Los últimos, de Katja Lange-Müller

Por Martín Cristal

Alquimia narrativa

La esencia del proceso de impresión creado por Gutemberg —la composición manual del texto acomodando bloques móviles de tipografía— se mantuvo relativamente intacta durante más de quinientos años. Tras la linotipia y la posterior composición “en frío”, llegó la progresiva informatización del rubro, y con esto, el fin de un viejo modo de hacer las cosas.

Sabemos que hoy Alemania es sinónimo de excelencia en lo referente a esta industria pero, ¿cómo puede haber sido una imprenta pequeña en la Berlín Oriental a fines de los setenta? Al entrar en la de Udo Posbich, por ejemplo, veríamos que todavía hay “cajistas” componiendo textos con caracteres grabados en plomo. Conviven con la linotipia, pero su trabajo manual persiste: Posbich puede cobrarlo más caro por la destreza y el tiempo que requiere. Para sus empleados es insalubre, pero de la salud y la jubilación de éstos ya se encargará el omnipresente Estado.

En esa sórdida atmósfera —donde mandan la rutina, el tedio y la falta de perspectivas individuales— nos sumerge Katja Lange-Müller (Berlín Oriental, 1951) desde las primeras páginas de Los últimos (nouvelle subtitulada Registros de la imprenta de Udo Posbich). Un trabajo decadente donde coinciden la triste narradora —una cajista novata— y otros tres empleados: son “los últimos” en ganarse el pan con el viejo oficio de Gutemberg antes de ser arrasados por la tecnología y la historia.

Los últimos de un oficio y de una era. Pero ese futuro inevitable que el lector avista desde el principio es sólo una finta narrativa, un camuflaje para las verdaderas historias que Lange-Müller nos tiene reservadas. Porque en realidad esas historias provienen del pasado: en los cinco capítulos de esta nouvelle magistralmente concisa, se nos resume un hecho crucial en la vida de estos cuatro imprenteros freaks, incluida la solitaria narradora, cuyos compañeros llaman “la morada elefanta manca”. El primero en sincerarse será Fritz, con el cuerpo marcado por la añoranza de un hermano; por boca de terceros lo conoceremos todo sobre Manfred, que sabe escuchar a las máquinas; y leyendo cartas ajenas entenderemos mejor a Willi, cuyo furioso desahogo quiere ser leído entre líneas (porque, como Spinetta, Willi también ha descubierto que “hay una armonía / donde no se lee / donde el papel / quedó en blanco”).

Los últimos es precisa y compacta en su disección del fracaso individual y colectivo. Los lectores ya sabemos que ese Muro de Berlín caerá y, con él, también el agobio del control estatal en la Alemania del Este; sabemos también que antes algunos habrán logrado cruzar las fronteras, y que algún día el nuevo soporte del texto será (ya es) electrónico. En el soporte que sea, este texto seguirá ofreciendo las experiencias pretéritas de cuatro “últimos” que supieron formar textos con sus manos. Un ramo de almas mustias, plantas solitarias que hace rato han perdido todas sus flores. Contándonos sus vidas, Katja Lange-Müller demuestra que es una alquimista narrativa capaz de transformar pasados de plomo en historias de oro.

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Los últimos, de Katja Lange-Müller. Nouvelle. Adriana Hidalgo Editora, 2007. 114 páginas. Recomendamos este libro en “Ciudad X”, La Voz (Córdoba, 14 de noviembre de 2013).

Cinco flashes con Spinetta

Por Martín Cristal

In memoriam Luis Alberto Spinetta
(1950-2012)

1991

En los setenta yo era demasiado chico; en los ochenta, la verdad, no te di bola (me gustaba Rezo por vos, pero en la versión de Charly). Lo confieso: por entonces, Muchacha ojos de papel y otros temas seminales de Almendra me sonaban a cosa vieja. Estaba rodeado por la ignorancia, mi adolescencia pop y las máquinas de ritmo.

La primera canción tuya que me voló la cabeza apareció recién en la década siguiente: fue Seguir viviendo sin tu amor. La descubrí gracias al video, que vi proyectado en una discoteca de provincia. Un lugar antispinetteano por excelencia… y sin embargo, ahí estabas, con ese láser listo para comenzar la prolongada cirugía de mi cerebro.

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1996

Acababa de llegar a Buenos Aires, con tres amigos más. Todavía vivíamos de prestado y yo no tenía trabajo. Pero el concierto en el parque Chacabuco era gratis, así que fui. Creo que también fueron otras 49.999 personas. Fue la primera vez que te vi en vivo. Eras legalmente rubio, tocabas con tus socios del desierto, soleabas como loco con una guitarra roja. Y presentaste así una canción del disco nuevo: “Este tema se llama Nasty People, que quiere decir ‘gente desagradable’. Cada uno se lo puede dedicar a su hache de pé personal. Yo tengo el mío”.

Poco más tarde, los paparazzi de la «desagradable Gente» querían cazarte junto con tu novia modelo. Inolvidable tu vuelta de tuerca, tu uso magistral de la fuerza del enemigo. El cartelito colgado de tu cuello en esa tapa.

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1997

Recuerdo cuando Daniel trajo a la casa donde vivíamos el CD de Artaud. Así íbamos a explorar tu mundo: hacia atrás y hacia adelante, intercalando discos nuevos (como Estrelicia o Los ojos o Silver sorgo) con discos anteriores (como Kamikaze o El jardín de los presentes o los otros de Pescado). A cada escucha, Artaud iba creciendo dentro de nosotros. Nos impregnábamos de a una estrofa por vez, temas como la Cantata de puentes amarillos crecían como hermosas manchas de humedad en las paredes del cráneo. Y cuando Seba y Dolores tuvieron al pequeño Rafa, no pude pensar en regalarles otra cosa que no fuera ese disco, para que criaran a ese niño bajo la tutela de Todas las hojas son del viento.

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2002

Yo vivía en México: un día entraron ladrones a la casa y me robaron todos los CDs. Más de cien. Un bajón. Pero me quedaron los casettes que me había grabado mi hermana Caro. Tiempo después pegué una guita. Así que en diciembre viajé a Argentina y me vengué: entré a Edén y a Musimundo y empecé a apilar discos. Los empleados no lo podían creer: recuperé los cien de un saque. Pero no los mismos que tenía antes; la nostalgia de vivir afuera me inclinó hacia el rock argentino. Entre esos discos, muchos llevaban tu nombre. Y tu voz, que sonaba más diáfana que nunca en Dale gracias. (Mi hermana fue la que me mostró Alma de diamante. Caro dice que te escuchó toda su vida. Ella fue la que me avisó, ayer).

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2005

Te esperé en la puerta del hotel después del recital en Ciudad de las Artes. No éramos más que dos amigos y yo. Saliste del ascensor sonriendo, recién bañado, con el bolso al hombro, listo para seguir viaje. Y cuando te di un ejemplar del librito ese que yo había arropado con tus versos («y eso será siempre así / quedándote o yéndote«), vos los viste impresos, aceptaste el regalo y me dijiste: «Siempre hay un retoño».

¡Vida, vida siempre! Gracias por estar, Luis.

Las novelas de Ariel Bermani

Por Martín Cristal

Me acerqué a la narrativa de Ariel Bermani hace tres años. Disfruté mucho su novela Leer y escribir (Interzona, 2006), pero me gustó más todavía la que acabo de leer: El amor es la más barata de las religiones (HUM, 2009). Apenas la terminé, fui a buscar la que me faltaba de las tres que Bermani lleva publicadas hasta ahora: Veneno, ganadora del premio Emecé en 2006. Las tres comparten personajes y rasgos comunes.

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El título de la novela más reciente de Ariel Bermani (Lomas de Zamora, 1967) proviene del diario de Cesare Pavese: “L’amore è la più a buon prezzo delle religioni” (entrada del 21/12/39). En ese mismo diario —El oficio de vivir—, pero ocho meses antes, Pavese también escribía: “Tutto il problema della vita è dunque questo: come rompere la propria solitudine, come comunicare con altri.”

Cómo romper la propia soledad, cómo comunicarse con los otros: ése es todo el problema de la vida, dice Pavese, y Bermani lo ilustra bien con sus breves novelas. Diálogos con interlocutores silenciados, para que se vuelvan monólogos; llamadas telefónicas con preguntas que no reciben respuesta; personajes que poseen serios problemas para relacionarse, no digamos ya para expresar abiertamente alguna clase de amor. Porque, si el amor es la más barata de las religiones (o “la más berreta”, como dice Pasto), eso no quiere decir que sea un sacramento fácil de dar o de recibir. All you need is love, cantaban los Beatles para indicar que no te hace falta nada más para vivir; sin embargo, aquel estribillo simple también puede leerse así: si el amor es todo lo que necesitás para vivir, entonces ya te podés imaginar todo lo que vale —todo lo que cuesta— el amor.

Los personajes de Bermani —cada uno con su apodo— aprenden lo que cuesta el amor mientras entrecruzan sus destinos en las tres novelas. Lo hacen a costa de periplos relativamente cortos en su exterioridad (de la capital a alguna localidad de la provincia de Buenos Aires o viceversa), pero extenuantes y transformadores en el plano interior. Un plano, eso sí, menos explícito en el texto: casi siempre, Bermani prefiere circular con frases cortas y secas por la superficie de las acciones, priorizando el ritmo narrativo y evitando introspecciones o interpolaciones, confiando en que el lector descifrará desde ahí afuera todo lo que bulle dentro de los personajes. El autor se distancia del realismo sólo una vez, en Leer y escribir, en un pasaje simbólico/poético donde se describe una “calle de los lectores perdidos” y a unos absurdos y divertidos (anti)porteros de biblioteca.

Los protagonistas de las tres novelas salen en busca de algún indefinido cabo suelto en sus orígenes como una clave para comprender o paliar su presente. En Leer y escribir, Basilio Bartel deja atrás la rutina de la biblioteca donde trabaja y vuelve al barrio, a lo de sus padres; también visita al Negro Veneno. Apenas lo ve, pega la vuelta: igual que con su madre, Bartel tampoco puede conectar ya con su viejo amigo. El recorrido, sin embargo, valdrá la pena: cuando vuelva a casa con su esposa, Bartel nos recordará que alguna vez se definió al argumento de un relato como un “proceso completado de cambio”.

A su vez, Veneno —en la novela que lo tiene por protagonista—, intenta ir en busca del tiempo perdido cuando se reencuentra con una mujer que besó una sola vez, quince años atrás. El “viaje” de Veneno es mucho menos lírico que el de Bartel. Éste va escuchando a Spinetta en el discman y encuentra amigos poetas en su camino; Veneno, en cambio, busca pleitos sólo para hacerse pegar, se emborracha, maltrata a su mujer, escapa de taxis y bares sin pagar la cuenta… Ambos recorridos son tristes, pero el fracaso es más marcado para Veneno, que “comprende de una vez, y para siempre, que está solo, completamente solo” (la mujer de Bartel se siente igual). La única victoria de Veneno es agrietar un poco su propia coraza para llamar a su padre y expresarle algo de afecto.

Y es que, de todas las formas del amor, la más constante en las tres novelas de Bermani —además del amor al vino y los cigarrillos— es la del amor filial. Bartel vuelve a ver a su madre; Veneno inicia, a lo Camus, con la muerte de la madre del protagonista, y completa el círculo con el llamado a su padre; y El amor… también nos entrega una mini road movie donde todo se juega en la relación que puedan reconstruir un padre (Riky) y su hijo (Nacho). Riky se llevará a Nacho en su 4×4, en una carrera desbocada y sin metas claras, pero que tiene un destino inevitable: la vuelta al pago donde él alguna vez fue un chico pobre al que llamaban Astroboy, que jugaba en el equipito del barrio a las órdenes del DT Mercado. (Mercado es otra novela de Bermani, aún inédita).

Me gustan las novelas donde hay una voz narradora potente, pero hoy valoro más las que varían con pericia muchas voces o las que no se recluyen en una sola estrategia para narrar. Lo que distingue a El amor… de las dos novelas anteriores de Bermani se sitúa en ese plano formal: el autor apela a la polifonía para entregarnos un relato que se va formando con fragmentos de una página, primero con la voz de Nacho, y luego con la de la madre de Nacho, la de su abuela, la de la empleada doméstica y la del propio Riky, entre otras (sólo más tarde intervendrán también algún narrador en tercera o el estilo directo de los diálogos).

Así, el rol del lector se vuelve muy activo, tanto que recomiendo no leer la contratapa del libro y zambullirse directamente en la experiencia del texto. El relato de El amor… avanza velozmente mientras uno saborea la identificación de las voces y la reconstrucción de los hechos, ejercicio que provoca aquella dicha que quería Borges: la de entender, “mayor que la de imaginar o la de sentir”. Para Riky, en cambio, la dicha es escasa: él no entiende (lo que pasó entre él y su mujer), no imagina (cuán difícil será acercarse a su hijo ahora) y, sobre todo, no siente (nada por ese hijo).

El autor precipita a sus personajes por un embudo hecho de suburbio y de pasado. Van directo hacia el agujero de sus orígenes, arrastrados por una gravedad que no los deja aferrarse a la gran ciudad o a otra clase social. Durante el viaje, Bermani los pone siempre cara a cara con ese fracaso en el que se resume tutto il problema della vita.

El viaje de la vida

Por Martín Cristal

En “Los cuatro ciclos” (El oro de los tigres, 1972), Borges apunta cuatro historias que, transformadas, el hombre contará siempre: 1) La batalla, cuyo ejemplo es la Ilíada; 2) el viaje, cuyo modelo es la Odisea; 3) la búsqueda, que puede ser una variación del viaje y presenta muchos casos célebres, como la del Santo Grial o la de Moby Dick; 4) el sacrificio de un Dios. Borges quiere ser contundente al seleccionar sólo estos cuatro grandes temas, si bien es sabido que éstos se integran en una lista —apenas más larga— de “temas recurrentes” de la humanidad: los llamados tópicos.

Entre esos tópicos, uno de los que más me interesa es “el viaje de la vida” (peregrinatio vitae), tema de aquellas obras narrativas que —como todas las road movies, por ejemplo— se aproximan a la comprensión de la vida humana mediante la metáfora del viaje. Me interesa en particular un momento crucial de todo viaje: el regreso.

Nadie vuelve

Si el modelo insoslayable de este tópico es la Odisea, habrá que empezar recordando a Ulises, para quien la vuelta a Ítaca es su máximo afán:

Deseo y anhelo continuamente irme a mi casa y ver lucir el día de mi vuelta. Y si alguno de los dioses quisiera aniquilarme en el vinoso Ponto, lo sufriré con el ánimo que llena mi pecho y tan paciente es para los dolores, pues he padecido mucho en el mar como en la guerra; y venga este mal tras de los otros.

(Odisea, V)

Ulises se propone resistir a todo con tal de volver a su isla… pero, ya en sus costas, descubrirá que las cosas han cambiado. Así todos los viajeros después de él: nadie vuelve. Todos vamos, aunque las tierras de nuestro futuro se llamen igual que las de nuestro pasado. Y es que entre nuestra partida y nuestro regreso no media tanto el espacio como el tiempo, que altera a lugares y viajeros por igual. Si nadie se baña dos veces en el mismo río, entonces nadie vuelve a la ciudad de la que partió alguna vez.

En su Diario argentino (1967), Witold Gombrowicz consigna —después de haber vivido 24 años en Buenos Aires—, mientras su barco se aleja de la Argentina:

Sí, el pasado se puede amar desde lejos, cuando uno se aleja no sólo en el tiempo sino también en el espacio… Me veo secuestrado, sometido al proceso interrumpido del distanciamiento, de la separación, y, en ese alejamiento, consumido por la pasión del amor hacia eso que se va alejando de mí: la Argentina, ¿el pasado o el país?

En el caso de Gombrowicz, el regreso es a Europa, pero su reflexión respecto de esa Argentina que deja es aplicable a todo desplazamiento: apenas dejo un lugar, lo confino en una época. La tierra que dejo atrás es el pasado. Y aunque siga informándome sobre esa tierra lejana, de lo que sucede en ella, todas las noticias que tenga las imaginaré conforme a mi recuerdo de aquel lugar. Sólo si vuelvo a Ítaca, descubriré cuán poco se parece ahora a Ítaca: la belleza de Penélope no está del todo intacta; la isla está llena de enemigos; muchos de mis sirvientes ya no me son fieles; las reservas del reino han mermado; mi perro está viejo y no sobrevive a la emoción de volver a verme…

La de Ulises es una vuelta trabajosa, pero feliz; su contracara es la vuelta de Agamenón: su mujer lo ha engañado, y junto con su amante lo matarán cuando vuelva de Troya. Aunque los regresos —que se definen por lo geográfico, la “vuelta al punto de partida”— son el cierre natural de éstas y otras historias, confiriéndoles todos los beneficios de un ciclo completo, en lo biográfico nunca son un verdadero cierre, porque la vida del viajero continúa. Así, los segmentos posteriores de ese continuo vital también podrán tomarse para forjar otras historias: Electra, la hija de Agamenón, clamará por una venganza que Orestes llevará a cabo más adelante (Sófocles, Electra); y Ulises recuperará su reino pero volverá a hacerse a la mar, tal como lo dicta la imaginación de Dante: en el Infierno, el propio Ulises nos contará que murió por navegar más allá de las columnas de Hércules —en Gibraltar—, las que con su advertencia Non plus ultra prohibían salir a mar abierto (como curiosidad: esta muerte contradice lo que Tiresias vaticinó cuando Ulises buscó su consejo en el Hades —Odisea, XI, 100-140—: “Te vendrá más adelante y lejos del mar muy suave muerte, que te quitará la vida cuando ya estés abrumado por placentera vejez; y a tu alrededor los ciudadanos serán dichosos”).

Diarios de motocicleta (Walter Salles, 2004) narra el primer viaje del Che Guevara por Latinoamérica. El viajero vuelve cambiado por el viaje. El sentido de ese cambio marcará el resto de su vida; volverá a salir para tratar de ser él
quien cambie al mundo.

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Estar de vuelta

Entre nosotros, “estar de vuelta” es haber acumulado cierta experiencia. Martín Fierro se asume más sabio en la Vuelta que en la Ida (y por eso se dedida a darnos más consejos…). En la expresión “cuando vos vas, yo ya fui y volví”, es el regreso el que certifica esa mayor experiencia de quien habla respecto de su interlocutor.

Y es que el motivo secreto de todo viaje es ir en busca de experiencia. Aunque el motivo declarado de Ulises sea combatir en Troya, en su itinerario no perderá ninguna oportunidad de tener nuevas experiencias, especialmente de regreso, como bien lo ejemplifica el episodio de las sirenas: Ulises se ata al mástil sin ponerse cera en los oídos porque quiere escuchar ese canto que pierde a los hombres.

Experiencia: salir a buscarla, vagar on the road y traerla de vuelta a casa, quizás para poder contársela a los coterráneos… Hermoso anhelo, salvo que: no hay regresos, nadie vuelve. El viajero será otro, su tierra será distinta y sus coterráneos también habrán cambiado, ya que la vida ofrece lecciones tanto a José, que salió de viaje, como a Juan, que nunca se fue de casa. En tal sentido, el Tao Te Ching nos sugiere:

Sin salir de casa
se puede conocer el mundo.
Sin mirar por la ventana
puede verse el cielo del Tao.
Cuanto más lejos se mira, menos se aprende.
Por ello el sabio
no anda y llega,
no contempla y comprende,
no obra y realiza.

El recogimiento, la “vuelta” hacia nuestro interior, es la manera en que Lao-Tsé propone que debe conocerse el mundo. ¿Puede imaginarse un consejo más sabio? Y sin embargo, los viajeros aran los caminos del planeta. Dan la vuelta al mundo y vuelven, perplejos como Walt Whitman en “Facing West From California’s Shores” (de Hojas de hierba):

Habiendo errado mucho tiempo, habiendo errado alrededor de la tierra
Ahora alegre y feliz miro mi antigua casa.
(Pero, ¿adónde está lo que busco desde hace tanto tiempo?
¿Y por qué todavía no lo encontré?)

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Long having wander’d since, round the earth having wander’d
Now I face home again, very pleased and joyous
(but where is what I started for so long ago?
And why is yet unfound?)

…o desencantados a su colina como el “Jonathan Houghton” de Edgar Lee Masters (en su maravillosa Antología de Spoon River):

…y el niño mira a las nubes que navegan
y siente un deseo de algo, de algo,
de algo que él no sabe qué es:
¡ser mayor, vivir, el mundo desconocido!
Pasaron después treinta años,
y el niño volvió gastado por la vida
y encontró que el huerto no estaba,
que el bosque había desaparecido,
que la casa tenía otro dueño,
que la carretera estaba llena del polvo de los coches…
y que él anhelaba la Colina.

…o se convencen, como el joven Werther, de que en el punto de partida se encuentra aquello que salieron a buscar por el mundo:

Me apresuré a ir y regresé sin haber encontrado lo que estaba buscando. […] Es así como el más errante vagabundo anhela volver finalmente a su lugar de partida, y encuentra en su casa, en el seno de su amada, junto a sus hijos y en su afán de mantenerlos, la satisfacción que infructuosamente había buscado por el mundo.

¿Cómo volver?

El consejo del Tao es sabio, pero ¿cómo pedirle tanta sabiduría al hombre que quiere partir, cómo pedirle que desista de ese deseo, si quien le reclama salir a buscar experiencia es su propia inmadurez? El hombre no desistirá, porque quiere ese premio que justificará por sí sólo cualquier periplo. De ahí que Cavafis nos recomiende que, si vamos a Ítaca, pidamos “que el camino sea largo / lleno de aventuras, lleno de experiencias.” La madurez ganada por el viajero deberá ayudarlo a paliar su desencanto en la vuelta:

[…]

Ítaca te brindó tan hermoso viaje.
Sin ella no habrías emprendido el camino.
Pero no tiene ya nada que darte.

Aunque la halles pobre, Ítaca no te ha engañado.
Así, sabio como te has vuelto, con tanta experiencia,
entenderás ya qué significan las Ítacas.

[“Ítaca”, 1911]

Cavafis también nos advierte que nuestro destino, nuestra esencia, no variará en función de irnos a vivir a otra parte; lo hace en otro poema, “La ciudad”. Pedro Bádenas —en la antología de Cavafis editada por Alianza— anota que esos versos coinciden con el sentido de uno de Horacio: Caelum non animum mutant qui trans mare currunt, “quienes surcan la mar mudan de cielo, no de alma” (Cartas, I, 11, 27). El cual también resuena indirectamente en un fragmento de Bajo el volcán, de Malcolm Lowry: “…me veo como un gran explorador que ha descubierto un país extraordinario del que jamás podrá regresar para darlo a conocer al mundo: porque el nombre de esta tierra es el Infierno. Claro que no está en México, sino en el corazón”.

Así, aunque el viaje modifique al viajero, siempre habrá cargas que él llevará dentro suyo adonde sea que vaya. Fue para señalar la inmutabilidad de esos componentes personales que elegí como epígrafe para mi Mapamundi (2005) el estribillo de una canción de Spinetta: “y esto será siempre así, quedándote o yéndote”.

Si toda partida implica preparativos, también habría que prepararse para volver. Pero, ¿cuál es la fórmula del buen volver? ¿Será la de haber logrado trastocar los términos de «Naranjo en flor«, para reordenarlos así: Primero hay que saber partir / después andar / después sufrir / y al fin amar sin pensamientos? ¿Cómo volver? ¿Más sabio, más sosegado, más desencantado, más pobre, más cansado, más exitoso…?

Sancho Panza nos da una pista cuando él y su amo regresan a la Mancha (Quijote, II, 72):

…descubrieron su aldea, la cual vista de Sancho, se hincó de rodillas y dijo: —Abre los ojos, deseada patria, y mira que vuelve a ti Sancho Panza tu hijo, sino muy rico, muy bien azotado. Abre los brazos, y recibe también a tu hijo don Quijote, que si viene vencido de los brazos ajenos, viene vencedor de sí mismo; que, según él me ha dicho, es el mayor vencimiento que desearse puede.

Ésta es la verdadera victoria de quien regresa a casa: volver vencedor de sí mismo, con la experiencia suficiente para entender que volver significa seguir yendo. Un camino distinto al del Tao, pero que, para muchos de nosotros, ha valido la pena salir a recorrer.

Leer el Ulises… ¿entero?

Por Martín Cristal

La lectura completa del Ulises de Joyce es una actividad agotadora. No es un libro para cualquier lector. Creo que es sobre todo un libro para «lectores-que-escriben», cuyo atractivo —no el único, pero sí el más importante— radica en su riqueza formal, en la utilización que hace de un abanico de técnicas novedosas para su época. ¿Hay “lectores-que-no-escriben” interesados sólo en la técnica? Lo dudo (quizás sí se interesan en Ulises los psicólogos, que suelen sentir curiosidad por la representación de la conciencia que Joyce logró en su novela).

Las anécdotas narradas en Ulises son tan comunes y corrientes que, en lo llano de sus hechos, carecerían de interés de no ser por la forma en que esa experiencia cotidiana es trasmitida y, por momentos, no sólo transmitida, sino más aún: reconstruida. Al hablar de forma, no me refiero al famoso paralelismo estructural del Ulises con la Odisea —que al principio de mi lectura constaté con la ayuda de los esquemas de Linati y Gilbert, y también releyendo fragmentariamente a Homero—, paralelismo que dejó de parecerme central a mediados del libro para quedar en un mero plano anecdótico (es la clase de cosas que sirven para hablar de un libro, pero que no son indispensables para leerlo). Tampoco a la insistente variación de las técnicas narrativas para cada capítulo, la cual me resultó refrescante o desalentadora, según cada caso. Al hablar del interés que suscita la forma, me refiero a la que sin duda es la técnica más importante de todas las empleadas por Joyce en la novela, la que conquista al lector por sobre las demás: el uso extremo e inteligente del monólogo interior. Los puntos máximos del libro son los que entran de lleno en el uso de esa técnica (que, según explica David Lodge en El arte de la ficción, no fue inventada por Joyce: éste la atribuía a un francés del siglo XIX, Édouard Dujardin). La necesidad de emplearla es resumida por Joyce en sus propias palabras:

“Una gran parte de toda existencia humana se pasa en un estado que no puede hacerse sensible mediante el uso del lenguaje plenamente despierto, gramática de cortar y secar y argumento dale para adelante”.

Ahí está el valor del monólogo interior (y, por extensión, el de toda esta novela): es el de ganar para la literatura esa parte de la experiencia humana, que hasta Joyce nadie había logrado capturar con tanta maestría. La lectura de esta novela me ha llevado a la felicidad de reconocer ese stream of conciousness del que uno es prisionero a conciencia en cada viaje en ómnibus, en las salas de espera sin revistas, en cada tiempo muerto… Si, como dice Luis Alberto Spinetta en el mejor verso de Guitarra negra, “Se torna difícil escribir con la misma brutalidad con que se piensa”, podemos decir que Joyce, en los mejores momentos de su Ulises, ha logrado vencer esa dificultad.

Por supuesto que hay momentos —demasiados, sí— en que la lectura no es transparente. El escritor vanguardista, por definición, tiende a la ilegibilidad. Por eso, a cualquier nuevo lector del Ulises que de pronto no comprendiera lo que viene leyendo, yo le sugeriría que siguiera adelante: nada de releer o abandonar. (“Uno debe acercarse al Ulises de Joyce como el bautista analfabeto al Antiguo Testamento: con fe”, dice Faulkner). Contrariamente a lo que uno haría en otros casos, hay que seguir leyendo: el monólogo interior, plagado de sobreentendidos íntimos para el narrador, no concede explicaciones al lector, que deberá hacer sus propias asociaciones página tras página. Algunas frases o comentarios hechos al pasar se aclaran cien o doscientas páginas después… Puede que a esa altura ya no recordemos dónde hemos leído la primera referencia al hecho que entonces se nos aclara, pero de igual manera se irán superponiendo los estratos de sentido sobre los cuales se sustenta la novela.

Al menos yo opté por no detenerme porque ¿qué me importaba del Ulises? ¿Los hechos históricos de Irlanda, cuando no soy irlandés? ¿La temática cristiana, cuando no soy cristiano? ¿Las noticias de un día común de 1904, lejano ya? ¿Las referencias literarias clásicas? ¿La representación literaria de Dublin, ciudad que no conozco? (“Buen rompecabezas sería cruzar Dublin sin pasar por una taberna”). Mi desconocimiento de estos temas ni ninguno de los comentarios incompletos u oscuros que al respecto Joyce va intercalando en el texto debía detener mi lectura, porque lo que en verdad me interesaba era el desarrollo de la narración en sí: ver cómo hace Joyce para construir el relato, sus variaciones, sus recurrencias, la concreción de su ambicioso plan, la tremenda humanidad de personajes como Leopold o Molly Bloom, la manera en que éstos perciben su entorno. De ahí que detenerse en cada uno de los “enigmas y puzzles” diseminados en el texto hubiera sido caer en la trampa que Joyce le sembró a los profesores de literatura para que consagrasen “sus vidas enteras” a la lectura de esta obra.

Querer desentrañarlo todo es una tarea que dejaremos entonces para aspirantes a especialistas como el obsesivo narrador de Isidoro Blaisten en su cuento “Dublín al sur”. Ni hablar de buscar relaciones entre el texto y la vida de James Joyce… Respecto de encontrar este tipo de relaciones entre la obra de un autor y su biografía, uno de los amigos de Stephen Dedalus, que participan con él en una discusión literaria en la biblioteca (Episodio 9), dice:

Todas esas cuestiones son puramente académicas […]. Quiero decir, si Hamlet es Shakespeare o James I o Essex. […] El arte tiene que revelarnos ideas, esencias espirituales sin forma. La cuestión suprema respecto de una obra de arte reside en cuán profunda la vida pueda emanar de ella. La pintura de Gustave Moreau es la pintura de ideas. La más profunda poesía de Shelley, las palabras de Hamlet, ponen a nuestro espíritu en contacto con la sabiduría eterna, el mundo de ideas de Platón. Todo lo demás es especulación de escolares para escolares.

Speculation of schoolboys for schoolboys. Por otra parte, ponerse a desentramar la novela sería realizar un trabajo que muchos analistas y comentadores ya han hecho. A quien sienta la necesidad de “desenredar” los hechos de la novela, le convendría ir directamente a los textos de esos comentadores (por ejemplo a uno de los traductores de Joyce, José María Valverde).

César Aira (en Varamo) dice algo así como que en literatura los experimentos deben ser breves: darse por finalizados una vez demostrado el punto. Esto no sucede en Ulises. Joyce no condensa; Joyce expande. Los experimentos cansan por su desmedida extensión; muchas veces lo que cansa también es la sucesión sin fin de experimentos. Bernhard Schlink, a quien este tipo de novelas no le agrada, opina (en Der Vorleser): “Con lo que experimenta la literatura experimental es con el lector”. La lectura de Ulises me resulta finalmente un buen antídoto para el deseo de experimentar —desde el desconocimiento— muchas formas que ya han sido probadas y, por ende, archivadas… Es el problema de las vanguardias: una cosa es —como hizo Andy Warhol— tomar una lata de conservas y convertirla en arte, y otra muy diferente es tomar el arte, enlatarlo y ponerle fecha de vencimiento, que es lo que todas las vanguardias hicieron desde el mismo día en que firmaron sus manifiestos.

Me cuesta imaginar a un lector actual que finalice la lectura de Ulises (¡en castellano!) sólo por placer. Creo que quienes lo terminan lo hacen no por placer sino por saber: para estudiarlo como un hito en la historia de la literatura, para comprender el porqué de su fama. Dividiendo esa fama por la dificultad de su lectura, no es difícil calcular que el Ulises debe ser uno de los libros más empezados y luego abandonados de la literatura universal. La lectura completa del Ulises es como el matrimonio: una experiencia por la que hay que animarse a pasar para después —con total conocimiento de causa— no recomendársela a nadie.