Sultanes del ritmo, de Leonardo Oyola

Por Martín Cristal

Hacia el hondo bajo fondo

Por su constancia, y por la claridad conceptual de su propuesta, Leonardo Oyola (La Matanza, 1973) se ha ganado un lugar propio entre los narradores que mixturan géneros populares. Más específicamente —y como bien lo define la solapa del libro Sultanes del ritmo—, Oyola “escribe policiales y le guiña un ojo a lo fantástico”.

En su obra, el término “fantástico” también abarca lo sobrenatural (estirándose hasta los superhéroes, como en Kryptonita, su novela llevada al cine por Nicanor Loreti); y “policiales” no contemplaría sólo a los relatos detectivescos, sino sobre todo a las perspectivas delincuenciales del género negro (como por ejemplo en la recientemente reeditada Chamamé).

En los ocho cuentos de Sultanes del ritmo, basta listar la “ocupación” de los protagonistas/narradores para relevar los puntos de vista predilectos del autor:

En “Matador” tenemos a un preso gay (aunque, para autodefinirse, él mismo usa la palabra “puto”); en “Oxidado”, a un viejo malandra que sale de la cárcel para atestiguar que el mundo de hoy no lo recibe con los brazos abiertos.

En “El fantasma y la oscuridad” —quizás el mejor relato del libro—, narra un montonero tucumano, circa 1976, cuando se la ve venir negra entre los cañaverales; en “Animétal”, un coreano que, junto a un linyera amigo, prende un fueguito para calentarse debajo de una autopista porteña.

En “De caravana”, hay un adicto al paco, con amigos tan adictos y sacados como él; en “Diablo III”, un asesino serial; y un secuestrador en “Estocolmo” (cuento que, como adelanto, también fuera publicado en la revista Palp). Sólo en “Rick Astley” —donde Oyola hace gala de su sentido del humor— tenemos por protagonista a un policía. Para más datos, pelirrojo. Y harto de su apodo.

Queda de manifiesto la intención de explorar los márgenes y el bajo fondo, el suburbio y la criminalidad. Oyola distingue muy bien la Ley de los códigos, y se centra especialmente en estos últimos (que entre los criminales abundan, al menos entre los de la ficción).

Para cada cuento, Oyola elige un léxico particular. Busca (o inventa) expresiones que delimiten el ámbito de la acción: eufemismos carcelarios, la jerga del hampa, el habla de un barrio o una claseEsa oralidad, crucial en su estilo, estructura la deriva de cada narración y contribuye a verosimilizarla (aunque la percepción sobre ese verosímil dependerá de lo que cada lector ya conozca sobre los ámbitos citados).

Esas voces y sus sociolectos particularizan cada relato, y les dan, a todos, un ritmo arrollador: los vuelven unos verdaderos “sultanes del ritmo” (esto, más allá de los juegos de palabras con canciones de Dire Straits, mediante los cuales Oyola justifica el título en los agradecimientos del libro). Otro ingrediente, habitual en el autor, son las referencias de la cultura popular —el rock, el cine—, que todo el tiempo saltan desde la página como pop corn recién hecho.

Es elogiable que Oyola busque finales contundentes. Estos cuentos piensan en el lector y quieren garpar —como aconsejaba Padgett Powell—; un afán evidente, más allá de que a cada lector luego le parezca que lo logren o no. En otras palabras: no tenemos aquí esos cuentos —tan frecuentes en cierta literatura argentina de hoy— que, aunque “bonitos” por su prosa, no pasan de contar una escenita sensible pero inconducente, o peor: que se truncan de repente con un final que se declara “abierto” —por no decir irresuelto— y que quiere pasar por “sugerente”. Abrir una historia, la abre cualquiera; convencer con su cierre es bastante más difícil (OK, it’s just my opinion).

Sultanes del ritmo va por su segunda edición; integra la colección “Cosecha Roja”, editada por el sello uruguayo Estuario, el cual —al reanudar su distribución en la Argentina— vuelve a ocupar un lugar en las librerías cordobesas tras algunos años de ausencia.

_______

Sultanes del ritmo, de Leonardo Oyola. Cuentos. Estuario Editora, Montevideo, 2016 [2013]. 120 páginas. Con un texto algo más breve, recomendamos este libro en “Número Cero”, La Voz (Córdoba, 20 de agosto de 2017).

Anuncios

Gaijin, de Maximiliano Matayoshi

Por Martín Cristal

Postal de la inmigración japonesa

Son muchas las novelas argentinas —podría hablarse de toda una corriente— que al abrevar en los relatos familiares como materia prima para la invención narrativa, ofrecen en paralelo su postal particular sobre la inmigración, ese mecanismo histórico fundamental para comprender la Argentina de hoy.

Las etapas argumentales que barajan dichas novelas suelen incluir las dificultades en la tierra de origen, los motivos para partir; las peripecias del viaje; la llegada, el choque cultural, el idioma; los duros comienzos, los rechazos, las contradicciones, la discriminación que fluye en ambos sentidos; el desgarramiento de volverse un ser de dos mundos; el lento tejido de nuevos lazos afectivos, con otras personas y con otra tierra. En todas vibra la aventura de lanzarse a lo desconocido, el azar sembrado en el camino, las esperanzas que promete cada horizonte. Una épica del esfuerzo, del tesón.

Todo esto también lo abarca Maximiliano Matayoshi (Buenos Aires, 1979) en su propio aporte a esta corriente narrativa. En su novela Gaijin, el paisaje histórico y emocional por el que nos conduce es el de la inmigración japonesa de posguerra.

Pasada la mitad de la década de 1950, Kitaro es un chico de 11 años; tras la devastación de Japón por la Segunda Guerra —con la isla ahora dominada por los norteamericanos y pugnando por reconstruirse—, su madre lo impulsa a embarcarse rumbo a la Argentina. El niño juntará valor para viajar solo, en busca de mejores oportunidades.

“Gaijin” es la palabra que los japoneses usan —incluso despectivamente— para señalar a quienes no son descendientes de japoneses. Una “persona de afuera”, un extranjero. Pero, ¿quién sería realmente el extranjero en esta novela? ¿Cualquier argentino al que este japonés designase como “gaijin” por no pertenecer a su colectividad, o quizás ese mismo japonés, que acaba de llegar a una Buenos Aires que, en principio, le es ajena casi por completo? Esa contradicción interna queda de relieve ya desde el título del libro.

El tiempo de la acción avanza en forma lineal a través de catorce años, en un reposado continuo (durante el viaje) o bien con sutiles elipsis (ya en la Argentina). Los pormenores de la travesía —los puertos asiáticos y sudafricanos—, los nuevos amigos, la tierra prometida, la inevitable tintorería, los enamoramientos: todos los detalles surgen sin floreos innecesarios, con la calma de un vívido recuerdo.

Gaijin se lee casi como si se la oyera. No por el remedo lexical de alguna oralidad, sino por la pasmosa naturalidad de su sintaxis. El verosímil del relato pareciera emanar de ese pulso firme más que de las fechas y los detalles de época (que no faltan, aunque se ofrecen matizados, como al pasar) o de la supuesta garantía que daría la ascendencia del propio autor.

La sobriedad de esa voz, su tono calmo y controlado, condicen con el retraimiento del personaje-narrador, a quien le cuesta expresarles sus sentimientos a los demás. La suya es una timidez proverbial, resultado de su carácter, pero también de las circunstancias y de las presiones culturales. Este tono impacta sobre todo por su madurez, especialmente al considerar que Matayoshi escribió Gaijin entre los diecinueve y los ventiún años. La novela se publicó dos años después, tras haber ganado en México el Premio UNAM-Alfaguara (2002).

Aunque tras esa primera publicación Matayoshi siguió mostrando relatos en distintas antologías —como por ejemplo en La joven guardia (2005)—, con los años diversificó su creatividad hacia la fotografía. Demasiado pronto, su novela se convirtió en un libro imposible de hallar; su justa reedición llega en 2017, poco después de la muerte del padre del autor, lo cual lo motivó a agregar un epílogo.

Ahí se subraya que Kitaro, el narrador de la novela, no es el padre del escritor, sino una invención que toma el derrotero y algunos rasgos de éste, pero también anécdotas y situaciones de otras fuentes (tal como suele ocurrir en el caldero de la imaginación narrativa). Este sentido epílogo sería la única modificación o agregado del texto original para esta reedición, apuesta con la que la flamante editorial Odelia inaugura su colección de narrativa contemporánea.

_______

Gaijin, de Maximiliano Matayoshi. Novela. Odelia Editora, 2017 [2002]. 248 páginas. Con una versión más breve de este texto, recomendamos este libro en “Número Cero”, La Voz (Córdoba, 23 de julio de 2017).

Premio de Novela Corta de la Diputación de Cáceres para Aplauso sin fin

Contentísimo con la noticia: mi novela Aplauso sin fin ganó el Premio de Novela Corta de la Diputación de Cáceres (España). El jurado, presidido por Elvira Lindo, se expidió en una gala el jueves 8 de junio. En esta edición se presentaron cien novelas enviadas desde todas las comunidades de España, además de otros países como Argentina, Cuba, Uruguay, Colombia, Estados Unidos y México.

En la siguiente nota cuento un poco de qué va la novela:
[clic para ampliar]

(La nota salió en la edición en papel del suplemento “Vos” —La Voz, Córdoba, 10/06/17—; levanté la imagen desde Pressreader).

Otros enlaces de prensa:

Nuestro mundo muerto, de Liliana Colanzi

Por Martín Cristal

Ahí pero dónde, cómo

Lo real sólo es un problema en sus bordes: lo difícil es saber hasta dónde llega lo real, cuál es su frontera con eso “otro” que estaría ahí, “pero dónde, cómo” (según se preguntaba Cortázar).

Cuando la mente se inunda de dudas y de voces: en ese umbral transcurre Nuestro mundo muerto, de Liliana Colanzi (Santa Cruz, Bolivia, 1979). Sus ocho cuentos aventuran metafísicas personales mediante raptos de psicosis, misticismo, alienación, o basados en las tradiciones ancestrales de los pueblos originarios.

En “El ojo”, esas visiones ultraterrenas las implanta una madre, que antes de persignarse, le dice a la narradora: “El enemigo viene disfrazado de ángel […], pero su verdadero rostro es terrible. No te olvides nunca de que llevas su marca en la frente. Él conoce tu nombre y escucha tu llamado”. La fina línea entre sentido figurado y literalidad es la cuerda por la que el lector camina hasta el final: ¿profecía verdadera o daño psicológico provocado por “el ojo” sauronesco de una controladora?

En “La Ola” las fuerzas extrañas son percibidas con la intuición, sin suscribir ya a un sistema de supersticiones previamente articuladas (léase “religión”). El relato de una insomne universitaria de Cornell —en Ithaca, Nueva York (donde Colanzi reside y enseña)— contiene a su vez al de una chola que atraviesa una experiencia enteogénica transformadora.

En “Meteorito”, la amenaza proviene del espacio exterior; sin embargo —y como ya dijera Ballard— es el espacio interior del individuo el que vale la pena explorar hoy. Eso hace Colanzi. Hay una finta similar en “Caníbal”: la amenaza exterior —ese “Hannibal Lecter” que ronda por París— sólo es envoltorio para la indagación de la intimidad de quien narra.

“Chaco” transparenta admiración por el Eisejuaz de Sara Gallardo. El protagonista también tiene un rapto místico: la voz de un indio muerto se instala en su cabeza de asesino, y lo insta a otras acciones. Los pasajes de esa voz merecen leerse en voz alta.

Menos como Ballard que como Philip Dick, en “Nuestro mundo muerto” Colanzi opta por un entorno neto de ciencia ficción: la (tópica) exploración de Marte. Los recuerdos de una Tierra que ya no ofrece nada se enzarzan con el paisaje hostil del presente, que concede delirios pero ninguna vuelta atrás.

Cierra “Cuento con pájaro”: coral y con saltos temporales, en su concepción puede relacionarse con “Lobisón de mi alma” de Mariano Quirós, por cómo ambos cuentos remiten oblicuamente al éxodo forzado de los nativos de las zonas rurales hacia las grandes urbes.

Los ocho cuentos arrancan con convicción. Muchos finales no buscan una redondez concluyente sino ambigüedad deliberada; la apreciación de esas sutilezas quizás divida a los lectores. Otros finales, abiertos, asemejan el cuento al piloto de una serie: proyectan la trama hacia lo que vendría (es el caso de “Alfredito”, donde lo cuestionado es el umbral de la muerte).

Por su cohesión temática, por su incorporación de ciertos rasgos regionales (¿nostalgia del boom latinoamericano?) y por un estilo trabajado como una masa liviana y refinada —con algunos localismos, frutos abrillantados dispersos que le dan a la prosa su sabor particular—, Nuestro mundo muerto es un libro disfrutable, plantado en la triple frontera entre lo verdadero, lo percibido y lo sobrenatural: “eso” que sólo aceptamos cerca de nosotros cuando su contacto se nos vuelve innegable.

_______

Nuestro mundo muerto, de Liliana Colanzi. Cuentos. Eterna Cadencia, 2017. 128 páginas. Recomendamos este libro en “Número Cero”, La Voz (Córdoba, 4 de junio de 2017).

Cien años de soledad, a medio siglo de su primera edición

Diseñé el siguiente gráfico divulgativo —con el árbol genealógico de la familia Buendía— con motivo del 50º aniversario de la primera edición de Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez (la cual, según su colofón, se terminó de imprimir el 30 de mayo de 1967). También hice otra versión, mucho más esquemática, para el diario La Voz; se publicó el domingo 28 de mayo de 2017.

[Clic para ampliar]

 

Como todas las infografías literarias de este blog, ésta tampoco pretende reemplazar la lectura del libro, sino ofrecerse como un ayudamemoria para su relectura; por ende, la sinopsis de cada personaje incluye spoilers. Los íconos asignados a los personajes son aproximaciones meramente ilustrativas, no una representación exacta de cada uno de ellos.

Por último, una curiosidad editorial: el ejemplar que García Márquez tiene sobre la cabeza en la foto, no pertenece a la primera edición. Ese diseño de Vicente Rojo debía ser para la primera, pero —según esta nota de la BBC— la obra no llegó a tiempo para la fecha de lanzamiento del libro, por lo que la diseñadora de Sudamericana, Iris Pagano, tuvo que realizar otra portada (la del galeón y los lirios). La imagen de Rojo salió a partir de la segunda edición, tras agotarse muy pronto la primera.

El zoo de papel y otros relatos, de Ken Liu (II)

Por Martín Cristal

[Leer el post anterior: “1. Sobre el autor”]

2. Sobre los relatos

Para este primer libro, Liu no seleccionó sólo sus textos más famosos, sino también otros que pasaron desapercibidos pero que, sumados al conjunto, dan como resultado “una muestra acertada y representativa” de sus “intereses, obsesiones y objetivos creativos”.

El gran eje temático del libro son las dificultades de adaptación ante un gran cambio geográfico o histórico: la transculturación, muchas veces considerando la inmigración china en Norteamérica, pero no exclusivamente en esa variante. A veces también se trata de las fricciones producidas por el paso de un estadio evolutivo al siguiente, por un marcado cambio de época o incluso por una mudanza de planeta o galaxia.

Sobre su pertenencia o no al género de la ciencia ficción, dice el mismo autor (en el prefacio del libro):

“No presto demasiada atención a la distinción entre fantasía y ciencia ficción —ni, ya puestos, entre ‘obras de género’ y ‘literatura generalista’—. Para mí, la esencia de la ficción es que en ella se prioriza la lógica que rige las metáforas —que es la lógica que rige las narraciones en general— por delante de la realidad, que es irremediablemente aleatoria y carente de sentido”.

 

Los relatos, uno por uno

[Atención: spoilers]

La nave insignia del libro es “El zoo de papel” (“The Paper Menagerie”, que conocimos en castellano gracias a la antología Terra Nova, de Mariano Villareal y Luis Pestarini; Sportula, 2012). Este cuento es la primera ficción, de cualquier extensión, en ganar los premios más importantes del género: el Nebula, el Hugo y el World Fantasy.

Su narrador es Jack, un joven que recapitula su niñez en Estados Unidos como hijo de un americano y una mujer china. Al convertirse en adolescente, las típicas desavenencias entre hijos y padres cobrarán en Jack la forma de una creciente “vergüenza de los orígenes” de su madre, un desprecio especialmente centrado en su lengua materna. La idea que impulsa al cuento —más mágico o sobrenatural que propiamente de CF— recae en unas figuras de animales hechas con papel plegado: piezas de origami a las que la madre de Jack era capaz de insuflarles vida para que su pequeño hijo jugase con ellas.

(Por cierto, la brecha generacional también aparece en un cuento de Liu que NO fue seleccionado para este libro, pero que está online en castellano: “Quedarse atrás” [Staying Behind]. Tan conmovedor como el “El zoo…”, quizás quedó fuera por no mostrar tan claramente el tema que marcamos como eje de esta antología. No presenta rastros de la transculturación china-norteamericana, aunque sí hay un traspaso: del mundo finito de la carne a la vida eterna de los soportes digitales, tema sobre el que también varió Martín Felipe Castagnet en su novela Los cuerpos del verano).

Los dos cuentos con títulos más largos y estrafalarios son Acerca de las costumbres de elaboración de libros en determinadas especies (The Bookmaking Habits of Select Species) y “Manual comparativo ilustrado de sistemas cognitivos para lectores avanzados” (An Advanced Reader’s Picture Book of Comparative Cognition).

Ambos incorporan la forma del catálogo: el primero (que abre el libro), es una breve enciclopedia de la manera en que las especies de distintos planetas se las arreglan para hacer “libros”. Claro que esos “libros” no se parecen en nada a los nuestros, ya que los órganos perceptivos, los cerebros y la memoria de esas especies son muy diferentes… Éste es el cuento más borgeano del libro, y se integra a la tradición de esos que funcionan como un compendio de las costumbres exóticas de otras especies y lugares (todos los cuales parecen fundarse, como mínimo, en Swift y Los viajes de Gulliver).

Si el primer cuento se centra en la escritura, el otro lo hace en la lectura, en un sentido amplio: las distintas formas de percibir e interpretar. En “Manual…”, un catálogo del modo en que distintas especies registran los estímulos que perciben sus sentidos, se intercala con la historia concreta de una familia de padre-madre-hija que se resquebraja ante una oportunidad única, ansiada por la madre: la de salir de viaje entre las estrellas, sin retorno, para intentar contactarse con otras formas de vida. A la vez tratado y memoria familiar fragmentaria (rasgo éste que recuerda al cuento “La historia de tu vida”, de Ted Chiang), el relato se publica por primera vez en este volumen.

“Cambio de estado” (State Change) es el que mejor representa la idea de tomar una metáfora y volverla literal, para así crear un personaje o un argumento narrativo. En el cuento, el alma de las personas al nacer se materializa como un objeto concreto, diferente para cada quien. Cada uno deberá tenerlo cerca durante el resto de su existencia. Los rasgos de ese objeto gravitan sobre la personalidad del sujeto; la destrucción del objeto es el fin de la vida. En el caso de la apocada Rina, su alma es un frágil cubito de hielo, que ella debe cuidar y llevar, refrigerado, a todas partes. Uno de los mejores cuentos del libro, en mi opinión.

“Como anillo al dedo” (The Perfect Match) incorpora elementos tecnológicos a lo Black Mirror. Tilly es una aplicación de asistencia personal (similar a Siri); su relación con Sai, el usuario-protagonista, recuerda un poco la película Her, de Spike Jonze. Sin embargo el relato no deriva hacia el enamoramiento hombre-software, sino hacia el tema de la cibervigilancia y la guerra por el conocimiento y el tráfico de la información que libran una megaempresa a lo Google y algunas guerrillas cibernéticas. Las preguntas de fondo son: ¿qué posición vas a tomar en esa batalla? ¿De qué lado estás?

“Buena caza” (Good Hunting) es otro de los mejores relatos del libro. Inicia en un universo legendario, de fábula china, con la aparición nocturna de seres sobrenaturales que no podrán mantener por mucho tiempo su reinado de magia y misterio: los tiempos cambian, se avecina la era del vapor y el iluminismo científico. Los seres mágicos deberán adaptarse a los adelantos tecnológicos para sobrevivir en un mundo que desdeña la magia y ya no tiene vuelta atrás. Claro que, como dijo Arthur C. Clarke, “Cualquier tecnología suficientemente avanzada es indistinguible de la magia”… La acción de este cuento abarca décadas, en un convincente degradé que hilvana la leyenda mitológica con el imaginario steampunk. Es, además, otro relato centrado en un problema de adaptación.

Le siguen “Simulacro” (Simulacrum) y “Regulada” (The Regular), tal vez los menos memorables del conjunto. El primero, ya desde el título, muestra cierta pátina dickiana: Paul Larimore ha inventado un proyector que puede reproducir personas por breves instantes. Son figuras móviles en 3D con las que se puede interactuar (incluso sexualmente); se las llama “simulacros”. El cuento extrapola nuestra obsesión por registrarlo todo en fotografías y videos; se articula en retrospectiva, con los testimonios alternados del famoso Larimore y los de su hija Anna. Ella dice conocer al “verdadero Paul Larimore”; su padre no es el prohombre que el mundo cree conocer. También sostiene que el mundo estaría mejor sin esos simulacros. ¿Juzga Anna demasiado duramente a su padre?

El segundo es un relato largo y de género negro (pero en el sentido en que dicho género fue procesado por el cyberpunk). Inicia con el asesinato de una prostituta que usaba un implante ocular para registrar sus encuentros con los clientes, con la previsible finalidad de chantajearlos. La detective encargada del caso también tiene un cuerpo mejorado a lo cyborg, con implantes biotecnológicos y drogas que la potencian. Pero no siempre es fácil vivir así.

“Las olas” (The Waves) y Mono no aware siguen en el índice a “Manual…”, muy posiblemente por su continuidad temática: los tres comparten el tópico de los viajes interestelares. En el primero —sin relación aparente con la novela de Virginia Woolf—, la dilatadísima extensión temporal del viaje implica cambios evolutivos en la raza humana, puntos de inflexión que los individuos discuten y que no siempre están dispuestos a asimilar dócilmente. Aunque los sucesivos cambios casi deshacen por completo la idea que hoy tenemos de “ser humano”, las relaciones afectivas consiguen mantenerse vigentes, en parte por la pasión de nuestra raza por compartir sus historias y las leyendas fundacionales del universo.

En el segundo —con protagonista japonés, no chino—, la nave interestelar que lleva a los últimos sobrevivientes de la Tierra sufre una avería grave. Se intercala el relato de los últimos días de nuestro planeta (condenado por la llegada de un enorme meteorito) con el de la acción heroica necesaria para tratar de salvar a la nave. En ambos relatos se trenzan el amor, el sacrificio y la conciencia de nuestra finitud. El título en japonés refiere a “la sensación de fugacidad de todas las cosas en la vida”.

“Todos los sabores” (All The Flavours) y “El literomante” (The Literomancer) se enfocan en el choque cultural entre chinos y estadounidenses, intentos de integración no siempre exitosos. Con aliento a western, el primero podría ser una novela corta (tiene 100 páginas); se basa en la historia de los inmigrantes chinos afincados en la zona de Idaho durante el siglo XIX, con todos sus esfuerzos y rechazos; esto último recuerda el comienzo de Sueños de trenes, de Denis Johnson. Lily, una joven americana, entabla amistad con uno de ellos, Lao Guan (o “Logan”), quien a su vez le enseña a jugar al go y le cuenta leyendas de la antigua China. El protagonista de estas leyendas es Guan Yu, el dios chino de la guerra. La estructura que intercala ambos niveles narrativos es la de las “novelas dentro de la novela” que conocemos desde el Quijote.

El segundo relato de este par invierte los términos geográficos y culturales: sigue a una familia de americanos afincada en Oriente, en 1961. La hija es Lilly, una niña que no se lleva bien con sus compañeras americanas de la escuela a la que asiste, en la base militar estadounidense en Taiwán. Sus problemas de adaptación parecen mejorar con su acercamiento casual con Kan Chen-hua, de oficio “literomante”: un anciano que “le dice la buenaventura a la gente basándose en los caracteres de su nombre y en los caracteres que eligen”. (Liu también utiliza el recurso narrativo de poetizar sobre la caligrafía en “Mono no aware”, salvo que en ese caso son caracteres japoneses). El encanto de ese oficio y la bondad del viejo parecen propiciar un acercamiento cultural, salvo que en el camino florecerá la tragedia, cuando Lilly descubra cuál es el verdadero trabajo de su propio padre en Taiwán.

Por su indagación histórica y su dimensión política, este relato está en contacto también con los tres que cierran el libro. En ellos, el individuo se planta y reivindica su dignidad ante los huracanados abusos de la Historia.

“Breve historia del túnel transpacífico” (A Brief History of The Trans-Pacific Tunnel) es una ucronía. Su punto de divergencia es 1929: el inicio de la construcción de un túnel submarino entre Japón y Estados Unidos mejora las relaciones entre Oriente y Occidente; ésta y otras circunstancias históricas alternativas evitan la Segunda Guerra Mundial y sus atrocidades, aunque eso no quiere decir que en adelante todo vaya a ser color de rosa para la humanidad: el lector lo irá descubriendo por el relato en retrospectiva que ofrece el narrador, un nativo de la isla de Formosa (Taiwán) que participó activamente en la construcción de esa monumental obra, superior —en esfuerzo y dimensiones— a la Gran Muralla China.

“El maestro de litigios y el Rey Mono” (The Litigation Master and The Monkey King) se remonta a la China del siglo XVIII. Tian Haoli se gana la vida como asesor legal de los pobres, quienes recurren a él cuando tienen problemas en los tribunales imperiales. Los jueces, volubles y sesgados por la lealtad al emperador, se irritan por las ya famosas estratagemas de Tian. Él las discute —¿sólo en su mente o en contacto con el más allá?— con una figura mítica: el Rey Mono (cuya personalidad revolucionaria conocemos gracias a la genial historieta de Milo Manara). La dignidad moral y la resistencia del tramposo Tian serán puestas a prueba cuando este hombre corriente tenga que enfrentarse a una elección extraordinaria, en aras de preservar una verdad histórica para las futuras generaciones.

A “El hombre que puso fin a la Historia: documental” (The Man Who Ended History: A Documentary) lo conocíamos de la antología Terra Nova, Vol. 2 (Villareal y Pestarini; Sportula, 2013). Liu admite que tomó su forma de un excelente relato de Ted Chiang: “¿Te gusta lo que ves? (Documental)”. Su contenido, sin embargo, es totalmente diferente: el relato inicia dando cuenta de un avance técnico de concepción deslumbrante, el cual permite revisar el pasado. No viajar al pasado ni modificarlo, pero sí atestiguar sus hechos. La posibilidad material de dicha constatación modifica el estudio de la Historia como tal, pero también pone en cuestión las leyes y el Derecho, al permitir que eventos históricos atroces —en los que los derechos humanos fueron pisoteados, como en el caso de infame Escuadrón 731— sean revisitados con una objetividad nueva, basada en esclarecedores testimonios a posteriori. Sinuoso y algo largo, este relato de Liu vale, sin embargo, por la excelente idea que lo dispara, y por las discusiones y reflexiones que prodiga en su transcurso.

 

En síntesis

Como ya destacamos al referirnos a los mejores cuentos de la antología 25 minutos en el futuro, Liu nunca se queda sólo en el alarde expositivo de la idea-motor del cada relato (más o menos brillante según cada caso, pero siempre presentada de entrada y con sencillez), sino que busca trascender ese anzuelo inicial para llevar al lector al terreno de lo afectivo. Las ideas que motorizan cada relato no están ahí para su propio lucimiento, sino para propiciar una narración que cobra valor en su emotividad, en el sustrato de las relaciones intrafamiliares y en el drama de esas relaciones cuando se manifiestan durante los momentos más oscuros y difíciles de la historia de la humanidad.

_______
El zoo de papel y otros relatos, de Ken Liu. Runas (Alianza Editorial), Barcelona, 2017. 544 páginas.

El zoo de papel y otros relatos, de Ken Liu (I)

Por Martín Cristal

1. Sobre el autor

En la Argentina es frecuente que un autor joven se dé a conocer, por ejemplo, con un libro de cuentos inéditos. El libro sale porque fue premiado en un concurso, o publicado por un editor que le tiene fe (un kamikaze independiente, casi siempre) o costeado por el mismo escritor. A lo sumo puede que algunos de esos cuentos hayan aparecido antes, sueltos y sin remunerar en blogs u otros medios digitales; incluso así, el autor joven empieza a hacer su camino verdadero recién con la circulación de ese primer libro.

El sistema editorial norteamericano, en cambio, ofrece a los autores jóvenes —en especial a los afines a la literatura de género— la posibilidad de ir mostrando sus primeros textos en un sólido entramado de publicaciones especializadas (algunas de larga data). La selección que hacen esas publicaciones suele ser rigurosa; abundan las cartas de rechazo, pero si aceptan un relato, éste sale publicado y al autor se lo pagan.

Así, un cuentista estadounidense joven —de ciencia ficción, por ejemplo— puede ir publicando relatos por goteo en distintos medios de forma “profesional”, lo cual a su vez le abre la posibilidad de que sea nominado en distintos certámenes anuales (que no premian material inédito, como en la mayoría de los concursos argentinos, sino material ya publicado).

Tras años de hacerse un nombre de esta forma, el autor suele encontrar al fin ese editor que publique una selección de sus mejores relatos. Esa selección será el primer libro del autor, que cuando salga a la venta ya tendrá un público preformado.

Esto es un poco lo que ha sucedido con Ken Liu. Nacido en China, en 1976, emigró a los Estados Unidos cuando tenía once años. Es programador, abogado y traductor del chino al inglés (ha traducido por ejemplo El problema de los tres cuerpos, novela de ciencia ficción de Liu Cixin). También es autor de una abundante producción cuentística, que fue apareciendo en revistas de fantasía y ciencia ficción, y en múltiples antologías de “lo mejor del año”. Varios cuentos de Liu fueron nominados y galardonados en los premios más prestigiosos del género en su país y en otras partes del mundo.

En abril de 2017 apareció por fin El zoo de papel y otros relatos, la esperada selección de Liu, en versión castellana de María Pilar San Román. Esta antología —“con visos de retrospectiva”, según el propio Liu—, compila 15 relatos de mediana y larga extensión (en promedio, 35 páginas cada uno). Sólo uno de ellos era previamente inédito.

Antes de reseñar este extraordinario libro, quizás convenga saber que no es lo único que el autor lleva publicado hasta la fecha.

 

Las novelas de Liu

Aunque se inició como cuentista, actualmente Liu está enfocado en el desarrollo de una saga de novelas en plan fantasy, a lo George R. R. Martin. La de Liu está situada en un archipiélago ficcional con fuertes reminiscencias de la cultura china antigua. En lo que a tecnología se refiere, se basa también en un concepto distinto: el llamado silkpunk. Explica Liu (en el sitio de io9):

“Como el steampunk, el silkpunk es una mezcla de ciencia ficción y fantasía. Mientras que el steampunk toma como inspiración la estética de la tecnología de cromo-latón-vidrio de la era victoriana, el silkpunk se inspira en la antigüedad clásica de Asia oriental. Mi novela está llena de tecnologías como los cometas de batalla, que se remontan para elevar duelistas por el aire, aeronaves de bambú y seda impulsadas ​​por remos de plumas gigantes, submarinos que nadan como ballenas conducidas por primitivos motores de vapor y máquinas de excavación de túneles mejoradas mediante la herbología, así como elementos fantásticos como dioses que bromean y manipulan, libros mágicos que nos dicen lo que está en nuestros corazones, bestias acuáticas gigantes que traen tormentas y guían a los marineros a la seguridad de las costas, e ilusionistas que manejan humo para curiosear en las mentes de sus adversarios.

“El vocabulario de la tecnología silkpunk se basa en materiales orgánicos históricamente importantes para el Asia Oriental (bambú, papel, seda) y las culturas marítimas del Pacífico (coco, plumas, coral), y la gramática de la tecnología sigue principios biomecánicos como las invenciones del Romance de los tres reinos. La estética general es de elasticidad y flexibilidad, expresiva de las culturas que habitan las islas”.

La saga se titula La dinastía del diente de león (The Dandelion Dinasty), e incluye guerras fronterizas, rebeliones e intrigas (y, como corresponde al género, también un mapita en las primeras páginas). Lleva publicados dos tomos: el primero se titula La gracia de los reyes y fue finalista del Nebula en 2016. Ya salió en castellano al igual que el segundo volumen, El muro de las tormentas. Liu ya tiene vendidos los derechos de la saga para su traslado a la pantalla (los compró DMG, el estudio que produjo Iron Man 3 y Looper).

El futuro de este autor es ancho como el horizonte completo. Seguramente para muchos se hará conocido, primero, por su saga fantasy. Yo sólo espero que, con el previsible éxito masivo de esas novelas, Liu no deje de seguir escribiendo relatos tan buenos como los de El zoo de papel, los cuales comentaré uno por uno en el próximo post.

_______
PD. Como curiosidad, recientemente Liu también fue contratado para escribir uno de los muchos spin-offs —en formato de libro— programados por Disney para el universo de Star Wars; cada una de dichas novelas se centrará en un personaje diferente. A Liu le tocó (¿o eligió?) nada menos que Luke Skywalker. The Legends of Luke Skywalker saldrá este mismo año.

Noche caliente, de Lee Child

Por Martín Cristal

Noche de calor en la ciudad

Hace unos años, Ricardo Piglia señalaba que las traducciones hechas en la Argentina habían producido “efectos en la escritura propia, nacional”. Como ejemplos presentaba (entre otros) los casos de Las palmeras salvajes de William Faulkner y Otra vuelta de tuerca de Henry James: en sus países de origen —decía Piglia—, esos libros son considerados menores dentro de la obra completa de Faulkner o James, pero debido a esas traducciones —de Jorge Luis Borges y José Bianco, respectivamente—, las cuales impulsaron la circulación de esos escritores entre nosotros, hoy ambas novelas son consideradas como centrales por los lectores argentinos. Según Piglia, esas traducciones locales “rompen los esquemas jerárquicos” y establecen otro orden para “textos que no están, en su origen, en el canon”.

Creo que algo similar sucederá con Noche caliente, primera traducción/edición de Lee Child hecha en la Argentina. Traduce Aldo Giacometti; la edición —que, para un best-seller popular como Child, uno esperaría de un grupo multinacional— llega en abril gracias a la editorial independiente Blatt & Ríos.

 

¿Quién es Lee Child?

No es —ni quiere ser— Faulkner o James. Lee Child (Inglaterra, 1954) es un maestro del thriller; su verdadero nombre es Jim Grant y durante años trabajó en una cadena de televisión. Cuando perdió ese trabajo empezó a escribir, imponiéndose el seudónimo y también el rédito comercial. Lo logró desde Zona peligrosa (Killing Floor; 1997), primera novela de su personaje Jack Reacher: un ex policía militar devenido en vagabundo al que —en un comienzo a lo Rambo— lo detienen al pasar por un pueblito rural. ¿Merodeo? No: lo acusan de un crimen…

Child vive en Nueva York, tiene una colección de bajos eléctricos vintage y usa dos computadoras: una para navegar por internet y la otra solo para escribir. Su estilo es seco, con diálogos cortantes. La intriga vibra, la acción fluye: la velocidad del texto fogonea el disfrute del lector. Child sin duda sabe cómo generar suspenso. Con esa fórmula, Child ya vendió millones de copias de sus 21 títulos de Reacher. Entretenimiento puro, cuya masividad aumentó al pasar al cine.

 

Jack Reacher, del papel a la pantalla

Reacher, el personaje, nació en 1960, en una base militar en Berlín. Hijo de un marine norteamericano y una francesa, fue criado con rigor en distintas bases. En novelas recientes —como Personal (2014)— ya lleva casi 20 años retirado del ejército y sigue recorriendo su país, tras haber conocido el resto del mundo cuando estaba de servicio.

Verdadero imán para los problemas, confía plenamente en sus aptitudes físicas, sobre todo para el combate (no así para correr o manejar). Tiene un gran poder de observación; acepta demasiado rápido sus primeras hipótesis, sí, pero eso suele funcionarle. Viaja sin equipaje en ómnibus de larga distancia. Apenas lleva un cepillo de dientes, su identificación y la tarjeta del cajero. Cafeinómano, vive de ahorros, changas y de lo que les quita a los contrincantes vencidos (su “botín de guerra”).

Es, además, un ropero: casi dos metros y cien kilos. O sea, nada parecido a Tom Cruise (excepto por su arrogancia). Sin embargo, ahí está el maderamen de Tom protagonizando Jack Reacher (Christopher McQuarrie, 2012), película basada en el noveno libro de Child: Un disparo (One shot; 2005). Hubo fans que, furiosos, abrieron una página de Facebook titulada Tom Cruise no es Jack Reacher; ahí —además de criticar el tamañito de Tom— cada uno propone su casting ideal.

Salvando ese “detalle”, la película resulta atrapante. No así la siguiente, Jack Reacher: Never Go Back (Edward Zwick, 2016, basada en la novela homónima de 2013), que carece de ritmo y donde a Cruise se lo ve más recauchutado que nunca.

Una curiosidad: en ambas películas hay cameos de Child.



Noche caliente

Donde Reacher no falla, es en los libros. Esta primera edición argentina, con prólogo de Elvio Gandolfo (lector entusiasta de Child), presenta dos novelas breves, publicadas originalmente como material extra (bonus material) en ediciones de bolsillo.

En la primera, “Noche caliente” (High Heat), Reacher tiene 16 años. Llega a Nueva York justo en la noche del Gran Apagón de 1977. La ciudad es peligrosa pero Reacher también: aunque todavía no es militar, su fortaleza y su temperamento ya están forjados. Encontrará chicas, mafiosos, un asesino serial y hasta una pelea en el CBGB, donde esa noche tocan Los Ramones.

En “Guerras pequeñas” (Small Wars), Reacher tiene 29, ya es policía militar e investiga un crimen. La identidad del asesino se nos muestra de entrada: es Joe Reacher, el hermano de Jack (central en la primera novela de la saga). ¿Lo descubrirá Jack? Aquí también aparece la sargento Neagley, ladera de Reacher en la recomendable Mala suerte (Bad Luck and Trouble, 2007).

Para los amantes del género negro, este libro arde. Traducirlo y editarlo en forma independiente motiva una lectura distinta y eleva su valor en el contexto deprimido de la industria editorial argentina. Adivino que el grupo editorial que tiene los derechos del resto de Child, aprovechará la repercusión de esta iniciativa y mandará desde España otros títulos de Reacher (que aquí hoy sólo se consiguen en saldos o por internet). Mientras tanto, para muchos lectores argentinos, Noche caliente se volverá la entrada principal a un nuevo y entretenido universo de ficción.

_______
Noche caliente. Dos historias de Jack Reacher, por Lee Child. Blatt & Ríos, 2017. Nouvelles, 216 páginas. Prólogo de Elvio Gandolfo; traducción de Aldo Giacometti. Recomendamos este libro en “Número Cero”, La Voz (Córdoba, 23 de abril de 2017).

El piano oriental, de Zeina Abirached

Por Martín Cristal

Del deseo y la identidad

Imposible no relacionar El piano oriental de Zeina Abirached (Beirut, 1981) con las historietas de la iraní Marjane Satrapi. El principal punto de contacto es un dibujo de estilo similar —en su nivel de síntesis, en sus formas de representación—, si bien en Satrapi se percibe más gestual y expresivo, y hasta informal en la aparente improvisación organizativa de ciertas páginas (como sucede en algunas de Bordados, por ejemplo).

En El piano oriental de Abirached, en cambio, el trazo resulta casi aséptico por sus líneas de grosor fijo y su geometría controlada. El planteo de cada puesta en página colinda con las obsesiones de perfección simétrica del diseño gráfico, y hace sospechar que el planeamiento visual fue realizado de entrada, en forma integral, para el libro completo (y no por acumulación como suele ocurrir en los volúmenes recopilatorios de material que fuera publicado originalmente por entregas).

También relacionan a estas dos artistas ciertas circunstancias biográficas, que determinan que ambas manejen temas en común. Quien haya leído Persépolis (o visto la película), recordará que Satrapi rememora su infancia en Teherán, su posterior mudanza a Francia y el desgarramiento de existir entre Oriente y Occidente. Algo similar sucede en El piano oriental: cambia la ciudad de origen, que aquí es Beirut, pero la trama autobiográfica de Abirached también articula el exilio y la vida entre dos tierras diferentes: en su caso,  Francia y el Líbano.

Esa trama se trenza con una evocación del Líbano que no refiere a la infancia de Abirached sino a una época anterior: la de un personaje basado en su abuelo. El alegre Abdalah Kamanja es músico y ha inventado un piano con el que al fin se pueden tocar los cuartos de tono de las melodías orientales.

Estamos en 1959; Beirut es muy distinta de esa ciudad destrozada que años de guerras televisivas han instalado en nuestro imaginario occidental. La Beirut de Kamanja es una ciudad floreciente y llena de esperanzas, incluida la del propio Abdalah: él desea que su invento pueda ser fabricado masivamente.

¿Habrá tenido éxito la empresa de Abdalah? Y de no ser así, ¿su existencia habrá sido en vano? Todos los empeños de un hombre caben en los sucintos comentarios que sus deudos desgranarán mientras tomen el café del velorio. El deseo vertebral de toda una vida define la identidad del deseante.

Años después, en el extranjero, la joven Zeina reflexionará sobre su propia identidad. Para Sabato, estar en el extranjero es “tan triste como habitar en un hotel anónimo e indiferente; sin recuerdos, sin árboles familiares, sin infancia”. Para Iehuda Halevi, en cambio, Zion —la tierra prometida— “está ahí donde reinan la alegría y la paz” (es decir, no necesariamente donde naciste, ni tampoco, necesariamente, en los alrededores de Jerusalem). Para el bosnio Aleksandar Hemon —otro migrante—, el hogar “es allí donde tu ausencia no pasa desapercibida”… En El piano oriental, Zeina Abirached decide autodefinirse según un dicho de Mahmud Darwich: “Yo soy mi idioma”. Ese idioma no es el de un país en concreto, sino la mezcla interior que ella hace de su francés cotidiano y su árabe natal. Así, su propia identidad es como la de un piano de músicas mixtas.

Tras leer esta novela gráfica, queda claro que Zeina Abirached también maneja con maestría otro lenguaje: el de la narración secuencial. La historieta también es su patria.

_______

El piano oriental, de Zeina Abirached. Historieta. Salamandra Graphic, 2016. 212 páginas. Con un texto ligeramente diferente recomendamos este libro en “Número Cero”, La Voz (Córdoba, 9 de abril de 2017).

Lucas Di Pascuale (Nº4 de la colección “1.330.022, etcétera”)

Por Martín Cristal

Éste es el texto que escribí para la presentación del Nº 4 de la colección “1.330.022, etcétera, artistas contemporáneos de Córdoba”, dedicado a la obra de Lucas Di Pascuale (Casa Trece Ediciones, 2017). 11 de abril de 2017, en la sala “Luis Gagliano” del SiReLyF, Jujuy 27, Córdoba.

La obra artística de Lucas Di Pascuale (Córdoba, 1968) ofrece múltiples recorridos para ser abarcada y comprendida. Entre todos esos recorridos, hoy voy a proponerles cinco. Aquí van:
|

1.

El primero y más obvio es el recorrido cronológico. Su inicio podría situarse en 1996 con Homenajes —muestra de la tesis universitaria de Di Pascuale—, y abarcaría un quehacer de veinte años hasta la llegada del libro que presentamos hoy: un nuevo volumen de la colección “1.330.022, etcétera”, promovida por Casa Trece Ediciones y dedicada a indagar en las prácticas de artistas contemporáneos cordobeses.

En la introducción del libro, sus editores —Nicolás Balangero, Luciano Burba y Rocío Carnicer—, señalan que el recorrido cronológico de Di Pascuale podría dividirse en tres etapas diferenciadas por sus modalidades de trabajo, a saber:

  1. Una etapa programática, en la que Di Pascuale “tenía una idea y la llevaba a cabo”. (Por ejemplo en Chocolates argentinos, su CD interactivo sobre el tema de la Guerra de Malvinas [2003]).
  2. Una etapa en la cual muchos proyectos devinieron de “las propuestas que [Lucas] desarrolló para invitaciones recibidas a exposiciones, residencias para artistas o charlas”. (Ejemplo: On The Roof, instalación de molinos de viento —hechos con barro, palos y diskettes— en el techo de una casa abandonada en Shatana, Jordania, durante una residencia [2007]).
  3. La etapa actual, relacionada con “la revisión de lo hecho, el montaje y la reedición”, mediante el recurso de tomar elementos “de otros lados o de la propia obra”. (Ejemplo: la instalación antológica Botín [2013-2015]).

Éste sería entonces un primer recorrido posible.
|

On The Roof (2007).
2.

El segundo recorrido podría seguir las estrategias del artista, según las propone él mismo en una infografía incluida en el libro. Serían, claro, sólo las estrategias de las que el propio Di Pascuale es consciente (siempre hay que desconfiar de la exhaustividad de los esquemas que un artista provee sobre su propio trabajo). Esas estrategias conscientes son cinco:

  1. La técnica, como en el caso de los objetos de Conversa (2006-2007), creados a partir de platos de asado.
  2. Las indagaciones, como en el caso del Apunte Daleo (2004-2005), la transcripción manuscrita del testimonio de Graciela Beatriz Daleo en el Juicio a las Juntas Militares.
  3. El montaje, como en el caso de los molinos de viento de la ya citada On The Roof.
  4. Las estrategias múltiples, como en el caso de la serie Parabrisas (2007-2011), compuesta por apuntes teóricos articulados con muestras e intervenciones en el espacio público, y que por cierto también incorporaban la quinta estrategia:
  5. Lo colaborativo, manifiesto también en el libro H31 (1999-2001), una publicación realizada conjuntamente con Gabriela Halac y con aportes de muchas otras personas; y muy clara en su reciente trabajo junto a Soledad Sánchez Goldar: Lindes para el viento (2014-2015).

Varias obras aparecen atravesadas por más de una línea estratégica; por ejemplo, Yerba Mala (2013) —una instalación de diversos objetos acompañada por un apunte—, que implica una estrategia “de técnica, múltiple y colaborativa”: todo a la vez.

Conversa (2006-2007).
3.

El tercer recorrido que quiero presentarles hoy es mi recorrido personal. Lo traigo a colación sólo como una forma de discurrir sobre algunos rasgos fundamentales de la obra de Di Pascuale. También para poner en cuestión los dos recorridos anteriores.

Conocí a Lucas en 2006, o sea, a mitad de la cronología que referí al comienzo. Lo hice cuando entré a trabajar en el estudio de diseño gráfico que por entonces llevaban adelante él y su hermano Facundo (una de las cuatro personas que aparecen en la tapa, armando uno de los carteles de López, instalación que se replicó en diversos lugares entre 2007 y 2010). Con esto quiero decir que conocí a Lucas en su rol de diseñador antes que en el de artista. Más tarde lo descubriría como lector, formador, padre de familia y amigo.

La primera muestra de Lucas que vi fue Apolíptico (2006). Eran dípticos, cada uno conformado por a) una pintura al óleo en la que toda la tela estaba cubierta por un solo color, liso, y b) un dibujo pequeño, en óleo sobre papel, enmarcado aparte. Esos dibujos estaban hechos con pinceles gruesos y eran rápidos, muy básicos, como íconos realizados de memoria por un niño: un pinito, una casita, un arco de fútbol…

Por entonces yo ya sabía que, varias décadas antes, el Arte había estado paseando despreocupadamente por una sala de exposiciones, seguro en sus formas establecidas, hasta que tropezó con un mingitorio que no debía estar ahí (pero estaba). Sabía también que a partir de aquel momento se propagó tal redefinición de los procedimientos artísticos que se borraron casi todos los límites, excepto por cierta zanja, que es cada vez más ancha entre el público “entrenado” en ver arte contemporáneo y ese “gran público” que ante muchas de esas obras de arte —y sólo cuando es capaz de distinguirlas como tales— apenas ve “un fiasco” o “una estafa”.

Admito que esa tarde estuve del lado del gran público. ¿Qué hacían colgados en una galería todos esos rectángulos mudos, cada uno junto a un dibujito infantil a más no poder? En realidad, yo no podía comprenderlo porque estaba entrando tarde a la obra general de Di Pascuale: él ya llevaba diez años produciendo.

Apolíptico (2006).

En el libro, Nancy Rojas señala algo fundamental sobre la obra de Lucas: dice que “es imposible pensar sus piezas en forma aislada”. Es verdad; por suerte aquella vez fui curioso e hice preguntas. Así supe que Apolíptico —una mezcla de los términos políptico y apolítico— era una muestra con la que Lucas intentaba desembarazarse de cierta etiqueta que, en los diez años de su producción anterior, habían empezado a endilgarle: la de “artista político”. Él no pretendía negarla —al fin y al cabo ahí estaba el registro de obras anteriores, como por ejemplo H.I.J.O.S. (una serie de pinturas con letras en plotter de corte, de 1999-2001)—, pero sí buscaba cuestionarla, relativizarla, desmarcarse para impedir que esa categorización externa se solidificara sobre él y le impidiera avanzar en otros sentidos.

Es decir que aquella muestra de Di Pascuale, ya era —tempranamente— una revisión sobre su propia obra. Una parada a mitad de camino para relevar el propio hacer. Esto nos lleva a concluir que aquel recorrido cronológico que establecimos al principio no es rígido en la división de sus tres etapas. No hay revisión sólo en la tercera etapa; ya antes la hubo, sobre la marcha, y más de una vez. Por su lado, las otras dos etapas —la de las “ideas propias” y la de los “proyectos surgidos a partir de su participación en residencias y exposiciones con otros artistas”— tampoco son compartimientos estancos.

De hecho, la interacción con terceros —artistas y no artistas— ha sido una constante en el obrar de Lucas Di Pascuale. Desde 2006 me tocó ser testigo y parte de esa interacción muchas veces. Por ejemplo, cuando me invitó a grabar una de las voces de su instalación Artista comprometido (de 2008: un mix sonoro de las definiciones que muchas personas le habían dado a Lucas al responder su pregunta “¿qué es un artista comprometido?”). También cuando, con otros invitados, armamos un cartel de López sobre la entrada del Museo Caraffa (2009); o cuando nos invitó a hacer una mínima intervención urbana con las calcomanías de su proyecto Ciudadano (2010), y luego a leer algo en la tarima móvil de ese mismo proyecto, estacionada para la ocasión en la Plaza de la Intendencia.

Armando el cartel de López en el Caraffa (2009). Viviane Gandra, Soledad Parisí, Juan Der Hairabedian, Martín Cristal, Jésica Culasso, Ananké Asseff, Sofía Watson. (Foto: Lucas Di Pascuale).

Tengo otros ejemplos, pero creo que no hacen falta más para comprender este tercer recorrido, el mío. Desde Apolíptico —es decir, desde mi total incomprensión— tuve que ir primero hacia atrás para entender, y desde ahí hacia adelante, en una especie de seguimiento de la obra reciente de Di Pascuale, lo cual muchas veces implicó algún grado de involucramiento, siempre entreverado con la proximidad y la amistad.

Esa proximidad y esa amistad alentaron varias charlas entre nosotros. Cierta vez que yo despotricaba frente a Lucas sobre la literatura que sólo habla sobre sí misma, el tema se fue corriendo hacia el arte que sólo habla sobre sí mismo. En mi opinión el síntoma es idéntico: en los dos casos —literatura o artes visuales— esa manía de la cita autorreferencial también es responsable del alejamiento del “gran público” respecto de ambos ámbitos, porque exige cada vez más un público experto, y así se va excluyendo a más y más personas.

Lucas dijo sí, puede ser, pero con su habitual tranquilidad enseguida equilibró el asunto: si el arte sólo se refiere a todo lo demás y nunca a sí mismo —me dijo—, entonces se pone en un pedestal, en una posición desde la que todo es criticable, excepto el arte mismo. Desde aquella charla nunca me he olvidado de ese matiz sobre el tema.

Si hablamos de citas artísticas, hay un trabajo de Di Pascuale que es el summum de esa práctica: me refiero a la serie de dibujos que inició durante su residencia en Holanda, en 2008. En esos dibujos replicaba con su propio estilo las obras de diversos artistas. Primero publicó algunos en su libro taurrtiissttaa; en 2009 expuso muchos más en el Museo Caraffa. A medida que sumó más dibujos, fue conformando la obra Colecciones (2008-2010), para finalmente transformarse en dos tomos hermosos, Ali/Lai y Lau/Zip (Ediciones Documenta, 2014), los cuales para mí funcionaron como una pequeña enciclopedia visual para descubrir nuevos artistas.

A raíz de ese ejercicio constante, cabe reconocer cuánto ganó el dibujo de Lucas Di Pascuale en complejidad formal y riqueza técnica a lo largo de los últimos años. Es, creo yo, su forma principal de expresión (si bien puede que Di Pascuale esté más cerca del rótulo “artista conceptual” que de cualquier otro que pueda pegársele). Como dibujante, ya no parece darle mucho lugar a la casita de trazo grueso o al pinito monocromático; hoy presenta variaciones y texturas, rostros detallados y tapas de libros, vetas en los troncos, copas de árboles llenas de hojas… Los dos extremos  de esta evolución como dibujante se pueden relevar, entrelazados sin considerar la cronología, en las páginas del libro Distante (Borde Perdido Editora, 2014).
|

Libros: Ali/Lai y Lau/Zip; Distante y taurrtiissttaa.
4.

El cuarto recorrido implica cierto grado de intimidad del artista. Por ende, sólo puedo entreverlo en sus textos y sus obras, y ofrecerlo apenas a modo de hipótesis. Se trata de un recorrido posible basado en ciertas relaciones afectivas de Lucas.

Los libros de “1.330.022, etcétera” traen un anexo con referencias sobre personas, instituciones, lugares o hechos mencionados a lo largo de cada publicación. Es un esfuerzo editorial elogiable, una iniciativa didáctica que entre otras cosas busca educar al lector no experto, frenando un poco esa expulsión centrífuga provocada por el mingitorio de Marcel Duchamp.

El mismo Duchamp aparece en la página 110 de ese anexo. Ahí su vida ha sido sintetizada de la siguiente manera: “Artista y ajedrecista. Figura fundamental en el arte del siglo XX, creador del ready-made”.

Son apenas dos líneas de texto. En la columna de al lado aparece un arquero de fútbol, el Pato Fillol, sólo porque Lucas lo menciona —casi al pasar, apenas como un dato contextual de época— en uno de sus textos seleccionados en la sección de archivo del libro. El resumen biográfico de Fillol en el anexo se extiende a nueve líneas.

Nueve renglones para una figura que, precisamente por ser accesoria, quizás requiere de una explicación más extensa; y sólo dos renglones para una figura central, que justamente por dicho carácter, se entiende que no precisa de mayores presentaciones.

Ahora bien: si de las figuras incidentales se abunda en detalles, y de las fundamentales se dan pocas explicaciones, se entiende qué lugar ocupa en estas dos jerarquías Diego Jorge Di Pascuale, quien aparece en la misma página que Duchamp y Fillol, y de quien se dice, en sólo medio renglón: “Padre de Lucas”. De ninguna otra persona del anexo se da una definición tan escueta.

El escrito de Lucas donde se menciona de pasada al Pato Fillol, es en realidad una remembranza del artista sobre su propio padre. El texto se titula “Costa Rica”, y fue publicado originalmente en el libro Treinta ejercicios de memoria a treinta años del golpe (Eudeba, 2006). Ahí Lucas explicita la ausencia deliberada de ese padre, “por lo menos —dice— en el sentido de lo que un niño necesita como padre”. Aclara que esa ausencia no se debió al accionar de la dictadura ni nada parecido, sino a una decisión individual de ese padre. Entre otras cosas, también cuenta que ese padre era capaz de hacerse pasar por militar para eludir un control caminero, que llamaba “viejas locas” a las Madres de Plaza de Mayo, y que le advirtió a Lucas, cerca del final de la secundaria, que dejara de meterse en política porque “iba a terminar en una fosa común como toda esa manga de pelotudos subversivos”.

Los actos y actitudes de ese padre (cuando estuvo), y sus inacciones y silencios (cuando no estuvo) podrían ser leídos —por alguien más afecto al psicoanálisis que yo— como una especie de big bang que secretamente dio impulso a muchas de las decisiones de Lucas Di Pascuale, tanto vitales como específicamente artísticas.

Algunas de esas decisiones artísticas podrían ser, por ejemplo, la de centrar buena parte de su producción en un arte político (y de determinado signo político: la reivindicación de la lucha por los derechos humanos, eso que aquel padre menospreciaba); o la de haber hecho de la colaboración con otros un eje transversal de su obra, en contraposición a la idea de “cortarse solo” (como quien deja a todos y se va a Costa Rica); o incluso el amor manifiesto de Lucas hacia su mujer y sus hijas, su rol paterno, y la manera de integrar a su familia en sus proyectos artísticos (como por ejemplo en Comuna, el reciente espacio de formación en el que participan su mujer y una de sus hijas).

Di Pascuale junto a una pieza de Yerba Mala (2013).

El peso de lo familiar ha ido emergiendo, cada vez con mayor claridad, en obras recientes como la mencionada Yerba Mala, en la cual —en abierta contraposición a la figura del padre— se  superponen (o mejor: se sobreponen) la figura de la madre, la de los hermanos y también el resto de la familia. El mismo Lucas —en una entrevista con Florencia Magaril— dijo de esa obra: “…tiene que ver con mi historia familiar. Mi infancia y la relación con mi viejo, una persona que estaba de más en la familia. Un padre que, pese a estar físicamente ausente, continuaba y continúa aún hoy estando presente” (La Voz del Interior, 6/6/13).

Algo parecido podía percibirse en su muestra del año pasado (2222, en la galería El Gran Vidrio; algunas imágenes de esa muestra se reproducen al final del libro). Ahí había colaboraciones de las dos hijas de Lucas, mientras que —por otro lado— el recuerdo de la figura materna surgía con mayor fuerza y espacio concedidos que el de la paterna (que, sin embargo, no desaparecía del todo).

Ésta es sólo una hipótesis. Otro eje transparente que quizás también vertebra la obra, pero que no borra ni traspapela otros recorridos posibles para ella.
|

5.

El quinto recorrido queda abierto porque es el que surgirá de la lectura de este libro: será el recorrido personal de cada lector. Cada uno trazará —junto con lo mucho o lo poco que ya conozca sobre la obra de Di Pascuale— su propio derrotero sobre el accionar de este artista. Será un camino con picos y valles, con atajos y rodeos, con líneas rectas y desvíos.

Con una eficiente presentación gráfica a cargo de Juan Paz, los libros de esta valiosa colección —en la que ya aparecieron Aníbal Buede y Lila Pagola— articulan diálogos con el artista, disquisiciones críticas sobre su obra, material de archivo y el registro de algunas obras clave en su producción. En este caso, esos textos van desde los amenos diálogos con Andrea Fernández, que dan cuenta de los múltiples roles de Lucas (incluido el de diseñador, que un poco explica su berretín por el formato “libro”), hasta textos académicos o filosóficos más densos, como los de Nancy Rojas, Hernán Ulm o Fabhio Di Camozzi; pasando por el intercambio epistolar entre Lucas y Ana Longoni acerca de la experiencia del PTV (o Partido Transportista de Votantes: otro proyecto artístico de Lucas que se convirtió en obra colectiva), o por textos del propio Di Pascuale en solitario, relativos a distintas muestras y aspectos del quehacer artístico.

Botín (MAC Salta, 2015).

Para concluir, quisiera subrayar una idea que me parece central en el libro. Si se las considera en forma aislada, ninguna de las obras de Di Pascuale lo abarca por completo o lo representa del todo; ni siquiera lo hace Botín, una instalación exhibida entre 2013 y 2015 (sobre la que Emilia Casiva escribe con elegancia y precisión). Ni siquiera esa especie de antología personal abarca del todo a Lucas, porque en sus sucesivas presentaciones se ha revelado tan fragmentaria como cambiante.

Vale decir entonces que la variedad y la complejidad interna del accionar artístico de Lucas Di Pascuale, crecen en diversas direcciones por debajo de la aparente sencillez de cada obra en particular. Ésta es la razón principal por la que un libro como éste —que consigue relacionar todas esas obras y comprenderlas como un todo— sea tan necesario y bienvenido.

_______

Lucas Di Pascuale, libro Nº 4 de la colección “1.330.022, etcétera”, sobre artistas contemporáneos de Córdoba. Nicolás Balangero, Luciano Burba y Rocío Carnicer (eds.), y autores varios. Casa Trece Editores, Córdoba, 2017. Artes plásticas. 120 páginas.

Los cuerpos del verano, de Martín Felipe Castagnet

Por Martín Cristal

Las almas muertas 2.0

martin-felipe-castagnet-los-cuerpos-del-verano

En 2012, el prestigioso jurado del VII Premio a la Joven Literatura Latinoamericana eligió por unanimidad a Los cuerpos del verano de Martín Felipe Castagnet (La Plata, 1986). El narrador de esta novela breve es Ramiro: un difunto que tras décadas “en flotación” digital se reincorpora para buscar a su descendencia y concretar una venganza. “Es bueno tener otra vez cuerpo”, nos dice al principio, “aunque sea este cuerpo gordo de mujer que nadie más quiere, y salir a caminar por la vereda para sentir la rugosidad del mundo”.

¿Qué se almacenaría en Internet? ¿El alma, la psiquis, la memoria, la personalidad? Con acierto, Castagnet no lo define ni se enreda en disquisiciones filosóficas. A los fines narrativos basta con saber que lo digitalizado es la integridad de lo “no corpóreo”; la identidad, la persona, aunque “persona” implique “máscara”, y más en un mundo donde ya es posible disfrazarla con cuerpos diferentes.

Sorprende la fluidez de la prosa, más aun tratándose de una primera novela. Impera un pulso firme que no deja de narrar, es decir, de contestar incesantemente la pregunta “¿y entonces qué pasó?” (ese motor secreto que adoramos desde niños). Los cuerpos del verano nunca deja de incentivar al lector con nuevos descubrimientos a lo largo de su centenar de páginas.

Él único extrañamiento que ofrece el lenguaje (a diferencia de, por ejemplo, los cada vez más insistentes neologismos del futuro que prodiga Marcelo Cohen) es el de los nombres propios de algunos personajes, excentricidades que sugieren un tiempo con registros civiles más permisivos que en el presente.

Si en algún punto se vuelve necesario explicar en lugar de mostrar (algo que suele señalarse como pecado, pero que las narraciones que coquetean con la ciencia ficción siempre se ven arrinconadas a hacer, tarde o temprano, para allanar su legibilidad), Castagnet lo resuelve en pocas líneas, siempre sintéticas e inteligentes, y casi siempre por necesidad interna del relato. Incluso las reflexiones más interesantes son siempre concisas:

“La tecnología no es racional; con suerte, es un caballo desbocado que echa espuma por la boca e intenta desbarrancarse cada vez que puede. Nuestro problema es que la cultura está enganchada a ese caballo”.

(El eco simbólico de esta cita vuelve a oírse en los hechos finales de la novela).

La ciencia ficción tiene predilección por ciertos temas (el contacto con extraterrestres o los viajes en el tiempo son quizás los ejemplos más conocidos). Todo autor que lo intente sabe que su aporte no revolucionará el género ni el subgénero, sino que —con suerte— quizás le aporte una variante que faltaba al tratamiento de ese tema. En este sentido, Los cuerpos del verano podría intercalarse entre las obras de ciencia ficción (o adyacentes) que extrapolan nuestro presente digital, tanto como entre aquellas que exploran el umbral de la muerte y el más allá.

En ese degradé de ficciones —donde también están “Quedarse atrás” de Ken Liu o “San Junipero” de Black Mirror—, la novela de Castagnet podría ocupar un lugar entre Cero K de Don DeLillo (que especula sobre cómo mantener congelados los cuerpos y las mentes mientras la tecnología encuentra una forma de burlar a la muerte) y un clásico del manga: Ghost in the Shell (a punto de ser revivido en la pantalla grande con Scarlett Johansson en el protagónico).

En este universo cyberpunk creado por Masamune Shirow, muchas personas ya tienen implantes mecánicos o digitales; son cyborgs, y por ende sus memorias y sus almas —o sus “fantasmas”: eso que no es cuerpo ni hardware— son tan susceptibles de ser hackeadas como cualquier otro software.

La tecnología que esperan los personajes de DeLillo ya existe en la ficción de Castagnet, quien a partir de ella desarrolla consecuencias de todo tipo… excepto esa que motoriza a Ghost in the Shell: la posibilidad de que esas almas “en flotación” sean hackeadas. Porque podría haber secuestros virtuales de difuntos, desapariciones, modificaciones, eliminaciones y copias de seguridad para evitarlas… Pero, claro, un relato no puede ser infinito. Castagnet limita las premisas del suyo para dejar que la imaginación del lector siga ramificándose, como sucede con la mejor ciencia ficción.

La lectura de Los cuerpos del verano nos hace esperar ansiosos la próxima novela de Castagnet: Los mantras modernos, anunciada ya por la editorial porteña Sigilo.

_______
Los cuerpos del verano, de Martín Felipe Castagnet. Factotum Ediciones, Buenos Aires, 2016 [2012]. 112 páginas. Con una versión más breve de este texto, recomendamos este libro en “Número Cero”, La Voz (Córdoba, 26 de febrero de 2017).

PuraLectura: inscripciones abiertas para grupos de 2017

puralectura-2017

Inscripciones abiertas. Sólo en Córdoba (Argentina). Cupos limitados.

Más información, aquí.
Para consultas e inscripción, aquí.

Cómo se hizo La guerra de los zombis, de Aleksandar Hemon

Por Martín Cristal

Buscarás algo digno de contar… o contarás una de zombis

aleksandar-hemon-como-se-hizo-la-guerra-de-los-zombisDespués de novelas como El hombre de ninguna parte y la imprescindible El proyecto Lázaro, Aleksandar Hemon (Sarajevo, 1964) incursiona en la comedia con Cómo se hizo La guerra de los zombis.

Primera decepción del lector (en especial si es fan de The Walking Dead): éste no es un libro sobre zombis. Aquí el único apocalipsis es el del tardío paso a la adultez de Joshua Levin, un treintañero que se eterniza en Chicago dando clases de inglés, mientras asiste a un patético taller de guión con otros amateurs tan aparatosos como él. Entre sus muchas ideas truncas, apenas logra desarrollar una: “La guerra de los zombis”, un guión plagado de clichés que él aspira vender a algún productor de Hollywood.

Hemos visto cientos de making of de películas, pero ¿en qué consistiría el making of de un guión? Sería todo lo que ocurre en la vida del guionista mientras lo escribe. El problema es que la apacible existencia de Joshua Levin no ha sido tocada por la más mínima tragedia y él no parece tener nada personal que contar.

Sin experiencia propia de la cual destilar temas o anécdotas, Joshua fuerza su cerebro a imaginar una historia dentro de un subgénero de reglas hiperbásicas a las que, sin embargo, tampoco logra aportarles un enfoque nuevo. Para colmo, estamos en 2002 y acaba de estrenarse 28 días después, aquella película —con guión de Alex Garland— que relanzaría la moda de los zombis en el siglo 21.

Completan el círculo social de Joshua sus alumnos de inglés, inmigrantes de Europa Oriental que le enrostran sus duras vidas (precisamente la tragedia que a Levin le falta); una familia judía típica, tan agobiante como woodyallenesca; un casero desquiciado, veterano de la Guerra del Golfo; y dos chicas hermosas, prospectos de pareja que, además de sexo, proporcionan indecisiones y conflicto dramático.

Aleksandar Hemon. Foto de Velibor Vožobić

Segunda decepción del lector (en especial si ya era fan de Aleksandar Hemon): este libro no se parece mucho a los anteriores del bosnio. Okey, no deberíamos decir “decepción”, sino sólo “sorpresa”. Es cierto que el humor ya estaba presente en otras obras de Hemon; incluso había chistes en El proyecto Lázaro, aun cuando su atmósfera general era más grave. Aquí Hemon también intercala un par de chistes (buenos), pero en camino a extender ese humor a la narración completa, prodigando situaciones absurdas y enredos que hacen pensar en una comedia con Jason Schwartzman y Zach Galifianakis.

Con lenguaje suelto y coloquial —excepto cuando se parodia el tono dramático de la Torá, o el reflexivo-sentencioso de Baruj Spinoza (a quien Levin admira)—, Hemon amplía su exploración sobre qué implica ser extranjero, especialmente en los Estados Unidos post 11-S. Esta vez lo hace tocando otros temas, como el paso a la adultez, la búsqueda de algo personal que contar, la familia y el entorno cercano como recurso central para colmar esa búsqueda; el carácter evasivo de la literatura de género y la (dudosa) necesidad de haber sido rozado por la tragedia para así ser un mejor narrador. Y por supuesto, la amistad. Y la familia. Y el amor. Y el sexo.

Cómo se hizo La guerra de los zombis propone una lectura divertida y sin tropiezos, ideal para el verano. Una variante —accesible y ligera— para la prosa de un autor destacado dentro de la escena literaria norteamericana.

_______
Cómo se hizo La guerra de los zombis, de Aleksandar Hemon. Novela. Libros del Asteroide, 2016. 336 páginas. Traducción de Eduardo Jordá. Recomendamos este libro en “Número Cero”, La Voz (Córdoba, 22 de enero de 2017).

Lo mejor que leí en 2016

Por Martín Cristal

bestlibros2016

Van en orden alfabético de autores; esto no es un ranking. Figura el link a la correspondiente reseña, si es que la hubo en este blog. Aquí están los libros que más disfruté leer en 2016:

  • Voces de Chernóbil, de Svetlana Aleksiévich [leer reseña].
  • The Volturno Poems, de Francisco Bitar.
  • El ciclo de vida de los objetos de software [The Lifecycle of Software Objects], de Ted Chiang.
  • Cero K, de Don DeLillo [leer reseña].
  • Las cosas que perdimos en el fuego, de Mariana Enriquez [leer reseña].
  • El increíble Springer, de Damián González Bertolino [leer reseña].
  • Sueños de trenes, de Denis Johnson [leer reseña].
  • La maestra rural, de Luciano Lamberti.
  • La rueda celeste [The Lathe of Heaven], de Ursula K. Le Guin [leer reseña].
  • The paper menagerie [El zoo de papel], de Ken Liu (lectura en curso, ya casi).
  • Maniobras de evasión, de Pedro Mairal.
  • Aquí, de Richard McGuire [leer reseña].
  • Después de Mao. Narrativa china actual, antología de Miguel Ángel Petrecca [leer reseña].
  • Arrugas, de Paco Roca [leer reseña].
  • 25 minutos en el futuro. Nueva ciencia ficción norteamericana, antología de de Pepe Rojo y BEF [leer reseña].

|

[Ver lo mejor de 2015 | 2014 | 2013 | 2012 | 2011 | 2010 | 2009]

|

Cero K, de Don DeLillo

Por Martín Cristal

Meditación sobre la (in)mortalidad

don-delillo-cero-kComo en Cosmópolis —su novela llevada al cine por David Cronenberg—, Don DeLillo (Nueva York, 1936) acota en Cero K un espacio donde sus personajes puedan circunscribir su pensamiento y discutir algún aspecto de la cultura contemporánea. Esta vez ese lugar no es una lujosa limusina tecno que atraviesa Manhattan, sino un contradictorio complejo edilicio, tan minimalista como laberíntico, situado cerca de la frontera entre Kazajistán y Kirguistán. Los temas centrales no son el dinero y el poder, sino la muerte y nuestra ansiedad por trascenderla: tener (o fabricarnos) un más allá, insertar otra moneda —todas las monedas— para seguir jugando.

En ese edificio “apenas verosímil” se congelan cuerpos de personas pudientes cercanas a la muerte, hasta que la tecnología pueda despertarlos. Su aislamiento premeditado se basa en “fuentes de energía duraderas y potentes sistemas mecanizados. Muros blindados y suelos reforzados. Redundancia estructural. Seguridad antiincendios. Patrullas de seguridad por tierra y aire. Ciberdefensa elaborada”. Su diseño también busca promover una reflexión específica: “Estamos aquí para replantearnos todo lo que tenga que ver con el fin de la vida”.

Ahí llega Jeffrey Lockhart para acompañar a su padre y a la esposa de éste, una enferma terminal a punto de ser congelada (“cero K” refiere a la temperatura en grados Kelvin). Desestimada la promesa de un paraíso, se invierte en tecnología para perdurar acá: DeLillo toma este motivo de la ciencia ficción (véanse Ubik de Philip K. Dick, el relato “Quedarse atrás” de Ken Liu o el reciente episodio “San Junipero” de Black Mirror), pero es apenas el disparador para una novela que muy pronto muestra su verdadera vocación filosófica.

Esta eutanasia que deja los cuerpos en stand by, “¿es una forma horriblemente prematura de suicidio asistido? ¿O bien es un crimen metafísico que necesita ser analizado por filósofos?”. Suele decirse que una novela no está para dar respuestas, sino para hacer preguntas; DeLillo se toma ese dictum al pie de la letra y en varios pasajes de su libro, las preguntas afloran explícitas y abiertas, en cascada.

dondelillo

“La tecnología se ha vuelto una fuerza de la naturaleza. No la podemos controlar. Recorre el planeta como una tormenta y no tenemos donde escondernos de ella.” —Don DeLillo, Cero K.

La preocupaciones literarias del autor se traslucen en algunas taras del narrador-protagonista: se toma su tiempo para elegirles nombres ficticios a los demás; se obsesiona con la semántica; evalúa la calidad de sus propias expresiones… Su preocupación por el lenguaje es manifiesta: “Vitrificación, criopreservación, nanotecnología. Dios bendiga el lenguaje […]. Que el lenguaje refleje la búsqueda de una serie de métodos cada vez más intrincados, hasta alcanzar los niveles subatómicos”. Una parte fundamental del pasaje helado a la vida futura es el aprendizaje de un nuevo idioma.

Cierto delay en algunas descripciones obliga al lector a remodelar lo que ya había imaginado por su cuenta. La primera parte del libro está saturada de imágenes catastróficas; en la segunda, DeLillo incrusta escenas fragmentarias del cotidiano neoyorquino, viñetas de la vida urbana con una mirada tendiente al extrañamiento, como si el autor hubiera razonado que, si se ha de discurrir sobre el rasero de la muerte, también se debiera dar cuenta de lo rara y variada que puede ser la vida.

Don DeLillo es todo gravedad; el humor queda afuera de esta novela. (¿Se puede hablar sobre la muerte con humor? Sí: los Monty Python lo hicieron). Introspectiva y seria a morir, Cero K explora en clave de literatura filosófica el mismo impulso que inspiró aquella leyenda urbana de un Walt Disney congelado: el de los millonarios que, ante la incertidumbre de la muerte, se autodepositan a plazo fijo para burlarla y algún día volver a vivir como seres “ahistóricos”, “libres de la inacción del pasado”.

_______
Cero K, de Don DeLillo. Seix Barral, 2016. 320 páginas. Traducción de Javier Calvo. Recomendamos este libro en “Número Cero”, La Voz (Córdoba, 4 de diciembre de 2016).