hoy sacás un crédito (o mendigás la bequita) y después volás a Nueva York o a México DF; caminás mucho, sacás fotos, tomás una sopa en lata, mirás una caja de cartón, leés una novela, creés entender un par de cosas y pegás la vuelta a ese lugar del que nunca saliste ni saldrás: el presente. Porque tu lugar puede cambiar, pero tu tiempo es hoy, muchacha (corazón de tiza). Y esto será siempre así, quedándote o yéndote. Y si mañana es mejor, es porque —dentro o fuera del arte— para todo lo que hagas mientras el universo no termine de desintegrarse, el Tiempo será tu juez. Un juez voluble, pero insobornable. Un juez mucho menos corrupto que el Lugar, ese envidioso intrigante que no quiere que nadie sea profeta en su tierra.

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No dejes de visitar los sitios de:
Leticia El Halli Obeid
Natalia Blanch
Leo Chiachio & Daniel Giannone
Carlos Godoy
Casa 13

La Limonada Bolaño (¿del hielo al sinsabor?)

Por Martín Cristal

Hojeo en una mesa de novedades el «flamante» texto póstumo de Roberto Bolaño: Los sinsabores del verdadero policía. 328 páginas bajo un título no muy atractivo. ¿Es una pila de esbozos como El secreto del mal, libro flojísimo con el que ya nos clavamos sólo para atesorar en casa el hermoso cuento «Muerte de Ulises«? ¿O se trata de una novela, quizás monumental como 2666? Así nos hace dudar esta industria de los textos póstumos: se exhuma hasta la lista de la lavandería. Al menos con ese ejemplo ironizaba Woody Allen sobre el tema en «Las listas de Metterling«, uno de los relatos compilados en Cómo acabar de una vez por todas con la cultura (Getting Even, de 1974).

Ignacio Echevarría, quien hace un tiempo rescataba algunas páginas de Los sinsabores… como algunas de las mejores de Bolaño, también nos advertía que ésta «no es —como se repite insistentemente— una novela, no al menos en el sentido cabal, por extenso que sea, que se suele conceder a este término. Ni siquiera es, como se sugiere, una novela inconclusa.» ¿Entonces? El mismo Echevarría definía al texto como «materiales destinados a un proyecto de novela finalmente aparcado», o una «vía muerta» en «el camino que lleva de Los detectives salvajes a 2666«.

Igual que Echevarría, Patricio Pron distinguía este libro del inédito anterior, El Tercer Reich. Ésta había sido una novela primeriza pero terminada; en cambio, Los sinsabores… es —según Pron— «una novela o conjunto de relatos y proyectos de novela«. Sin restarle importancia al libro, Pron habla de «fragmentos», de «una relación enigmática con las narrativas principales que les sirven de marco«, de «elementos heterogéneos«, y también de «tendencia a la irresolución y a la insinuación«.

Mientras hojeo el libro de parado, constato que empieza con la clasificación bolañesca de los poetas como maricones o mariquitas, pasaje que ya leí y releí (con las mismas palabras, o casi las mismas) en Los detectives salvajes.

No se me escapa que la mía es una aproximación a priori, pero igual quisiera decir sólo dos cosas. Primero: que, la verdad, ya sea envuelta con prólogos y alabanzas de contratapa, o desmitificada por reseñas como las citadas, no me dan muchas ganas de leer Los sinsabores del verdadero policía. Lo siento, Roberto (pero lo siento de verdad). Segundo, a los involucrados en la edición de la obra póstuma de Bolaño, un respetuoso pedido: traten de no aguar más la limonada, por favor. Muchas gracias.

La Limonada Bolaño

Por qué adoro Los detectives salvajes

Por Martín Cristal

Le he dedicado varios artículos a 2666 simplemente porque es una gran novela y tiene mucha tela para cortar, pero mi favorita entre las novelas de Roberto Bolaño sigue siendo Los detectives salvajes.

A mediados de 2001, yo ya llevaba en México DF casi tres años; había publicado mi primera novela, tenía un buen trabajo y acababa de mudarme a la calle Bucareli. Una fiebre me tumbó en la cama de ese departamento, enorme y vacío; falté al trabajo y me animé con el único libro que me quedaba sin leer: Los detectives salvajes. Lo había comprado junto con otros libros, por recomendación de Mónica Maristain (quien tiempo más tarde le haría a Bolaño su última entrevista). De esos libros, Los detectives salvajes había quedado al final, quizás por su mayor volumen. De inmediato me sorprendió que la historia escrita por un chileno que vivía cerca de Barcelona iniciara, no ya en el DF, sino precisamente en la misma calle a la que yo me había mudado.

Me sedujeron, claro, el dominio de un lenguaje mexicano con el que por entonces yo convivía, la evocación de un México mítico elegido como un territorio fecundo para disparar la imaginación… pero lo que más me atrapó fue la desmesura (que no es meramente extensión): una novela de seiscientas y tantas páginas, sí, pero cuya acción transcurre en un lapso de veinte años, en muchas ciudades diferentes, con más de cincuenta narradores distintos (algunos de ellos tomados de la vida real), con una gran cantidad de historias y voces… Imposible no impresionarse.

Bolaño narra vidas completas: registra todo el “ancho de banda” de la vida. En esto se opone diametralmente a Borges, cuya estrategia era cifrar el destino de un hombre en un momento de la vida de ese hombre, como si narrando ese único momento diera cuenta de la vida entera de esa persona. Bolaño no le saca el cuerpo a los pormenores, a las idas y vueltas, y así la vida en sus relatos se parece, efectivamente, a la vida: caprichosa, llena de meandros e incertidumbres, con tiempos muertos, pausas, vértigo, cambios, traslados… No se trata de que Borges sólo haya escrito cuentos y entonces, por una cuestión de síntesis, haya preferido aquella estrategia, mientras que Bolaño puede desarrollar más porque escribe largas novelas: no es eso, digo, ya que Bolaño no lo hace sólo en las novelas; también se da el lujo de lograr esa impresión en muchos de sus cuentos, como por ejemplo en “Vida de Anne Moore” (en Llamadas telefónicas).

Con Los detectives… Bolaño se ubica en la genealogía de Rayuela de Cortázar (1963), novela que le debe mucho al Adán Buenosayres de Marechal (1948), que a su vez desciende de dos líneas entrelazadas, el Ulises de Joyce (1922) y la Comedia de Dante (siglo XIV), y por ende de Virgilio y de Homero. Una línea genealógica en la que reconozco diversos placeres que me definen como lector.

Audacia, desmesura; narración coral; emociones alternadas, no pura tristeza, tampoco pura alegría; humor, a veces absurdo, con frecuencia irónico o lúdico, muy pocas veces simple; prosa sin ornamentos innecesarios, con períodos largos, y cadencias atractivas, de poeta con calle, que no reniega de la oralidad; metáforas desbordadas, hiperdesarrolladas; cierto riesgo estructural (estructuras abiertas); descripciones disyuntivas —del tipo “en la habitación había tal cosa, o quizás tal otra, o quizás no había nada”— que construyen una atmósfera, no meros inventarios; un buen equilibrio entre lo vital y lo metaliterario; la digresión como estrategia y un poder de fabulación enorme, una gran concatenación de anécdotas pequeñas y grandes: todo eso encontré en Los detectives salvajes.

Eso me sorprendió desde el arte; en un plano más íntimo, la novela me conmovió con sus personajes nómades, cuya vida parece triste porque no consigue enraizarse en ninguna parte. Ése era exactamente el sentimiento que comenzaba a surgir en mí por aquellos años (yo viviría aún dos más en el DF). El viaje como búsqueda. La vida lejos del lugar que te vio nacer. Ulteriormente, ese sentimiento creció y pesó mucho en la decisión de volver a la Argentina, luego de un paso muy breve por Europa. De vuelta, lo primero que publiqué fue Mapamundi (2005), un librito con siete cuentos que, en distintos tonos, querían tocar esa fibra. Hoy sé que la vida no para en ningún lado porque está en todas partes.

Mis razones para volver de México a la Argentina fueron muchas, y no todas muy claras al momento de volver, por eso me pregunto: ¿cuánto habrá tenido que ver la lectura de Roberto Bolaño en esa decisión? Quizás leer a Bolaño tuvo algo que ver también porque ¿qué hubiera podido seguir escribiendo en el DF, qué historia personal hubiera podido narrar o inventar allá luego de que ya había hecho mi pequeña “novela de extranjero en México” (Bares vacíos, 2001) y luego de haber leído algo como Los detectives salvajes? ¿Seguir con otras historias de exilio o extranjería? ¿Adoptar el lenguaje mexicano ya no como un juego, sino como algo propio? Quizás era hora de volver, de descubrir mi verdadero lugar, y tal vez leer a Bolaño me ayudó a darme cuenta de eso.

Roberto Bolaño murió el 14 de julio de 2003. Hoy se cumplen seis inviernos. Este pequeño artículo no surge del mero deseo de hacer un homenaje, sino de la más pura gratitud.

2666: La parte de Archimboldi

Por Martín Cristal

Ya hablamos del título, y también de las otras partes de 2666. Aquí el final de nuestro recorrido por la gran novela póstuma de Roberto Bolaño. La quinta y última sección de la novela: «La parte de Archimboldi».

5. “La parte de Archimboldi”

La prosa de Bolaño abandona el camuflaje forense de «La parte de los crímenes» y vuelve con su fuerza narrativa y su ironía habituales para desplegar la biografía de Benno von Archimboldi (seudónimo de Hans Reiter): niño-alga adorador de la fauna y flora submarinas, luego soldado temerario o suicida en el frente soviético, que irá desarrollándose lentamente como persona y como escritor.

La digresión vuelve a ser la estrategia para multiplicar los derroteros del relato, en el que se van intercalando —entre las hazañas de guerra o una noche de sexo en el castillo del conde Drácula— las lecturas iniciáticas de Reiter: primero un libro de divulgación sobre animales y plantas del litoral europeo; luego llega la gran literatura, cuando un amigo pone en sus manos el Parsifal de Wolfram von Eschenbach (la diferencia entre un libro divulgativo y uno literario, le explica su amigo Halder, consistía “en la belleza, en la belleza de la historia que se contaba y en la belleza de las palabras con que se contaba esa historia”); y más tarde, durante la guerra, el diario de un judío ruso: Boris Ansky, lectura crucial que se lleva varias páginas de esta parte.

Bolaño aprovecha el diario de Ansky para colar la historia del escritor ruso Efraim Ivánov, la cual ironiza sobre las ansias de éxito, la fama, el arribismo y el coqueteo de los escritores con el poder (en este caso, el poder soviético):

Para Ivánov un escritor de verdad, un artista y un creador de verdad era básicamente una persona responsable y con cierto grado de madurez. Un escritor de verdad tenía que saber escuchar y saber actuar en el momento justo. Tenía que ser razonablemente oportunista y razonablemente culto. La cultura excesiva despierta recelos y rencores. El oportunismo excesivo despierta sospechas. Un escritor de verdad tenía que ser alguien razonablemente tranquilo, un hombre con sentido común. Ni hablar demasiado alto ni provocar polémicas. Tenía que ser razonablemente simpático y tenía que saber no granjearse enemigos gratuitos. Sobre todo, no alzar la voz, a menos que todos los demás la alzaran. Un escritor de verdad tenía que saber que detrás de él está la Asociación de Escritores, el Sindicato de Artistas, la Confederación de Trabajadores de la Literatura, la Casa del Poeta. ¿Qué es lo primero que hace uno cuando entra en una iglesia?, se preguntaba Efraim Ivánov. Se quita el sombrero. Admitamos que no se santigüe. De acuerdo, que no se santigüe. Somos modernos. ¡Pero lo menos que puede hacer es descubrirse la cabeza! Los escritores adolescentes, por el contrario, entraban en una iglesia y no se quitaban el sombrero ni aunque los molieran a palos, que era, lamentablemente, lo que al final pasaba. Y no sólo no se quitaban el sombrero: se reían, bostezaban, hacían mariconadas, se tiraban flatulencias. Algunos incluso aplaudían. (p. 892).

La muerte del judío Ansky conmueve al soldado alemán Hans Reiter, quien sin embargo no se lleva el diario consigo: lo deja donde lo encontró para “que ahora lo encuentre otro”. También lo conmueve, pero en un sentido más violento, la historia que le cuenta un tal Sammer en el campamento de prisioneros donde cae Reiter al finalizar la guerra. La historia de Sammer también involucra el exterminio de los judíos, otra de las crueldades de las que da cuenta 2666.

La posguerra es la época de la vida en pareja y del inicio como escritor: alquila una máquina de escribir, escribe su primera novela, elige su seudónimo y busca (y encuentra) un editor, Bubis, que confía en el talento de Archimboldi aunque al principio sus libros no se vendan o los críticos no sepan qué decir sobre su obra. Aquí vuelven las consideraciones explícitas sobre literatura que abundaban en «La parte de los críticos». Por ejemplo, sobre la secreta relación entre las obras menores y las mayores:

«Me dirá usted que la literatura no consiste únicamente en obras maestras sino que está poblada de obras, así llamadas, menores. Yo también creía eso. La literatura es un vasto bosque y las obras maestras son los lagos, los árboles inmensos o extrañísimos, las elocuentes flores preciosas o las escondidas grutas, pero un bosque también está compuesto por árboles comunes y corrientes, por yerbazales, por charcos, por plantas parásitas, por hongos y por florecillas silvestres. Me equivocaba […]. Toda obra menor tiene un autor secreto y todo autor secreto es, por definición, un escritor de obras maestras… (p. 982-983).

El juego y la equivocación son la venda y son el impulso de los escritores menores. También: son la promesa de su felicidad futura. Un bosque que crece a una velocidad vertiginosa, un bosque al que nadie le pone freno, ni siquiera las Academias, al contrario, las Academias se encargan de que crezca sin problemas, y los empresarios y las universidades (criaderos de atorrantes), y las oficinas estatales y los mecenas y las asociaciones culturales y las declamadoras de poesía, todos contribuyen a que el bosque crezca y oculte lo que tiene que ocultar, todos contribuyen a que el bosque reproduzca lo que tiene que reproducir, puesto que es inevitable que así lo haga, pero sin revelar nunca qué es aquello que reproduce, aquello que mansamente refleja.

¿Un plagio, se dirá usted? Sí, un plagio, en el sentido en que toda obra menor, toda obra salida de la pluma de un escritor menor, no puede ser sino un plagio de cualquier obra maestra. (p. 985)

Jesús es la obra maestra. Los ladrones son las obras menores. ¿Por qué están allí? No para realzar la crucifixión, como algunas almas cándidas creen, sino para ocultarla. (p. 989)

A ésta se le suman otras consideraciones sobre la fama y sobre el progreso del escritor, su trabajo, su concepción siempre particular de la literatura. Y también el cortejo al editor, y el de éste a los críticos. Y los adelantos. Y un jocoso catálogo de erratas famosas (lapsus cálami). Y una alegoría sobre el destino común de los escritores ocultos. Y otra sobre cómo los intelectuales ignoran qué parte de su trabajo será la que trascienda (quizás sólo sea la receta para un helado, y no el resto de la obra escrita). Y también, entre todo esto, la vida, la muerte y los motivos por los que un Archimboldi de casi ochenta años de edad decide viajar a Santa Teresa.

A 2666 se la presenta como una novela «inacabada» debido a la muerte de Bolaño, pero no es ése el sabor que me quedó después de tan prolongada lectura. Creo que 2666 es una gran novela; puede que no del todo pulida aquí o allá, pero completa, de ningún modo inacabada. Aunque entre las obras de Bolaño mi favorita siga siendo Los detectives salvajes, la lectura de 2666 es altamente recomendable; quizás no como puerta de ingreso al universo del autor, pero sí como una larga compañía que —luego de haber descubierto ese universo— nos consuele un poco por la pérdida de un talento tan grande.

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2666: La parte de los crímenes

Por Martín Cristal

Continúo con mi recorrido por 2666, la novela póstuma de Roberto Bolaño. Ya hablamos sobre el título de la novela, y sobre sus primeras tres partes. Aquí discurrimos sobre la cuarta (de cinco): «La parte de los crímenes».

4. “La parte de los crímenes”

La apuesta más alta del libro, la parte más densa de las cinco que lo componen. Bolaño muta otra vez: sus metáforas, siempre tan exuberantes —esas que se desbocan casi hasta convertirse en alegorías de algo misterioso, oculto, terrible y bello a la vez—, aquí se retraen, contenidas por un ritmo de prontuario policial, un lenguaje seco, forense, que apenas se permite algunos momentos de poesía (muy pocos si se compara con las otras cuatro partes) y casi nada de su habitual humor: esta parte de 2666 no es “divertida” sencillamente porque no puede ni debe serlo.

Consiste en 350 páginas de hallazgos de cadáveres, entrelazados con algunas historias intermitentes y teorías truncas sobre los crímenes de Ciudad Juárez y su contexto violento, impune, miserable, machista, terrorífico. Bolaño busca desbordar al lector, hartarlo, indignarlo; lo lleva hasta el límite del asco mediante la variación y repetición —es decir, el ritmo— de los asesinatos. La ficcional Santa Teresa, en el desértico estado de Sonora, es reflejo fiel de la Ciudad Juárez mexicana, y también de la cita de Baudelaire que abre el libro: “Un oasis de horror en medio de un desierto de aburrimiento”.

Ese “horror” que capta Bolaño va más allá de los asesinatos de mujeres: se presenta también en los abusos policiales, en las vejaciones, en la violencia de las cárceles y la frialdad de los manicomios, y también en el fordismo de las maquiladoras (sueldos de miseria, horarios inhumanos, despidos por querer organizar un sindicato…).

La descripción de las heridas en los cadáveres es insistente, y por momentos tiene algo de homérica:

«…destinado a morir: la lanza se clavó en la unión de la cabeza con el cuello, en la primera vértebra, y cortó ambos ligamentos…» (Ilíada, muerte de Arquéloco).

«La muerte se la habían producido las cuchilladas que exhibía en el tórax y en el cuello, y que afectaban los dos pulmones y múltiples arterias» (2666, muerte de María de la Luz Romero).

Pero si en la Ilíada las heridas, tan detalladas, indican una muerte que equivale a gloria y honor (porque se producen en combate, de hombre a hombre, con armas iguales), aquí señalan crueldad y cobardía, miseria, anonimato, olvido: mujeres violadas, tiros en la nuca, estrangulamientos, cadáveres NN, casos que se cierran sin resolverse…

Lo central me parece lo siguiente: si en Los detectives salvajes Bolaño se enfocó en los infrarrealistas —un grupo under de poetas del DF de los años setenta, que en su momento fue casi desconocido, o al que algunos conocían pero casi sin considerarlos poetas— y, fabulando sobre su propio pasado entre aquellos poetas, consiguió darles un cuerpo ficcional hasta elevarlos a la estatura de mito (a punto tal que hoy ya hay quienes se han puesto a estudiar y desentrañar la correspondencia de los personajes de esa novela con personas de la vida real), en “La parte de los crímenes” Bolaño vuelve a un esfuerzo similar, pero en la dirección contraria: del mito nos devuelve a lo concreto. Bolaño toma el mito compacto de “Las muertas de Juárez”, ese relato ya instalado en la sociedad, un bloque del que pareciera que ya no es necesario hablar porque es un cuento conocido y sin final, y lo baja al plano detallado de lo múltiple, le da entidad pormenorizada a eso que, por acumulación y costumbre, llamamos en bloque “Las muertas de Juárez”. Toma a esas “muertas” indiferenciadas por nuestra indiferencia y las convierte en mujeres particulares, con un rostro preciso y un determinado color de cabello, con ciertas trazas y señales, vestidas de tal y cual manera, con tales y cuales trabajos, aspiraciones, parientes y amantes. Son personas. Asesinadas. Muchísimas, demasiadas. El que sea ficción no le resta horror al asunto, porque la ficción se rige por la verosimilitud, y no hay nada más horroroso que el hecho de que los crímenes de Ciudad Juárez sean verosímiles, y aun peor: verdaderos.

La Santa Teresa de Bolaño —cuyas calles son “oscuras, similares a agujeros negros”— funciona, precisamente, como un agujero negro: un punto donde lo que sucede es tan oscuro y grave, un punto de tanta gravedad, que hasta la luz cae y se pierde en él. Un agujero que arrastra a todos, no importa cuán lejos hayan nacido. Cesárea Tinajero, Ulises Lima, Arturo Belano, Lupe y Juan García Madero, Amalfitano y su hija, Oscar Fate, los críticos europeos —Pelletier, Espinoza, Norton—, y hasta el enigmático Archimboldi (en la quinta parte de 2666): todos ellos, terminan siendo atraídos por el agujero negro de Santa Teresa.

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Imagen: Escena de la adaptación teatral de la novela, dirigida por Álex Rigola y estrenada en 2007. (Fuente: www.publico.es – EFE).

2666: los críticos, Amalfitano y Fate

Por Martín Cristal

En un artículo anterior ya me referí al misterio del título de 2666, la gran novela póstuma de Roberto Bolaño. Aquí empiezo a recorrer la novela parte por parte, arrancando con las tres primeras (de cinco): «La parte de los críticos», «La parte de Amalfitano» y «La parte de Fate».

1. “La parte de los críticos”

Cuatro críticos literarios europeos se conocen y estrechan relaciones a partir de su interés por la obra de Benno von Archimboldi: un escritor oculto, una especie de Salinger alemán, aunque más prolífico que Salinger. No hay que confundirlo —o quizás sí— con J. M. G. Arcimboldi, novelista francés al que se menciona un par de veces en Los detectives salvajes (y cuyas iniciales coinciden con las del Nobel 2008, Jean-Marie Gustave Le Clézio). En ambas novelas, Archimboldi/Arcimboldi figura como autor de un texto borgeanamente titulado La rosa ilimitada, como si Bolaño, en 1998, ya hubiera entrevisto al personaje central de 2666 sin definirlo del todo todavía: francés en lugar de alemán, con un nombre que todavía no era el definitivo…

Siguiendo el rastro difuso de su admirado escritor, los críticos terminan visitando un “páramo cultural”: la ciudad de Santa Teresa, en el estado de Sonora (México), ciudad ficcional por la que también pasaron Arturo Belano y Ulises Lima en Los detectives…, y que se calca sobre la verdadera Ciudad Juárez.

Bolaño despliega su máxima plasticidad poética cuando narra los sueños de los personajes. Y ya que sus personajes son críticos, Bolaño aprovecha para interpolar consideraciones literarias o artísticas: plantea una paradoja para preguntarse hasta qué punto alguien puede conocer la obra de otro; margina a la crítica “ultraconcreta”, que aporta datos pero no tiene ideas propias (una “arqueología de la fotocopiadora”); presenta a la obra de un autor como el campo de batalla donde críticos contrapuestos buscarán imponer su lectura, una “lectura que va a durar”; caracteriza a los escritores e intelectuales mexicanos como cortesanos seducidos por el Estado. Como siempre, Bolaño equilibra magistralmente lo vital y lo literario.

Como curiosidad: hay un cameo de Rodrigo Fresán en Kensington Gardens. A lo largo de 2666, Bolaño también se las arregla para nombrar a otros amigos suyos: Vila-Matas, Rey Rosa, Villoro…

Otra vez el viaje en busca de un escritor: la misma motivación que en Los detectives salvajes, que arrastra a los protagonistas de ambas novelas al mismo punto del planeta, Santa Teresa. Más allá de esa similitud, en esta “parte de los críticos” no se encuentra aquel relato coral con voces bien diferenciadas, en primera persona, que Bolaño había desplegado en Los detectives…, sino un narrador convencional, en tercera persona y tiempo pasado. La estrategia narrativa principal de Bolaño en esta parte de 2666 es otra: se trata de la digresión fecunda, el aprovechamiento de cada detalle nimio de la historia principal, de cada textura del tronco, para hacer que de ahí nazca una historia nueva, una rama que se sumará a la frondosa fabulación de 2666.

2. “La parte de Amalfitano”

Amalfitano es un profesor universitario chileno que, luego de vivir en Barcelona, recala en la Universidad de Santa Teresa, Sonora, el mismo “páramo cultural” al que más tarde llegarán los críticos de la primera parte. Amalfitano vive con su hija Rosa y, en el patio de su casa, reproduce un ready-made: en la soga para la ropa, cuelga un libro de geometría de Rafael Dieste. (“Se me ocurrió de repente, dijo Amalfitano, la idea es de Duchamp, dejar un libro de geometría colgado a la intemperie para ver si aprende cuatro cosas de la vida real. Lo vas a destrozar, dijo Rosa. Yo no, dijo Amalfitano, la naturaleza. Oye, tú cada día estás más loco, dijo Rosa.”). En efecto, el ambiente sórdido y ominoso de Santa Teresa hará mella en la salud mental del viejo profesor.

Si en la primera parte se echó a los intelectuales en México, aquí Bolaño despacha a los de Chile:

En Chile los militares se comportaban como escritores y los escritores, para no ser menos, se comportaban como militares, y los políticos (de todas las tendencias) se comportaban como escritores y como militares, y los diplomáticos se comportaban como querubines cretinos, y los médicos y abogados se comportaban como ladrones, y así hubiera podido seguir hasta la náusea, inasequible al desaliento. (p.286)

En esta parte, hay un fragmento importante que funciona como una defensa de las novelas “torrenciales”, o totales, al estilo de 2666:

[El farmacéutico] prefería claramente, sin discusión, la obra menor a la obra mayor. Escogía La metamorfosis en lugar de El proceso, escogía Bartleby en lugar de Moby Dick, escogía Un corazón simple en lugar de Bouvard y Pécuchet, y Un cuento de Navidad en lugar de Historia de dos ciudades o de El Club Pickwick. Qué triste paradoja, pensó Amalfitano. Ya ni los farmacéuticos ilustrados se atreven con las grandes obras, imperfectas, torrenciales, las que abren camino en lo desconocido. Escogen los ejercicios perfectos de los grandes maestros. O lo que es lo mismo: quieren ver a los grandes maestros en sesiones de esgrima de entrenamiento, pero no quieren saber nada de los combates de verdad, en donde los grandes maestros luchan contra aquello, ese aquello que nos atemoriza a todos, ese aquello que acoquina y encacha, y hay sangre y heridas mortales y fetidez. (p.289)

“Sangre, heridas mortales y fetidez”: todo eso hay, y de sobra, en la cuarta parte de 2666: “La parte de los crímenes”, la más densa de todo el libro. Pero antes pasemos por la tercera…

3. “La parte de Fate”

Quincy Williams —hay que leer un rato para darse cuenta— es negro o, si se prefiere, afroamericano (“Soy americano. ¿Por qué no dije soy afroamericano? ¿Porque estoy en el extranjero? ¿Pero puedo considerarme en el extranjero cuando, si quisiera, podría ahora mismo irme caminando, y no caminar demasiado, hasta mi país? ¿Eso significa que en algún lugar soy americano y en algún lugar soy afroamericano y en algún otro lugar, por pura lógica, soy nadie?”). Trabaja como periodista para una revista de Harlem, Nueva York. Suele escribir sobre temas sociales pero, debido al fallecimiento del columnista de deportes, es enviado a México para cubrir una pelea de boxeo. Ahí se interesará por los asesinatos de mujeres que se cometen en Santa Teresa, y terminará visitando la cárcel para entrevistar a uno de los inculpados.

Si un nombre es un destino, “destino” es el nombre que Quincy Williams eligió como seudónimo: en su trabajo todos lo conocen como Oscar Fate (fate = destino). El juego de palabras entre ambos idiomas no debe dejar de considerarse, ya que en esta parte el estilo de Bolaño varía hasta parecerse a una traducción al castellano de un autor estadounidense. Por momentos parece un ejercicio paródico de la novela negra norteamericana, y casi no se reconoce a Bolaño. Aquí van dos pequeños ejemplos:

1.
–Así me gusta, muchacho –dijo el jefe–. ¿Te enteraste de que se cargaron a Jimmy Lowell?
–Algo oí.
–Fue en Paradise City, cerca de Chicago –dijo el jefe–. Dicen que Jimmy tenía allí una zorra. Una nena veinte años menor que él y casada. (p. 300)

2.
Antes de despedirse de ellos Fate les dijo que probablemente nunca les perdonarían haber desfilado bajo la efigie de Osama bin Laden. Ibrahim y Khalil se rieron. Le parecieron dos piedras negras sacudiéndose de risa.
–Probablemente nunca lo olvidarán –dijo Ibrahim. (p. 371)

En el segundo ejemplo hay dos verbos, “Perdonar/Olvidar”, que en inglés suenan parecido (Forgive/Forget). En el libro, el segundo verbo aparece enfatizado con itálicas, como si el autor norteamericano —¿Robert Bolan?— hubiera hecho un juego de palabras en el idioma original, juego que casi se perdió en la traducción al castellano realizada por el chileno Roberto Bolaño.

En esta parte se critica la sociedad capitalista norteamericana (sus sonrisas, su mala comida, su obsesión por la utilidad…), y en ese contexto también se interpolan consideraciones salteadas sobre la esclavitud. Esto es importante: en el abanico de vileza humana que Bolaño despliega en 2666, cuyo eje son los crímenes de Ciudad Juárez, abarca las formas más terribles de la crueldad: la discriminación racial de negros y mexicanos (en esta misma parte), los campos de exterminio nazi o la tiranía soviética (en la quinta parte)… y, por supuesto, también la crítica literaria (en la primera parte).

Respecto de los crímenes, en esta parte se lee: “Nadie presta atención a estos asesinatos, pero en ellos se esconde el secreto del mundo”. Quizás el destino de Oscar Fate es llegar sólo hasta el borde exterior de ese secreto.

Bolaño y 2666: el misterio del título

Por Martín Cristal

Aproveché una semana de vacaciones para leer 2666, la —gran— novela póstuma de Roberto Bolaño. En realidad son cinco novelas, hiladas en un solo volumen. Si se hubieran publicado tal como lo planeó su autor, es decir, una al año a partir de la fecha de su muerte, la última de estas novelas se hubiera publicado apenas el año pasado.

Para decirlo pronto: 2666 no es mejor que Los detectives salvajes, la cual sigue siendo mi favorita. Sin embargo, y pese a que el autor no logró pulirla del todo, 2666 es una novela enorme, y no sólo por sus 1120 páginas, sino sobre todo por los riesgos que afronta, más allá de los resultados obtenidos en el proceso, trunco a raíz de la muerte de Bolaño.

Me propongo hacer un recorrido de la novela, parte por parte, en una serie —discontinua— de posts. Antes de empezar esa serie, quiero referirme al título de la novela.

No hay prácticamente nada en el texto de la novela que explique el porqué de la elección de ese año futuro, 2666, como su título. En su “Nota a la primera edición”, el crítico Ignacio Echevarría indica que dicha fecha ya se mencionaba en la novela Amuleto (1999). La narradora, Auxilio Lacouture, nos cuenta de una caminata por el DF con Arturo Belano y Ernesto San Epifanio:

«…y luego empezamos a caminar por la avenida Guerrero, ellos un poco más despacio que antes, yo un poco más deprisa que antes, la Guerrero, a esa hora, se parece sobre todas las cosas a un cementerio, pero no a un cementerio de 1974, ni a un cementerio de 1968, ni a un cementerio de 1975 [fecha en la que se dicta el relato de Auxilio Lacouture], sino a un cementerio de 2666, un cementerio olvidado debajo de un párpado muerto o nonato, las acuosidades desapasionadas de un ojo que por querer olvidar algo ha terminado por olvidarlo todo» (pp. 76-77).

Echevarría afirma que 2666 sería una fecha que “actúa como punto de fuga en el que se ordenan las diferentes partes de la novela. Sin este punto de fuga, la perspectiva del conjunto quedaría coja, irresuelta, suspendida en la nada”. Y eso está bien pero, ¿una perspectiva que fluye hacia qué? ¿Apocalipsis, conflagración, o redención, liberación? ¿Hacia un infierno o un paraíso? Echevarría —y la contratapa del libro— se quedan con la imagen del «cementerio» futuro.

Creo que hay una respuesta diferente disimulada en Los detectives salvajes. En la segunda parte de esa novela (en el Capítulo 21), Amadeo Salvatierra rememora una conversación con Cesárea Tinajero, la poeta que Arturo Belano y Ulises Lima quieren encontrar:

«…y después nos pusimos a hablar de política, que era un tema que a Cesárea le gustaba aunque cada vez menos, como si la política y ella hubieran enloquecido juntas, tenía ideas raras al respecto, decía, por ejemplo, que la Revolución Mexicana iba a llegar en el siglo XXII, un disparate incapaz de proporcionarle consuelo a nadie, ¿verdad?»

El siglo XXII todavía está lejos del año 2666… pero sucede que luego, en la tercera parte de Los detectives salvajes, el diario de García Madero registra —en su entrada del 29 de enero de 1976— el relato de una maestra que evoca una conversación posterior con Cesárea Tinajero, en la cual se entrevé que el tema de la revolución seguía en su cabeza, aunque la fecha ya era otra…

«Y entonces la maestra […] tuvo la entereza de preguntarle por qué razón había dibujado el plano de la fábrica. Y Cesárea dijo algo sobre los tiempos que se avecinaban, aunque la maestra suponía que si Cesárea se había entretenido en la confección de aquel plano sin sentido no era por otra razón que por la soledad en la que vivía. Pero Cesárea habló de los tiempos que iban a venir y la maestra, por cambiar de tema, le preguntó qué tiempos eran aquéllos y cuándo. Y Cesárea apuntó una fecha: allá por el año 2600. Dos mil seiscientos y pico. Y luego, ante la risa que provocó en la maestra una fecha tan peregrina, risita sofocada que apenas se escuchaba, Cesárea volvió a reírse, aunque esta vez el estruendo de su risa se mantuvo en los límites de su propia habitación.»

Ahora bien: en la cuarta parte de 2666 aparece un personaje llamado Lalo Cura (homónimo del protagonista de un cuento de Putas asesinas; no se trata del mismo personaje). De la madre de Lalo Cura se nos cuenta que, en 1976, se encontró con dos jóvenes “estudiantes del DF” que parecen estar huyendo de algo.  Por el desierto de Sonora. En un auto, que podría ser un Camaro. Dos jóvenes del DF. ¿“Estudiantes”? Lo dudo. Huelen a detectives salvajes…

Si asumimos que esos jóvenes son Belano y Lima, de regreso de su aventura por Sonora, se fortalece la posibilidad de que eso que Cesárea advierte que puede ocurrir por el año “dos mil seiscientos y pico” es —en el horizonte imaginario de Bolaño— una nueva revolución, ya que de eso conversaban incesantemente esos dos jóvenes en el desierto: según la madre de Lalo, ellos no paraban de hablar sobre “una revolución invisible que ya se estaba gestando pero que tardaría en salir a las calles al menos cincuenta años más. O quinientos. O cinco mil”.

“Hasta los jóvenes, que en teoría son la esperanza del cambio, se están convirtiendo en unos motos y en unos puteros. Esto no tiene arreglo, esto sólo se arregla con la revolución”, decía Joaquín Font en Los detectives salvajes. En mi opinión, 2666 sería una fecha tan arbitraria como posible para una revolución imaginada por Bolaño como contrapeso para las iniquidades del presente, narradas con tanta abundancia en su novela póstuma.

Talleres literarios

Por Martín Cristal

Conozco a algunos escritores que dirigen talleres literarios. Sé que los coordinan con honestidad, porque creen en lo que hacen y son buena gente. Con todo esto, no cabe más que decir que en su caso se trata de un trabajo digno. Los respeto como escritores y como trabajadores. Espero que ellos también puedan respetar mi punto de vista general sobre los talleres literarios.

Brevemente: detesto los talleres literarios. El mío es un rechazo natural, apriorístico, irracional, aunque después me haya puesto a pensar sobre ese rechazo. Son muchas las veces en que la literatura funciona así: primero sube desde el estómago el me gusta/no me gusta y sólo después baja desde el cerebro el porqué de ese agrado o desagrado.

Tengo para mí que la escritura es un espacio de libertad individual donde nadie puede decirme lo que tengo que hacer. Es una de las razones por las que adoro ese espacio desde que lo descubrí. Puedo tolerar las humillaciones diarias del ámbito laboral o de la vida en sociedad sólo porque sé que de regreso a casa tendré ese terreno privado de libertad total. Mi último reducto, mi reino. Tendría que estar loco para exponer ese jardín secreto al mandato, la tutela o la aprobación regular de terceros.

John Cheever dice (en el prólogo de sus Relatos) que el escritor “se presenta más bien solo y determinado a instruirse por su cuenta”; así lo entendía yo incluso antes de leer a Cheever. No digo que sea siempre del modo que pasaré a detallar, pero en demasiadas ocasiones el taller literario sólo sirve para:

1. Escribir igual o casi igual que el coordinador del taller, al aceptar de entrada su criterio de autoridad (en el caso de los talleristas más ingenuos, sin siquiera haber leído antes cómo escribe dicho coordinador) y pensar que su visión de la literatura es la literatura toda, al someter lo escrito al criterio escolar de “bien hecho” o “mal hecho”, evaluación que cada uno debería ser capaz de lograr para sí mismo y según parámetros propios.

2. Utilizar secretamente el taller como un modo de relacionarse con el coordinador en caso de que éste sea un escritor “famoso” (en cuyo criterio de autoridad se confiará sólo por eso), sobre todo porque así puede que consigamos su recomendación editorial para llegar al sueño del primer libro publicado. Cuando se consigue el objetivo, o cuando se descubre que es imposible de conseguir, la continuidad en el taller pierde sentido.

3. Exponer nuestros textos a la crítica demente de otros idiotas que inconscientemente utilizan el taller como terapia grupal para canalizar otros problemas y descargan sus frustraciones sobre lo que nosotros hemos escrito, grupo en el que, con frecuencia, se incluye también al coordinador. (En el caso de que un taller tenga como finalidad central, abierta y declarada la de ser algún tipo de terapia de grupo, entonces todo se vuelve mucho más sincero, aunque en ese caso tanto da que sea de literatura como de crochet o jardinería).

4. Utilizarlo secretamente sólo para conocer gente, lo cual explica la disminución de la asistencia cuando los talleristas van encontrando pareja, o la disolución total del taller cuando el que encuentra pareja es el coordinador.

5. Considerarlo como un “talentómetro” para medirse frente a terceros. Mientras que los escritores potencialmente buenos son siempre los primeros en irse al darse cuenta de que en realidad no necesitan el taller, los malos se quedan porque nunca tienen idea de lo que pasa por encima de sus cabezas, y los de la mitad de la tabla también se quedan, porque están encantados con su nueva posición luego del retiro de los buenos. Resultado: el Reino de los Talleres Literarios pertenece a los Mediocres. [Tengo la sensación de haber leído esto en alguna parte, pero ¿dónde? Ciertamente no en un taller].

6. Considerarlo sólo como un pasatiempo, lo cual no es un problema para los pasatiempistas, que son legión, sino para los dos o tres pobres tontos que se toman el taller a pecho y tienen que escuchar las críticas vagas, endebles o arbitrarias de los otros, que la están pasando bárbaro.

7. Proporcionarle al coordinador un público cautivo asegurado para la presentación de los libros que él mismo publique.

8. “Ganar tiempo” en un proceso de ensayo y error colectivo, en vez de “perder tiempo” en un proceso de ensayo y error individual (?).

9. Exponerse a situaciones como las que recrea Roberto Bolaño al comienzo de Los detectives salvajes:

“…leíamos poemas y Álamo [el coordinador], según estuviera de humor, los alababa o los pulverizaba; uno leía, Álamo criticaba, otro leía, Álamo criticaba, otro más volvía a leer, Álamo criticaba. A veces Álamo se aburría y nos pedía a nosotros (los que en ese momento no leíamos) que criticáramos también, y entonces nosotros criticábamos y Álamo se ponía a leer el periódico.

El método era el idóneo para que nadie fuera amigo de nadie o para que las amistades se cimentaran en la enfermedad y el rencor”.

10. Corroborar lo que Stephen King —por citar a un escritor que está en las antípodas de Bolaño—, también apunta en Mientras escribo (On Writing):

“Los talleres de escritores presentan el grave problema de erigir el ‘debo’ a categoría de norma. […] Y no olvidemos las críticas. ¿Qué hay de ellas? ¿Qué valor tienen? Según mi experiencia, lamento decir que muy escaso. Suelen ser de una vaguedad exasperante. Sale fulanito y dice: ‘Me encanta el clima del cuento de Peter… tiene algo como… como una sensación de… no sé, como muy tierno… No sé describirlo bien…”.

Otras gemas de seminario son ‘me da la sensación de que pasa algo con el tono’, ‘el personaje de Polly me ha parecido muy estereotipado’, ‘me han gustado mucho las imágenes, porque ayudan a ver con claridad de lo que se trata’…

Y en vez de tomar las palomitas recién hechas y acribillar al charlatán, el resto de corro suele ‘asentir con la cabeza’, sonreír y mostrarse ‘pensativo’. Demasiado a menudo, los profesores y escritores residentes asienten, sonríen y compiten en mostrarse pensativos. Por lo visto hay pocos inscriptos a quienes se les ocurra que si tienes tal o cual sensación y no puedes describirla, si es como, no sé, una especie de, ahora no caigo, quizás te hayas equivocado de clase, joder”.

[…] Las clases o seminarios de escritura son tan poco ‘necesarios’ como este libro o cualquier otro sobre el oficio de escribir. […] La mejor manera de aprender es leyendo y escribiendo mucho, y las clases más valiosas son las que se da uno mismo.”

Creo que está bien prepararse para hacer, pero creo que es mejor hacer. Creo que leyendo y escribiendo se aprende a escribir. Creo que la literatura se enseña a sí misma, ya que provee en forma de textos todo el conocimiento necesario para construir nuevos textos (esto no sucede en otras artes: no hay piezas musicales que me expliquen por sí solas cómo se interpreta o compone la música, ni una pintura que explique por sí misma cómo se pinta; pero sí hay libros que explican cómo se hace un libro, cómo funciona la gramática, cómo se escribe un cuento o una novela…).

Creo en equivocarme y avanzar sobre mis errores. Creo en reconocer mis limitaciones y transformarlas en virtud para conseguir un estilo propio. Creo que practicar la autonomía de mis decisiones estéticas favorecerá mi confianza respecto de esas decisiones. En caso de duda, creo en la consulta específica —en el momento en que uno siente que la necesita— sobre un trabajo concreto personal (no una consigna de taller) a mentores o pares que uno elija sobre la marcha y cuyo criterio respete de antemano por conocer lo que hacen o piensan. Creo también en la escucha atenta de lo que los editores y los correctores de estilo, desde su experiencia como tales, tienen para sugerir, independientemente de que después uno atienda o no esas sugerencias. Creo en la publicación de la obra como una instancia más del aprendizaje.

Es probable que todos los talleristas del planeta repudien esto. Buena suerte, muchachos: pueden discutirlo en la reunión de la próxima semana.

Una lectura de Mantra, de Rodrigo Fresán

Por Martín Cristal

Un lector disfruta más de aquellas obras que descubre en un momento de la vida que favorece una conexión total entre su entendimiento —su sensibilidad, su experiencia— y el tema, el tono o la complejidad que esos textos proponen. Antes o después de ese momento propicio puede que la lectura también se finalice, incluso con agrado, pero sin ese impacto fortísimo que podría traducirla en una experiencia memorable.

Mi acercamiento a Mantra, segunda novela de Rodrigo Fresán, fue lento y desconfiado. Cuando se publicó (2002), yo vivía en México desde hacía ya casi tres años: era un argentino que había llegado al DF sin ningún plan y había terminado escribiendo Bares vacíos (2001), una novela acerca de un argentino que llega al DF sin ningún plan. Por eso, cuando se publicitó el plan pergeñado por cierta editorial transnacional —pagarle a un escritor argentino que vivía en Barcelona para que viajara al DF y escribiera una novela cuyo eje fuera la capital mexicana—, yo desconfié de inmediato: escritura por encargo, pasajes, plazos… Demasiado plan. Yo ya sabía que casi todos los que llegaban al DF, con plan o sin él, terminaban haciendo algo distinto de lo que pensaban.

Hojeé Mantra por primera vez en la librería Gandhi, o quizás fue en El Péndulo. Cuando vi que la primera parte de la novela no transcurría en el DF y que además el personaje principal era un mexicanito que iba a su primer día de escuela con un revólver para jugar a la ruleta rusa en frente de sus nuevos compañeros, me dije: “Uf, el cliché del mexicano loco, peligroso y machote. Mejor no sigo leyendo”. Pero seguí hojeando el libro: a vuelo de pájaro vi que la segunda parte era una especie de glosario sobre la ciudad. Aliterando, me dije: “qué género generoso es la novela: cualquier cosa puede hacerse en su nombre”. Me pareció que muchos términos del glosario también eran clichés, lugares comunes del DF, porque alcancé a leer algunas entradas breves que sí lo eran (“Picante” o “¿Dónde queda?”, por ejemplo). Decidí no leer Mantra: ese libro no podía ser bueno.

Hoy me doy cuenta de que mi primera aproximación estuvo sesgada, aunque creo que ese sesgo a la larga me resultó beneficioso. La Ciudad de México era mi (ir)realidad cotidiana de aquel entonces y creo que ninguna novela por encargo podría haber competido contra la experiencia verdadera, presente y tangible, de (sobre)vivir a diario en la misma metrópoli de la que dicho texto intentaría dar cuenta. Creo que, en esos días, el libro me hubiera desilusionado, porque yo hubiera tenido que pensar: “aquí faltan muchísimas cosas que también son esta ciudad”. Yo vivía en esa realidad contaminada e impura, estaba inmerso en ella, y sólo hubiera podido catalogar al autor como un simple turista empleado por una editorial transnacional, y a su novela como “el chingado libro de un chingado extranjero queriendo ser más mexicano que los mexicanos”.

La cita anterior pertenece a Mantra. También la que sigue: “Los extranjeros que llegan a México suelen encontrar finales más bien infelices”. No fue mi caso, aunque quizá sólo supe irme a tiempo. Tanta cita entrecomillada me delata: sí, al final la leí. Viví cinco años en México, por varios motivos decidí regresar a la Argentina y, dos años después de eso, volví a tener la novela de Fresán entre mis manos, esta vez en una librería argentina. Supongo que por nostalgia del DF, leí Mantra en una hamaca mexicana que colgaba en mi departamento de Córdoba. Creo que ese lugar y ese momento hicieron que disfrutara mejor de esta novela, la cual se suma al amplio abanico de escritores no mexicanos que escribieron una “obra-que-transcurre-en-México”; o escribimos, corrijo, con total y absoluta vergüenza debido al calibre de los nombres que estoy a punto de recordar: Lawrence, Greene, Lowry, Traven, Kerouac y también Roberto Bolaño (con muchos de sus textos, entre los que reina su brillantísima novela Los detectives salvajes).

El comienzo de Mantra se me reveló mucho más atrapante de lo que yo esperaba, quizás, justamente, por mi nueva predisposición. La primera de sus tres partes se me fue en una sola sentada (o hamacada). Para comenzar la segunda parte —la más extensa: un glosario en apariencia tan hipertextual como el Diccionario Jázaro de Pavic, pero mexicano y sin cruces, lunas o estrellas que nos guíen y oficien de link entre un término y otro—, tuve que hacer una pausa y bajar un cambio, aguantar el quiebre narrativo hasta comprender que lo que seguía finalmente no era puro fragmento (puro cut-up), sino una historia que de a poco se podría ir reconstruyendo. Conforme avanzaba en la lectura, la ilusión de hipertextualidad que el formato “glosario” le da a esta segunda parte de la novela fue cediendo terreno ante la certeza de que el autor no espera (ni favorece) un tránsito no lineal por su texto; lo corroboré al notar que muchas veces los títulos de las “entradas” del glosario no son más que pausas formales intercaladas en un relato continuo y bien hilado. Había relato en el fondo, y eso lo agradecí: la novela sí era una novela, no un cuaderno de apuntes de viajes disfrazado, como me había parecido al principio.

Debo decirlo: una entrada de este glosario me provocó el malestar que todo escritor siente cuando lee algo parecido a lo que él mismo ha escrito alguna vez. Hablo de esas coincidencias que —cualquiera que lea y escriba lo sabrá—, suceden de vez en cuando. Dos meses antes de comprar y leer Mantra, yo había publicado un libro —Mapamundi (2005)— con cuentos cuyos personajes son argentinos en el extranjero. La acción de cada cuento transcurre en una ciudad diferente. Uno de ellos (“Vivir en aeropuertos”) ocurre en el DF. Las coincidencias entre ese cuento y la entrada de Mantra referida al Aeropuerto Internacional Benito Juárez son lógicas, lo sé: somos dos argentinos hablando acerca de un mismo lugar en la misma época, pero… igualmente, uno se siente entre sorprendido e incómodo.

La prosa es fluida y experta, precisa o ambigua a voluntad del autor. Creo que el estilo de Fresán en Mantra puede terminar de pintarse con sus propias palabras: “el hombre casi siempre exagera sus conocimientos cuando habla de lo que no conoce” (p. 215); “somos cultos y sofisticados y adictos a los nombres y a las firmas de otros. Manía referencial…” (p. 416); “Yo y mi jodida costumbre de relacionar todo con todo” (p. 413).

La mencionada manía referencial es a veces autorreferencial: en varias partes de la novela hay guiños para quien haya leído obras anteriores de Fresán, como por ejemplo los cuentos de Historia argentina. Otro elemento constructor de la novela son las paráfrasis o reescrituras. Las hay de Cortázar, Lowry y también de Rulfo: la tercera parte de la novela comienza parafraseando Pedro Páramo, en una especie de cover que quiere ser una contribución a la ciencia ficción mexicana, la cual, según Fresán, es casi inexistente toda vez que “poco y nada les importa a los mexicanos el concepto de futuro como tema”. (Quien tenga ganas de discutir el punto, podrá hacerlo fácilmente si antes consulta el libro Los confines. Crónica de la ciencia ficción mexicana, de Gabriel Trujillo Muñoz; Grupo Editorial Vid, México DF, 1999).

Por momentos —cuando Fresán parece olvidarse de la narración, distraído quizás con la tematización de la ciudad en su glosario—, el método de juntar datos y luego combinarlos entre sí hasta la exasperación produce que de a ratos el libro se convierta en un extensísimo artículo de Página/12, de esos que Fresán nos tiene acostumbrados a leer (Uno, Dos, Tres…). Esto sucede sobre todo hacia el final de la segunda parte: la acción ya está planteada, quedan pocos acicates argumentales que motiven la lectura porque uno espera ya la resolución de la trama; hay cierto suspenso, sí, pero como seguimos dando vueltas por la ciudad, la novela se estira y el suspenso se diluye en el cansancio del lector, cansancio que es alimentado también por otros recursos de los que el autor abusa, como el copy-paste del “(a.k.a.)”, con el que verdaderamente llega a ponerse pesado.

Para Fresán, el DF es un “mesías apocalíptico” (“postapocalíptico”, diría Carlos Monsiváis). Es una visión posible. En plan de personificar la ciudad, yo creo que el DF no es más que uno de esos borrachos grandotes, nobles pero llenos de ideas confusas y arranques de violencia difíciles de contener por los meseros de la cantina. Un alcohólico crónico, que por lo general se la pasa cantando o durmiendo la mona, pero que es capaz de madrear a quien lo despierte antes de averiguar la razón por la cual ha sido despertado.

“Aquí faltan muchísimas cosas que también son esta ciudad”: eso es lo que hubiera dicho de haber leído Mantra mientras vivía en el DF. Ahora veo que es inevitable que lo diga en este momento también. El catálogo mexicano de Fresán es incompleto. Además de faltarle muchísimo alcohol, al DF de Fresán le faltan los tianguis (o mercados) y los cordeles estranguladores de sus lonas, al acecho del cuello de cualquiera que mida más de un metro setenta; otros barrios peligrosos (que Tepito no es el único); la mordida (o soborno) instituida como lubricante de las transas urbanas; los chiles en nogada de septiembre y muchas otras delicias del país que confluyen en su capital; el albur, ignorado olímpicamente en la novela; las pulquerías, el barrio chino (¡pinche Martita!) y una infinidad de cosas más. Pero los que crean que por insinuar una lista de “cosas que faltan” —lista que inevitablemente también es incompleta— aquí se pretende restarle valor a la novela de Fresán, no entienden lo que digo y de seguro integran el “Conjunto de las Personas que Jamás Han Pisado el DF”; porque los que conocen la ciudad saben o deberían saber que el DF no cabe en una novela, aunque ésta tenga más de 500 páginas. No hay otra alternativa que seleccionar y omitir.

Más allá de los señalamientos que puedan hacérsele aquí o allá a una obra extensa y compleja como ésta, creo que Mantra es una buena novela, con una narración original y bien planteada. Creo también que es todo lo honesta que puede ser una novela que no nos esconde su naturaleza de obra por encargo, ni sus intenciones, ni su procedimiento. No sé cómo apreciará Mantra alguien que nunca haya estado en el DF o alguien que nunca haya salido del DF; yo estoy contento de haber vivido y salido de esa ciudad para poder disfrutar de esta novela, o de haber disfrutado de esta novela para recordar que alguna vez viví en México.