Lucas Di Pascuale (Nº4 de la colección “1.330.022, etcétera”)

Por Martín Cristal

Éste es el texto que escribí para la presentación del Nº 4 de la colección “1.330.022, etcétera, artistas contemporáneos de Córdoba”, dedicado a la obra de Lucas Di Pascuale (Casa Trece Ediciones, 2017). 11 de abril de 2017, en la sala “Luis Gagliano” del SiReLyF, Jujuy 27, Córdoba.

La obra artística de Lucas Di Pascuale (Córdoba, 1968) ofrece múltiples recorridos para ser abarcada y comprendida. Entre todos esos recorridos, hoy voy a proponerles cinco. Aquí van:
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1.

El primero y más obvio es el recorrido cronológico. Su inicio podría situarse en 1996 con Homenajes —muestra de la tesis universitaria de Di Pascuale—, y abarcaría un quehacer de veinte años hasta la llegada del libro que presentamos hoy: un nuevo volumen de la colección “1.330.022, etcétera”, promovida por Casa Trece Ediciones y dedicada a indagar en las prácticas de artistas contemporáneos cordobeses.

En la introducción del libro, sus editores —Nicolás Balangero, Luciano Burba y Rocío Carnicer—, señalan que el recorrido cronológico de Di Pascuale podría dividirse en tres etapas diferenciadas por sus modalidades de trabajo, a saber:

  1. Una etapa programática, en la que Di Pascuale “tenía una idea y la llevaba a cabo”. (Por ejemplo en Chocolates argentinos, su CD interactivo sobre el tema de la Guerra de Malvinas [2003]).
  2. Una etapa en la cual muchos proyectos devinieron de “las propuestas que [Lucas] desarrolló para invitaciones recibidas a exposiciones, residencias para artistas o charlas”. (Ejemplo: On The Roof, instalación de molinos de viento —hechos con barro, palos y diskettes— en el techo de una casa abandonada en Shatana, Jordania, durante una residencia [2007]).
  3. La etapa actual, relacionada con “la revisión de lo hecho, el montaje y la reedición”, mediante el recurso de tomar elementos “de otros lados o de la propia obra”. (Ejemplo: la instalación antológica Botín [2013-2015]).

Éste sería entonces un primer recorrido posible.
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On The Roof (2007).
2.

El segundo recorrido podría seguir las estrategias del artista, según las propone él mismo en una infografía incluida en el libro. Serían, claro, sólo las estrategias de las que el propio Di Pascuale es consciente (siempre hay que desconfiar de la exhaustividad de los esquemas que un artista provee sobre su propio trabajo). Esas estrategias conscientes son cinco:

  1. La técnica, como en el caso de los objetos de Conversa (2006-2007), creados a partir de platos de asado.
  2. Las indagaciones, como en el caso del Apunte Daleo (2004-2005), la transcripción manuscrita del testimonio de Graciela Beatriz Daleo en el Juicio a las Juntas Militares.
  3. El montaje, como en el caso de los molinos de viento de la ya citada On The Roof.
  4. Las estrategias múltiples, como en el caso de la serie Parabrisas (2007-2011), compuesta por apuntes teóricos articulados con muestras e intervenciones en el espacio público, y que por cierto también incorporaban la quinta estrategia:
  5. Lo colaborativo, manifiesto también en el libro H31 (1999-2001), una publicación realizada conjuntamente con Gabriela Halac y con aportes de muchas otras personas; y muy clara en su reciente trabajo junto a Soledad Sánchez Goldar: Lindes para el viento (2014-2015).

Varias obras aparecen atravesadas por más de una línea estratégica; por ejemplo, Yerba Mala (2013) —una instalación de diversos objetos acompañada por un apunte—, que implica una estrategia “de técnica, múltiple y colaborativa”: todo a la vez.

Conversa (2006-2007).
3.

El tercer recorrido que quiero presentarles hoy es mi recorrido personal. Lo traigo a colación sólo como una forma de discurrir sobre algunos rasgos fundamentales de la obra de Di Pascuale. También para poner en cuestión los dos recorridos anteriores.

Conocí a Lucas en 2006, o sea, a mitad de la cronología que referí al comienzo. Lo hice cuando entré a trabajar en el estudio de diseño gráfico que por entonces llevaban adelante él y su hermano Facundo (una de las cuatro personas que aparecen en la tapa, armando uno de los carteles de López, instalación que se replicó en diversos lugares entre 2007 y 2010). Con esto quiero decir que conocí a Lucas en su rol de diseñador antes que en el de artista. Más tarde lo descubriría como lector, formador, padre de familia y amigo.

La primera muestra de Lucas que vi fue Apolíptico (2006). Eran dípticos, cada uno conformado por a) una pintura al óleo en la que toda la tela estaba cubierta por un solo color, liso, y b) un dibujo pequeño, en óleo sobre papel, enmarcado aparte. Esos dibujos estaban hechos con pinceles gruesos y eran rápidos, muy básicos, como íconos realizados de memoria por un niño: un pinito, una casita, un arco de fútbol…

Por entonces yo ya sabía que, varias décadas antes, el Arte había estado paseando despreocupadamente por una sala de exposiciones, seguro en sus formas establecidas, hasta que tropezó con un mingitorio que no debía estar ahí (pero estaba). Sabía también que a partir de aquel momento se propagó tal redefinición de los procedimientos artísticos que se borraron casi todos los límites, excepto por cierta zanja, que es cada vez más ancha entre el público “entrenado” en ver arte contemporáneo y ese “gran público” que ante muchas de esas obras de arte —y sólo cuando es capaz de distinguirlas como tales— apenas ve “un fiasco” o “una estafa”.

Admito que esa tarde estuve del lado del gran público. ¿Qué hacían colgados en una galería todos esos rectángulos mudos, cada uno junto a un dibujito infantil a más no poder? En realidad, yo no podía comprenderlo porque estaba entrando tarde a la obra general de Di Pascuale: él ya llevaba diez años produciendo.

Apolíptico (2006).

En el libro, Nancy Rojas señala algo fundamental sobre la obra de Lucas: dice que “es imposible pensar sus piezas en forma aislada”. Es verdad; por suerte aquella vez fui curioso e hice preguntas. Así supe que Apolíptico —una mezcla de los términos políptico y apolítico— era una muestra con la que Lucas intentaba desembarazarse de cierta etiqueta que, en los diez años de su producción anterior, habían empezado a endilgarle: la de “artista político”. Él no pretendía negarla —al fin y al cabo ahí estaba el registro de obras anteriores, como por ejemplo H.I.J.O.S. (una serie de pinturas con letras en plotter de corte, de 1999-2001)—, pero sí buscaba cuestionarla, relativizarla, desmarcarse para impedir que esa categorización externa se solidificara sobre él y le impidiera avanzar en otros sentidos.

Es decir que aquella muestra de Di Pascuale, ya era —tempranamente— una revisión sobre su propia obra. Una parada a mitad de camino para relevar el propio hacer. Esto nos lleva a concluir que aquel recorrido cronológico que establecimos al principio no es rígido en la división de sus tres etapas. No hay revisión sólo en la tercera etapa; ya antes la hubo, sobre la marcha, y más de una vez. Por su lado, las otras dos etapas —la de las “ideas propias” y la de los “proyectos surgidos a partir de su participación en residencias y exposiciones con otros artistas”— tampoco son compartimientos estancos.

De hecho, la interacción con terceros —artistas y no artistas— ha sido una constante en el obrar de Lucas Di Pascuale. Desde 2006 me tocó ser testigo y parte de esa interacción muchas veces. Por ejemplo, cuando me invitó a grabar una de las voces de su instalación Artista comprometido (de 2008: un mix sonoro de las definiciones que muchas personas le habían dado a Lucas al responder su pregunta “¿qué es un artista comprometido?”). También cuando, con otros invitados, armamos un cartel de López sobre la entrada del Museo Caraffa (2009); o cuando nos invitó a hacer una mínima intervención urbana con las calcomanías de su proyecto Ciudadano (2010), y luego a leer algo en la tarima móvil de ese mismo proyecto, estacionada para la ocasión en la Plaza de la Intendencia.

Armando el cartel de López en el Caraffa (2009). Viviane Gandra, Soledad Parisí, Juan Der Hairabedian, Martín Cristal, Jésica Culasso, Ananké Asseff, Sofía Watson. (Foto: Lucas Di Pascuale).

Tengo otros ejemplos, pero creo que no hacen falta más para comprender este tercer recorrido, el mío. Desde Apolíptico —es decir, desde mi total incomprensión— tuve que ir primero hacia atrás para entender, y desde ahí hacia adelante, en una especie de seguimiento de la obra reciente de Di Pascuale, lo cual muchas veces implicó algún grado de involucramiento, siempre entreverado con la proximidad y la amistad.

Esa proximidad y esa amistad alentaron varias charlas entre nosotros. Cierta vez que yo despotricaba frente a Lucas sobre la literatura que sólo habla sobre sí misma, el tema se fue corriendo hacia el arte que sólo habla sobre sí mismo. En mi opinión el síntoma es idéntico: en los dos casos —literatura o artes visuales— esa manía de la cita autorreferencial también es responsable del alejamiento del “gran público” respecto de ambos ámbitos, porque exige cada vez más un público experto, y así se va excluyendo a más y más personas.

Lucas dijo sí, puede ser, pero con su habitual tranquilidad enseguida equilibró el asunto: si el arte sólo se refiere a todo lo demás y nunca a sí mismo —me dijo—, entonces se pone en un pedestal, en una posición desde la que todo es criticable, excepto el arte mismo. Desde aquella charla nunca me he olvidado de ese matiz sobre el tema.

Si hablamos de citas artísticas, hay un trabajo de Di Pascuale que es el summum de esa práctica: me refiero a la serie de dibujos que inició durante su residencia en Holanda, en 2008. En esos dibujos replicaba con su propio estilo las obras de diversos artistas. Primero publicó algunos en su libro taurrtiissttaa; en 2009 expuso muchos más en el Museo Caraffa. A medida que sumó más dibujos, fue conformando la obra Colecciones (2008-2010), para finalmente transformarse en dos tomos hermosos, Ali/Lai y Lau/Zip (Ediciones Documenta, 2014), los cuales para mí funcionaron como una pequeña enciclopedia visual para descubrir nuevos artistas.

A raíz de ese ejercicio constante, cabe reconocer cuánto ganó el dibujo de Lucas Di Pascuale en complejidad formal y riqueza técnica a lo largo de los últimos años. Es, creo yo, su forma principal de expresión (si bien puede que Di Pascuale esté más cerca del rótulo “artista conceptual” que de cualquier otro que pueda pegársele). Como dibujante, ya no parece darle mucho lugar a la casita de trazo grueso o al pinito monocromático; hoy presenta variaciones y texturas, rostros detallados y tapas de libros, vetas en los troncos, copas de árboles llenas de hojas… Los dos extremos  de esta evolución como dibujante se pueden relevar, entrelazados sin considerar la cronología, en las páginas del libro Distante (Borde Perdido Editora, 2014).
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Libros: Ali/Lai y Lau/Zip; Distante y taurrtiissttaa.
4.

El cuarto recorrido implica cierto grado de intimidad del artista. Por ende, sólo puedo entreverlo en sus textos y sus obras, y ofrecerlo apenas a modo de hipótesis. Se trata de un recorrido posible basado en ciertas relaciones afectivas de Lucas.

Los libros de “1.330.022, etcétera” traen un anexo con referencias sobre personas, instituciones, lugares o hechos mencionados a lo largo de cada publicación. Es un esfuerzo editorial elogiable, una iniciativa didáctica que entre otras cosas busca educar al lector no experto, frenando un poco esa expulsión centrífuga provocada por el mingitorio de Marcel Duchamp.

El mismo Duchamp aparece en la página 110 de ese anexo. Ahí su vida ha sido sintetizada de la siguiente manera: “Artista y ajedrecista. Figura fundamental en el arte del siglo XX, creador del ready-made”.

Son apenas dos líneas de texto. En la columna de al lado aparece un arquero de fútbol, el Pato Fillol, sólo porque Lucas lo menciona —casi al pasar, apenas como un dato contextual de época— en uno de sus textos seleccionados en la sección de archivo del libro. El resumen biográfico de Fillol en el anexo se extiende a nueve líneas.

Nueve renglones para una figura que, precisamente por ser accesoria, quizás requiere de una explicación más extensa; y sólo dos renglones para una figura central, que justamente por dicho carácter, se entiende que no precisa de mayores presentaciones.

Ahora bien: si de las figuras incidentales se abunda en detalles, y de las fundamentales se dan pocas explicaciones, se entiende qué lugar ocupa en estas dos jerarquías Diego Jorge Di Pascuale, quien aparece en la misma página que Duchamp y Fillol, y de quien se dice, en sólo medio renglón: “Padre de Lucas”. De ninguna otra persona del anexo se da una definición tan escueta.

El escrito de Lucas donde se menciona de pasada al Pato Fillol, es en realidad una remembranza del artista sobre su propio padre. El texto se titula “Costa Rica”, y fue publicado originalmente en el libro Treinta ejercicios de memoria a treinta años del golpe (Eudeba, 2006). Ahí Lucas explicita la ausencia deliberada de ese padre, “por lo menos —dice— en el sentido de lo que un niño necesita como padre”. Aclara que esa ausencia no se debió al accionar de la dictadura ni nada parecido, sino a una decisión individual de ese padre. Entre otras cosas, también cuenta que ese padre era capaz de hacerse pasar por militar para eludir un control caminero, que llamaba “viejas locas” a las Madres de Plaza de Mayo, y que le advirtió a Lucas, cerca del final de la secundaria, que dejara de meterse en política porque “iba a terminar en una fosa común como toda esa manga de pelotudos subversivos”.

Los actos y actitudes de ese padre (cuando estuvo), y sus inacciones y silencios (cuando no estuvo) podrían ser leídos —por alguien más afecto al psicoanálisis que yo— como una especie de big bang que secretamente dio impulso a muchas de las decisiones de Lucas Di Pascuale, tanto vitales como específicamente artísticas.

Algunas de esas decisiones artísticas podrían ser, por ejemplo, la de centrar buena parte de su producción en un arte político (y de determinado signo político: la reivindicación de la lucha por los derechos humanos, eso que aquel padre menospreciaba); o la de haber hecho de la colaboración con otros un eje transversal de su obra, en contraposición a la idea de “cortarse solo” (como quien deja a todos y se va a Costa Rica); o incluso el amor manifiesto de Lucas hacia su mujer y sus hijas, su rol paterno, y la manera de integrar a su familia en sus proyectos artísticos (como por ejemplo en Comuna, el reciente espacio de formación en el que participan su mujer y una de sus hijas).

Di Pascuale junto a una pieza de Yerba Mala (2013).

El peso de lo familiar ha ido emergiendo, cada vez con mayor claridad, en obras recientes como la mencionada Yerba Mala, en la cual —en abierta contraposición a la figura del padre— se  superponen (o mejor: se sobreponen) la figura de la madre, la de los hermanos y también el resto de la familia. El mismo Lucas —en una entrevista con Florencia Magaril— dijo de esa obra: “…tiene que ver con mi historia familiar. Mi infancia y la relación con mi viejo, una persona que estaba de más en la familia. Un padre que, pese a estar físicamente ausente, continuaba y continúa aún hoy estando presente” (La Voz del Interior, 6/6/13).

Algo parecido podía percibirse en su muestra del año pasado (2222, en la galería El Gran Vidrio; algunas imágenes de esa muestra se reproducen al final del libro). Ahí había colaboraciones de las dos hijas de Lucas, mientras que —por otro lado— el recuerdo de la figura materna surgía con mayor fuerza y espacio concedidos que el de la paterna (que, sin embargo, no desaparecía del todo).

Ésta es sólo una hipótesis. Otro eje transparente que quizás también vertebra la obra, pero que no borra ni traspapela otros recorridos posibles para ella.
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5.

El quinto recorrido queda abierto porque es el que surgirá de la lectura de este libro: será el recorrido personal de cada lector. Cada uno trazará —junto con lo mucho o lo poco que ya conozca sobre la obra de Di Pascuale— su propio derrotero sobre el accionar de este artista. Será un camino con picos y valles, con atajos y rodeos, con líneas rectas y desvíos.

Con una eficiente presentación gráfica a cargo de Juan Paz, los libros de esta valiosa colección —en la que ya aparecieron Aníbal Buede y Lila Pagola— articulan diálogos con el artista, disquisiciones críticas sobre su obra, material de archivo y el registro de algunas obras clave en su producción. En este caso, esos textos van desde los amenos diálogos con Andrea Fernández, que dan cuenta de los múltiples roles de Lucas (incluido el de diseñador, que un poco explica su berretín por el formato “libro”), hasta textos académicos o filosóficos más densos, como los de Nancy Rojas, Hernán Ulm o Fabhio Di Camozzi; pasando por el intercambio epistolar entre Lucas y Ana Longoni acerca de la experiencia del PTV (o Partido Transportista de Votantes: otro proyecto artístico de Lucas que se convirtió en obra colectiva), o por textos del propio Di Pascuale en solitario, relativos a distintas muestras y aspectos del quehacer artístico.

Botín (MAC Salta, 2015).

Para concluir, quisiera subrayar una idea que me parece central en el libro. Si se las considera en forma aislada, ninguna de las obras de Di Pascuale lo abarca por completo o lo representa del todo; ni siquiera lo hace Botín, una instalación exhibida entre 2013 y 2015 (sobre la que Emilia Casiva escribe con elegancia y precisión). Ni siquiera esa especie de antología personal abarca del todo a Lucas, porque en sus sucesivas presentaciones se ha revelado tan fragmentaria como cambiante.

Vale decir entonces que la variedad y la complejidad interna del accionar artístico de Lucas Di Pascuale, crecen en diversas direcciones por debajo de la aparente sencillez de cada obra en particular. Ésta es la razón principal por la que un libro como éste —que consigue relacionar todas esas obras y comprenderlas como un todo— sea tan necesario y bienvenido.

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Lucas Di Pascuale, libro Nº 4 de la colección “1.330.022, etcétera”, sobre artistas contemporáneos de Córdoba. Nicolás Balangero, Luciano Burba y Rocío Carnicer (eds.), y autores varios. Casa Trece Editores, Córdoba, 2017. Artes plásticas. 120 páginas.

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2666: los críticos, Amalfitano y Fate

Por Martín Cristal

En un artículo anterior ya me referí al misterio del título de 2666, la gran novela póstuma de Roberto Bolaño. Aquí empiezo a recorrer la novela parte por parte, arrancando con las tres primeras (de cinco): “La parte de los críticos”, “La parte de Amalfitano” y “La parte de Fate”.

1. “La parte de los críticos”

Cuatro críticos literarios europeos se conocen y estrechan relaciones a partir de su interés por la obra de Benno von Archimboldi: un escritor oculto, una especie de Salinger alemán, aunque más prolífico que Salinger. No hay que confundirlo —o quizás sí— con J. M. G. Arcimboldi, novelista francés al que se menciona un par de veces en Los detectives salvajes (y cuyas iniciales coinciden con las del Nobel 2008, Jean-Marie Gustave Le Clézio). En ambas novelas, Archimboldi/Arcimboldi figura como autor de un texto borgeanamente titulado La rosa ilimitada, como si Bolaño, en 1998, ya hubiera entrevisto al personaje central de 2666 sin definirlo del todo todavía: francés en lugar de alemán, con un nombre que todavía no era el definitivo…

Siguiendo el rastro difuso de su admirado escritor, los críticos terminan visitando un “páramo cultural”: la ciudad de Santa Teresa, en el estado de Sonora (México), ciudad ficcional por la que también pasaron Arturo Belano y Ulises Lima en Los detectives…, y que se calca sobre la verdadera Ciudad Juárez.

Bolaño despliega su máxima plasticidad poética cuando narra los sueños de los personajes. Y ya que sus personajes son críticos, Bolaño aprovecha para interpolar consideraciones literarias o artísticas: plantea una paradoja para preguntarse hasta qué punto alguien puede conocer la obra de otro; margina a la crítica “ultraconcreta”, que aporta datos pero no tiene ideas propias (una “arqueología de la fotocopiadora”); presenta a la obra de un autor como el campo de batalla donde críticos contrapuestos buscarán imponer su lectura, una “lectura que va a durar”; caracteriza a los escritores e intelectuales mexicanos como cortesanos seducidos por el Estado. Como siempre, Bolaño equilibra magistralmente lo vital y lo literario.

Como curiosidad: hay un cameo de Rodrigo Fresán en Kensington Gardens. A lo largo de 2666, Bolaño también se las arregla para nombrar a otros amigos suyos: Vila-Matas, Rey Rosa, Villoro…

Otra vez el viaje en busca de un escritor: la misma motivación que en Los detectives salvajes, que arrastra a los protagonistas de ambas novelas al mismo punto del planeta, Santa Teresa. Más allá de esa similitud, en esta “parte de los críticos” no se encuentra aquel relato coral con voces bien diferenciadas, en primera persona, que Bolaño había desplegado en Los detectives…, sino un narrador convencional, en tercera persona y tiempo pasado. La estrategia narrativa principal de Bolaño en esta parte de 2666 es otra: se trata de la digresión fecunda, el aprovechamiento de cada detalle nimio de la historia principal, de cada textura del tronco, para hacer que de ahí nazca una historia nueva, una rama que se sumará a la frondosa fabulación de 2666.

2666-bn

2. “La parte de Amalfitano”

Amalfitano es un profesor universitario chileno que, luego de vivir en Barcelona, recala en la Universidad de Santa Teresa, Sonora, el mismo “páramo cultural” al que más tarde llegarán los críticos de la primera parte. Amalfitano vive con su hija Rosa y, en el patio de su casa, reproduce un ready-made: en la soga para la ropa, cuelga un libro de geometría de Rafael Dieste. (“Se me ocurrió de repente, dijo Amalfitano, la idea es de Duchamp, dejar un libro de geometría colgado a la intemperie para ver si aprende cuatro cosas de la vida real. Lo vas a destrozar, dijo Rosa. Yo no, dijo Amalfitano, la naturaleza. Oye, tú cada día estás más loco, dijo Rosa.”). En efecto, el ambiente sórdido y ominoso de Santa Teresa hará mella en la salud mental del viejo profesor.

Si en la primera parte se echó a los intelectuales en México, aquí Bolaño despacha a los de Chile:


En Chile los militares se comportaban como escritores y los escritores, para no ser menos, se comportaban como militares, y los políticos (de todas las tendencias) se comportaban como escritores y como militares, y los diplomáticos se comportaban como querubines cretinos, y los médicos y abogados se comportaban como ladrones, y así hubiera podido seguir hasta la náusea, inasequible al desaliento.
(p.286)

En esta parte, hay un fragmento importante que funciona como una defensa de las novelas “torrenciales”, o totales, al estilo de 2666:


[El farmacéutico] prefería claramente, sin discusión, la obra menor a la obra mayor. Escogía
La metamorfosis en lugar de El proceso, escogía Bartleby en lugar de Moby Dick, escogía Un corazón simple en lugar de Bouvard y Pécuchet, y Un cuento de Navidad en lugar de Historia de dos ciudades o de El Club Pickwick. Qué triste paradoja, pensó Amalfitano. Ya ni los farmacéuticos ilustrados se atreven con las grandes obras, imperfectas, torrenciales, las que abren camino en lo desconocido. Escogen los ejercicios perfectos de los grandes maestros. O lo que es lo mismo: quieren ver a los grandes maestros en sesiones de esgrima de entrenamiento, pero no quieren saber nada de los combates de verdad, en donde los grandes maestros luchan contra aquello, ese aquello que nos atemoriza a todos, ese aquello que acoquina y encacha, y hay sangre y heridas mortales y fetidez. (p.289)

“Sangre, heridas mortales y fetidez”: todo eso hay, y de sobra, en la cuarta parte de 2666: “La parte de los crímenes”, la más densa de todo el libro. Pero antes pasemos por la tercera…

3. “La parte de Fate”

Quincy Williams —hay que leer un rato para darse cuenta— es negro o, si se prefiere, afroamericano (“Soy americano. ¿Por qué no dije soy afroamericano? ¿Porque estoy en el extranjero? ¿Pero puedo considerarme en el extranjero cuando, si quisiera, podría ahora mismo irme caminando, y no caminar demasiado, hasta mi país? ¿Eso significa que en algún lugar soy americano y en algún lugar soy afroamericano y en algún otro lugar, por pura lógica, soy nadie?”). Trabaja como periodista para una revista de Harlem, Nueva York. Suele escribir sobre temas sociales pero, debido al fallecimiento del columnista de deportes, es enviado a México para cubrir una pelea de boxeo. Ahí se interesará por los asesinatos de mujeres que se cometen en Santa Teresa, y terminará visitando la cárcel para entrevistar a uno de los inculpados.

Si un nombre es un destino, “destino” es el nombre que Quincy Williams eligió como seudónimo: en su trabajo todos lo conocen como Oscar Fate (fate = destino). El juego de palabras entre ambos idiomas no debe dejar de considerarse, ya que en esta parte el estilo de Bolaño varía hasta parecerse a una traducción al castellano de un autor estadounidense. Por momentos parece un ejercicio paródico de la novela negra norteamericana, y casi no se reconoce a Bolaño. Aquí van dos pequeños ejemplos:

1.
–Así me gusta, muchacho –dijo el jefe–. ¿Te enteraste de que se cargaron a Jimmy Lowell?
–Algo oí.
–Fue en Paradise City, cerca de Chicago –dijo el jefe–. Dicen que Jimmy tenía allí una zorra. Una nena veinte años menor que él y casada.
(p. 300)

2.
Antes de despedirse de ellos Fate les dijo que probablemente nunca les perdonarían haber desfilado bajo la efigie de Osama bin Laden. Ibrahim y Khalil se rieron. Le parecieron dos piedras negras sacudiéndose de risa.
–Probablemente nunca lo
olvidarán –dijo Ibrahim. (p. 371)

En el segundo ejemplo hay dos verbos, “Perdonar/Olvidar”, que en inglés suenan parecido (Forgive/Forget). En el libro, el segundo verbo aparece enfatizado con itálicas, como si el autor norteamericano —¿Robert Bolan?— hubiera hecho un juego de palabras en el idioma original, juego que casi se perdió en la traducción al castellano realizada por el chileno Roberto Bolaño.

En esta parte se critica la sociedad capitalista norteamericana (sus sonrisas, su mala comida, su obsesión por la utilidad…), y en ese contexto también se interpolan consideraciones salteadas sobre la esclavitud. Esto es importante: en el abanico de vileza humana que Bolaño despliega en 2666, cuyo eje son los crímenes de Ciudad Juárez, abarca las formas más terribles de la crueldad: la discriminación racial de negros y mexicanos (en esta misma parte), los campos de exterminio nazi o la tiranía soviética (en la quinta parte)… y, por supuesto, también la crítica literaria (en la primera parte).

Respecto de los crímenes, en esta parte se lee: “Nadie presta atención a estos asesinatos, pero en ellos se esconde el secreto del mundo”. Quizás el destino de Oscar Fate es llegar sólo hasta el borde exterior de ese secreto.

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