Lo mejor que leí en 2009 (2/3)

Por Martín Cristal

Segunda parte de los libros que más disfruté leer en 2009:
[Leer Primera parte]
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La gaviota | El jardín de los cerezos,
de Antón P. Chéjov

Planeta-Biblioteca La Nación, 2000. Teatro.

Si a los clásicos, como quería Borges, se los aborda con un “previo fervor”, también cabe decir que muchas veces se llega a ellos con demasiada información anticipada, lo cual puede provocar una “previa desconfianza” o también un “previo desgano”. Si la obra no se expande más allá de todo eso que ya sabemos de ella, la “misteriosa lealtad” borgeana puede convertirse en una nada misteriosa decepción. Conmigo, La gaviota (1896) superó esta dificultad.

El joven Trepliov pide: “Hacen falta nuevas formas. Nuevas formas hacen falta, y si no se encuentran, mejor es nada”. El artista en ciernes, el escritor wannabe que reclama lo Nuevo para el Arte, enfrentado al artista que ya goza de tal nombre en base a una trayectoria sólida y reconocida que, paradójicamente, ya no le aporta al Arte más que repeticiones aprendidas, fue el conflicto que sostuvo mi interés a lo largo de la lectura. ¿Aceptar madrinas o padrinos artísticos, ir en busca de su apoyo o su consejo, o bien criticarlos, rebelarse contra ellos desde el principio, sin aceptar nada de sus manos? A la relación Trepliov-Trigorin (escritor joven vs. escritor consagrado, si bien no genial) se ofrece como contraste la de Nina con la madre de Trepliov (actriz principiante que busca ser como su admirada actriz famosa). Estas tensiones se exacerban por el entrecruzamiento de las relaciones personales entre las partes. El amor tiñe la admiración y el desprecio, e incluso la percepción del talento ajeno. A veces es al revés: el talento, el desprecio o la admiración contaminan el amor…

¿Qué pasa cuando, años después de haber reclamado “lo nuevo”, el escritor descubre que él mismo recae en sus propias y rutinarias formas, que más importante que las formas era escribir lo que fluyera del alma, y que aprender todo esto le ha costado el derrumbe del amor y las relaciones humanas a su alrededor? La contundente respuesta de Trepliov —empujada también por su irremediable teen spirit— llega con la caída del telón.

El jardín de los cerezos (1903) narra la decadencia de una aristocracia incapaz de reconocer el momento histórico que le toca vivir. De esta otra obra sabía más antes de leerla, por lo que tenía cierto desgano al empezar, pero tuve suerte: justo en esos días, la Comedia Cordobesa estrenó su adaptación para el Festival Internacional de Teatro Mercosur, dirigida por Luciano Delprato. Pudimos verla poco después. No estaba ambientada en la Rusia del cambio de siglo, sino en la Argentina de los sesenta; la invención de Chéjov no se resintió en absoluto. La escenografía sesentera nos pareció brillante, y la decisión de presentar las indicaciones iniciales de cada acto en la forma de canciones, un acierto y un hallazgo.

El prólogo de Enrique Llovet pone a la figura del propio Chéjov en un lugar tan querible que me llevó a leer “Tres rosas amarillas“, de Raymond Carver, donde éste imagina los últimos días del dramaturgo ruso.

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Los gauchos judíos, de Alberto Gerchunoff

Biblioteca Nacional-Colihue, Colección Los raros, 2007. Relatos.

Publicada en 1910, en el espíritu del Centenario, esta colección de estampas de la vida rural de los inmigrantes judíos en Argentina, oficia —según explica Perla Sneh en el excelente estudio introductorio— “de vía de acceso de la comunidad judía a una sociedad no siempre hospitalaria”. El título fue impugnado por Borges en su cuento “El indigno”, en el que su protagonista, judío, dice: “Gauchos judíos no hubo nunca. Éramos comerciantes y chacareros”.

El propio Gerchunoff, en la página que introduce la obra, explicita su propósito de integrar a los judíos al festejo del Centenario de la Argentina, cuando dice: “Judíos errantes, desgarrados por viejas torturas, cautivos redimidos […], digamos el cántico de los cánticos, que comienza así: Oíd mortales…”. También lo hace en el primero de los relatos, “Génesis”: “Por eso, cuando el rabí Zadock-Kahn me anunció la emigración a la Argentina, olvidé en mi regocijo la emigración a Jerusalem, y vino a mi memoria el pasaje de Jehuda Halevi: ‘Sión está allí donde reina la alegría y la paz’”.

El libro se compone de escenas de la vida rural en Entre Ríos (el arado, el ordeñe, la trilla, la langosta); relatos sobre la tiranteces entre tradición y asimilación (raptos y bodas frustradas) o sobre el sincretismo de las nuevas supersticiones (historias de brujas y aparecidos); narraciones costumbristas; muestras de los acercamientos amistosos con el resto de la población (“La visita”), de algunas incomprensiones mutuas o, en algún caso, de un abierto antisemitismo (“Historia de un caballo robado”).

La prosa de Gerchunoff es dulce y poética, bucólica, tierna, aunque en ella hoy resulta un tanto arcaico el uso del “vosotros”. Los gauchos judíos es una oportuna lectura de cara al Bicentenario, como un punto de partida para pensar qué pasó en estos segundos cien años entre la comunidad judía y la Argentina.

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Un descanso verdadero, de Amos Oz

Siruela-Debolsillo, 2008. Novela.

A esta novela, publicada originalmente en 1982, me la había recomendado Mónica Maristain cuando yo todavía vivía en México. Pero me dejé estar y, de vuelta a la Argentina, cuando quise comprarla, la edición de Siruela me resultaba carísima, como todos los libros importados luego de la crisis de 2001. Por suerte este año encontré una edición económica en Eterna Cadencia. El estilo de Oz me fascinó, por lo que este año le dediqué un artículo en El pez volador.

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Leer parte 3 de 3

Lo mejor que leí en 2009 (1/3)

Por Martín Cristal

No siempre voy detrás de las últimas novedades; tampoco me atrinchero sólo entre los clásicos. Leo sobre todo narrativa, pero no exclusivamente. El azar me acercó a estos excelentes libros durante este año. Van en orden alfabético de autores (esto no es un ranking). Para coincidir o disentir con otros lectores, como recomendaciones o como agradecimiento por las recomendaciones de terceros, leyéndolos tarde o temprano respecto de otros (¿qué importa?), éstos son los 10 libros que más disfruté leer en 2009:
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2666, de Roberto Bolaño

Compactos Anagrama, 2008. Novela.

En El pez volador ya desglosamos las partes que componen este gran libro de Bolaño, entre las que la apuesta más alta nos parece la cuarta, “La parte de los crímenes”, y la más bella, la quinta, “La parte de Archimboldi”. También hemos propuesto una teoría para interpretar su misterioso título. Inconclusa en su trabajo —no en su argumento— debido a la muerte de Bolaño, creo que 2666 es una gran novela, aunque mi favorita del autor siga siendo Los detectives salvajes.

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Bajo este sol tremendo,
de Carlos Busqued

Anagrama, 2009. Novela.


Esta primera novela de Busqued (Chaco, 1970) fue recomendada para su publicación por el jurado del premio Anagrama 2008. Cruel, impiadosa, alejada de todo atisbo de bondad, es una exposición de la violencia sin moralina, enseñanza o comentario ético alguno. Con un ritmo que fluye sin ripios ni obstáculos, esta novela inicia en el paisaje inhóspito del Chaco, cuyo “sol tremendo” parece exacerbar el salvajismo de hombres y animales, un poco como la “luna caliente” de Giardinelli, aunque con muchísima más vileza implícita en cada línea del texto.

Cetarti, el personaje principal, vive en una abulia interferida o azuzada por el porro y los documentales del Discovery Channel. Cuando viaja a Lapachito para arreglar lo referente al brutal asesinato de su madre, conoce a Duarte, un ex milico que le propone una tramoya para cobrar el seguro a medias. Bajo el ala de Duarte también está Danielito, cuya existencia anodina se parece bastante a la de Cetarti, aunque la maldad que rodea la vida de Danielito parece haber estado sitiándolo siempre. Luego, una parte de la acción se traslada a Córdoba (donde el autor vivió varios años).

Busqued tiene un blog donde deja ver que la pasión de Duarte por el aeromodelismo es también una pasión propia: Borderline Carlito.

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Relatos II, de John Cheever

Emecé, 2006. Cuentos.

El primer tomo ya me había fascinado con cuentos como “Adiós, hermano mío”, “La olla repleta de oro”, “Los Wryson” o “El marido rural”, entre otros. Problemas conyugales, infidelidades y divorcios, abulia y alcoholismo social: los sueños rotos de la clase media norteamericana de los cincuenta son retratados por la prosa segura y tranquila de Cheever. Cierta culpa o moral cristiana se dejan ver en varios relatos como “El ladrón de Shady Hill”. Los protagonistas son vecinos de las amplias casas con jardines de los barrios suburbanos neoyorquinos (como Leonardo Di Caprio y Kate Winslet en Sólo un sueño —Revolutionary Road, de Sam Mendes [basada en la novela homónima de Richard Yates]), o bien integran los consorcios de la misma clase social en la Gran Manzana (algunas veces el foco pasa a la clase trabajadora de esos mismos edificios); o bien son americanos en Europa, mayormente Italia, de paso o exiliados.

En este segundo tomo, la obra de Cheever continúa desarrollándose en el mismo sentido, con esa tenacidad que presentan los escritores que —renuentes a probar distintas cosas o inaugurar diferentes etapas en su carrera— eligen desde el principio y para siempre una forma y un cúmulo limitado de temas como su inalterable documento de identidad. Esto, que a muchos escritores puede salirles mal, o que puede cansar y aburrir rápidamente a quienes los leen, en Cheever funciona impecablemente (o con muy pocas excepciones, sobre todo si se compara con los “cuentos completos” de otros autores).

Aquí destacan los cuentos “El camión de mudanzas escarlata”, “La edad de oro”, “El ángel del puente”, “El brigadier y la viuda del golf”, “La geometría del amor” —con el que se tituló una antología de Cheever— y también el sorprendente “El nadador”, uno de los pocos donde se cuela lo fantástico (también estaba “La monstruosa radio”, en el otro tomo). El volumen incluye un póslogo de Rodrigo Fresán, donde se nos aclara que existen otros 68 relatos de Cheever además de los 61 de esta edición.

Me voy de vacaciones. Quedan programadas para enero las dos entregas que completan esta serie. Como siempre, los comentarios serán bienvenidos, aunque demoraré en responderles… ¡Feliz año nuevo para todos!

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Queremos tanto a Jimmy

por Martín Cristal

La mejor novela que leí en lo que va del año es una historieta: Jimmy Corrigan, el chico más listo del mundo (Jimmy Corrigan, The Smartest Kid On Earth, de Chris Ware; 2000). Digo que es una “novela” y también que es una “historieta” para no tener que recurrir al molesto rótulo de “novela gráfica”, aunque quizás éste sería el que, justamente, graficaría mejor el caso.

Me gustan las historietas (me gusta todo lo que viene a narrarme algo). En algunos casos las admiro por la invención de la trama; en otros por la calidad del dibujo; si ando con suerte, me cautivan las dos cosas (y si esos dos aspectos cautivantes además provienen de una misma persona, directamente me prosterno ante semejante manifestación de talento). En general me interesan, me divierten o me entretienen; pero conmoverme con una historieta, sólo me había pasado hasta ahora con una sola: Maus, de Art Spiegelman (1991). Lo atribuyo —sólo en parte— a que la obra maestra de Spiegelman tiene el terrible telón de fondo de la shoá, lo que hace que algunas de sus situaciones me hayan resultado particularmente estremecedoras. También, claro, a que no he leído tantas historietas como quisiera.

Jimmy Corrigan no cuenta con un trasfondo así ni se centra en esos “grandes temas” nacionales o históricos; y sin embargo, con su maestría formal y su sensibilidad en la construcción de un personaje querible y vulnerable, Ware terminó conmoviéndome tanto o más que Spiegelman con Maus. (Esta comparación quizás sea improcedente para el arte de la historieta, pero no lo es para mi historia como lector de historietas).

De una breve escena inicial —absurda, perfecta, tragicómica y triste—, situada durante la niñez de Jimmy, pasamos en rápida elipsis a su adultez. Un trabajo alienante, un departamento solitario, una madre que lo asfixia con llamados telefónicos y un padre ausente son los bordes de la existencia de este tímido y retraído Jimmy, de treinta y seis años (aunque aparenta más). La ciudad de Chicago es el entorno que poco a poco irá cobrando importancia para la narración, la cual arranca de verdad cuando Jimmy recibe una carta de su padre y tiene que volar para reencontrarse con él en la pequeña localidad de Waukosha.

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Podríamos hablar del dibujo, preciso, de líneas cerradas, claro y sintético (muy distinto al que Ware despliega cuando no hace historietas); o de los textos, que presentan momentos de gran lirismo (“y a pesar del imborrable consuelo de esos dedos agrietados acariciando su pelo…”) o aparecen sólo en la forma de nexos gigantes (“luego”, “pero”, “y así”…) que articulan los dibujos y trabajan en un mismo nivel con la sintaxis de éstos. Sin embargo, si se quiere elogiar en forma unificada el trabajo logrado por Ware, habrá que generalizar un poco y decir que el principal rasgo de Jimmy Corrigan es la manera inteligente de confiarle ese conjunto al lector, o mejor dicho: la manera de confiar en que el lector es inteligente.

Nada de ponernos la papa en la boca. Esta historieta no nos regala nada: hay sorpresivos saltos cronológicos; hay un juego de entradas y salidas entre el mundo real y el mundo interior de Corrigan, puertas vaivén cuyas bisagras no siempre advertimos a tiempo; hay símbolos recurrentes —los duraznos, un pajarito, un caballito de juguete— que poco a poco se van cargando de significados posibles, nunca unívocos; hay mensajes cifrados; hay referencias que se nos presentan por adelantado y cobrarán sentido varias páginas después; hay escenarios que se nos muestran en forma de figuritas; hay juguetes para recortar, plegar y armar en 3D; hay complejos diagramas que dan cuenta de la genealogía completa de la familia Corrigan; y hay mucho, pero mucho más.

La sumatoria de estas variadas estrategias visuales hacen de Jimmy Corrigan, el chico más listo del mundo una verdadera joya que demuestra —para quien precise esa demostración— las posibilidades expresivas de este arte. Esto no es un mero storyboard para cine, sino una tremenda historieta: a todas las estrategias mencionadas hay que sumarle además el layout de cada página —la disposición de los cuadritos—, que va variando de acuerdo a lo que haya que contar sin caer jamás en el caos. Cada página es una unidad en sí misma. No hay una retícula fija sobre la que va sucediendo la historia, sino una gramática visual rica y variada, meticulosa, a veces enfocada en transmitir los hechos de la historia y a veces en expresar los sentimientos o fantasías interiores del ojeroso Jimmy, mientras éste va reconstruyendo la historia de su familia.

Es justamente toda la familia Corrigan la que termina como gran protagonista de esta historieta, reafirmando aquello de que muchas veces lo que una autor narra es en el fondo una novela familiar: la suya. El propio Ware vivió una situación similar a la de Jimmy con su propio padre durante la realización de esta obra. La historieta de Ware se extiende por las vidas de cinco generaciones de Corrigans, a lo largo de 386 páginas dibujadas en un lapso de siete años.

A Ware —se nota— le importan de verdad sus personajes. Los estima, y no subestima a los lectores. Ambas cosas son menos frecuentes de lo que uno quisiera, y dignas de agradecerse. Jimmy Corrigan, el chico más listo del mundo es una obra maestra que sorprende y conmueve al contar una historia personal de un modo personal. A nada más alto puede aspirar un narrador.

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Situaciones extremas

Por Martín Cristal

Toda persona en principio evita un gran riesgo o incluso una situación ligeramente molesta si tiene oportunidad de hacerlo. Para que resulte creíble que el protagonista de una historia no dé un paso al costado y en cambio decida enfrentar cierto peligro, el autor tiene que ir acorralándolo poco a poco frente a ese peligro, cerrándole todas las salidas laterales para empujarlo a la acción. Las situaciones extremas sólo pueden resultar verosímiles si primero se han ido anulando esos factores que le hubieran ahorrado al personaje el tener que llegar a una situación así.

La forma arquetípica de ese “aislamiento” es, precisamente, la isla: los protagonistas enfrentan variados peligros sencillamente porque el mar no los deja irse a otra parte. Por ejemplo, en Diez negritos de Agatha Christie, los invitados a una fiesta en una exclusiva isla donde no parece haber nadie más que ellos, son asesinados uno tras otro: el asesino debe ser uno de ellos, pero los sospechosos van muriendo sucesivamente… ¿Por qué los sobrevivientes no huyen? Ah, porque el bote que los trajo no volverá hasta dentro de una semana… o cuando pase la tormenta… o cuando baje la marea…

Otras islas famosas: la de Lost (donde los riesgos se superponen en una indefinición de género: al comienzo cuesta saber si estamos viendo cine catástrofe, fantástico, sobrenatural, ciencia ficción… Quizás eso fue uno de los factores del éxito inicial de la serie). También las de Dos años de vacaciones (Julio Verne), El señor de las moscas (William Golding), La invención de Morel (Adolfo Bioy Casares), La tempestad (William Shakespeare), Robinson Crusoe (Daniel Defoe)… La isla siempre circunscribe el campo de la acción.

Una embarcación también puede ser una isla, porque el mar también le impone sus límites: esto se ve en la imaginativa novela Vida de Pi, de Yann Martel; en La aventura del Poseidón; o en los clásicos Moby Dick, de Melville, o El viejo y el mar, de Hemingway, donde la obsesión y el orgullo obligan a ir adelante en la aventura. Por supuesto, el mar y el bote pueden ser reemplazados por el espacio exterior y una nave solitaria, como en Solaris, o en 2001: Odisea del espacio; lo mismo pasa en las series Cosmos 1999, Galáctica, Robotech

A veces todo consiste en una noche que hay que pasar en un lugar aislado, que puede ser desde un castillo siniestro hasta una casita de madera, como en cualquier secuela de La noche de los muertos vivientes. Muchas historias de terror se basan en este principio, que los relatos más realistas no aceptan fácilmente (porque tienden a proponer que en la vida real siempre hay múltiples opciones para el protagonista).

A partir de esa estrategia, los narradores inventan trampas mortales para sus aventureros, sólo que a veces se les va la mano: extreman tanto la tensión que, cuando llega el momento de sacar al protagonista del atolladero, no nos convencen con las soluciones que ofrecen. Es el caso de “El pozo y el péndulo”, de Edgar Allan Poe, cuyo final enojaba a Stevenson, y con razón: es un típico deus ex machina.

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Otra trampa demasiado buena es la que retiene a Jonathan Harker en el castillo del conde Drácula, en la famosa novela de Bram Stoker: el autor deja a su personaje atrapado en un castillo herméticamente cerrado, a merced de tres mujeres-vampiro que lo liquidarán esa misma noche… Y no sabemos más: luego de una larga elipsis, Harker reaparece postrado en un hospital de Budapest, sin que se nos ofrezca el relato de cómo pudo escapar del castillo del conde.

Las trampas mejor logradas, creo, son aquellas en las que sí hay una salida plausible, pero que conlleva un alto costo; o aquellas donde el protagonista debe determinar cuál es el menor de dos males, tal como sucede en la Odisea, en el canto de Escila y Caribdis (XII, 234-260). Ulises y sus hombres deben pasar con su embarcación entre estos dos temibles monstruos. No es imposible lograrlo, pero alejarse de un monstruo los lleva a acercarse al otro, y el costo final de ese paso es la pérdida de muchos marinos, tanto que Ulises concluye: “De todo lo que padecí peregrinando por el mar, fue este espectáculo el más lastimoso que vieron mis ojos”. No es poca cosa viniendo de alguien que una y otra vez se ha visto acorralado por toda clase de peligros.

Talleres literarios

Por Martín Cristal

Conozco a algunos escritores que dirigen talleres literarios. Sé que los coordinan con honestidad, porque creen en lo que hacen y son buena gente. Con todo esto, no cabe más que decir que en su caso se trata de un trabajo digno. Los respeto como escritores y como trabajadores. Espero que ellos también puedan respetar mi punto de vista general sobre los talleres literarios.

Brevemente: detesto los talleres literarios. El mío es un rechazo natural, apriorístico, irracional, aunque después me haya puesto a pensar sobre ese rechazo. Son muchas las veces en que la literatura funciona así: primero sube desde el estómago el me gusta/no me gusta y sólo después baja desde el cerebro el porqué de ese agrado o desagrado.

Tengo para mí que la escritura es un espacio de libertad individual donde nadie puede decirme lo que tengo que hacer. Es una de las razones por las que adoro ese espacio desde que lo descubrí. Puedo tolerar las humillaciones diarias del ámbito laboral o de la vida en sociedad sólo porque sé que de regreso a casa tendré ese terreno privado de libertad total. Mi último reducto, mi reino. Tendría que estar loco para exponer ese jardín secreto al mandato, la tutela o la aprobación regular de terceros.

John Cheever dice (en el prólogo de sus Relatos) que el escritor “se presenta más bien solo y determinado a instruirse por su cuenta”; así lo entendía yo incluso antes de leer a Cheever. No digo que sea siempre del modo que pasaré a detallar, pero en demasiadas ocasiones el taller literario sólo sirve para:

1. Escribir igual o casi igual que el coordinador del taller, al aceptar de entrada su criterio de autoridad (en el caso de los talleristas más ingenuos, sin siquiera haber leído antes cómo escribe dicho coordinador) y pensar que su visión de la literatura es la literatura toda, al someter lo escrito al criterio escolar de “bien hecho” o “mal hecho”, evaluación que cada uno debería ser capaz de lograr para sí mismo y según parámetros propios.

2. Utilizar secretamente el taller como un modo de relacionarse con el coordinador en caso de que éste sea un escritor “famoso” (en cuyo criterio de autoridad se confiará sólo por eso), sobre todo porque así puede que consigamos su recomendación editorial para llegar al sueño del primer libro publicado. Cuando se consigue el objetivo, o cuando se descubre que es imposible de conseguir, la continuidad en el taller pierde sentido.

3. Exponer nuestros textos a la crítica demente de otros idiotas que inconscientemente utilizan el taller como terapia grupal para canalizar otros problemas y descargan sus frustraciones sobre lo que nosotros hemos escrito, grupo en el que, con frecuencia, se incluye también al coordinador. (En el caso de que un taller tenga como finalidad central, abierta y declarada la de ser algún tipo de terapia de grupo, entonces todo se vuelve mucho más sincero, aunque en ese caso tanto da que sea de literatura como de crochet o jardinería).

4. Utilizarlo secretamente sólo para conocer gente, lo cual explica la disminución de la asistencia cuando los talleristas van encontrando pareja, o la disolución total del taller cuando el que encuentra pareja es el coordinador.

5. Considerarlo como un “talentómetro” para medirse frente a terceros. Mientras que los escritores potencialmente buenos son siempre los primeros en irse al darse cuenta de que en realidad no necesitan el taller, los malos se quedan porque nunca tienen idea de lo que pasa por encima de sus cabezas, y los de la mitad de la tabla también se quedan, porque están encantados con su nueva posición luego del retiro de los buenos. Resultado: el Reino de los Talleres Literarios pertenece a los Mediocres. [Tengo la sensación de haber leído esto en alguna parte, pero ¿dónde? Ciertamente no en un taller].

6. Considerarlo sólo como un pasatiempo, lo cual no es un problema para los pasatiempistas, que son legión, sino para los dos o tres pobres tontos que se toman el taller a pecho y tienen que escuchar las críticas vagas, endebles o arbitrarias de los otros, que la están pasando bárbaro.

7. Proporcionarle al coordinador un público cautivo asegurado para la presentación de los libros que él mismo publique.

8. “Ganar tiempo” en un proceso de ensayo y error colectivo, en vez de “perder tiempo” en un proceso de ensayo y error individual (?).

9. Exponerse a situaciones como las que recrea Roberto Bolaño al comienzo de Los detectives salvajes:


“…leíamos poemas y Álamo [el coordinador], según estuviera de humor, los alababa o los pulverizaba; uno leía, Álamo criticaba, otro leía, Álamo criticaba, otro más volvía a leer, Álamo criticaba. A veces Álamo se aburría y nos pedía a nosotros (los que en ese momento no leíamos) que criticáramos también, y entonces nosotros criticábamos y Álamo se ponía a leer el periódico.

El método era el idóneo para que nadie fuera amigo de nadie o para que las amistades se cimentaran en la enfermedad y el rencor”.

10. Corroborar lo que Stephen King —por citar a un escritor que está en las antípodas de Bolaño—, también apunta en Mientras escribo (On Writing):


“Los talleres de escritores presentan el grave problema de erigir el ‘debo’ a categoría de norma. […] Y no olvidemos las críticas. ¿Qué hay de ellas? ¿Qué valor tienen? Según mi experiencia, lamento decir que muy escaso. Suelen ser de una vaguedad exasperante. Sale fulanito y dice: ‘Me encanta el clima del cuento de Peter… tiene algo como… como una sensación de… no sé, como muy tierno… No sé describirlo bien…”.

Otras gemas de seminario son ‘me da la sensación de que pasa algo con el tono’, ‘el personaje de Polly me ha parecido muy estereotipado’, ‘me han gustado mucho las imágenes, porque ayudan a ver con claridad de lo que se trata’…

Y en vez de tomar las palomitas recién hechas y acribillar al charlatán, el resto de corro suele ‘asentir con la cabeza’, sonreír y mostrarse ‘pensativo’. Demasiado a menudo, los profesores y escritores residentes asienten, sonríen y compiten en mostrarse pensativos. Por lo visto hay pocos inscriptos a quienes se les ocurra que si tienes tal o cual sensación y no puedes describirla, si es como, no sé, una especie de, ahora no caigo, quizás te hayas equivocado de clase, joder”.

[…] Las clases o seminarios de escritura son tan poco ‘necesarios’ como este libro o cualquier otro sobre el oficio de escribir. […] La mejor manera de aprender es leyendo y escribiendo mucho, y las clases más valiosas son las que se da uno mismo.”

Creo que está bien prepararse para hacer, pero creo que es mejor hacer. Creo que leyendo y escribiendo se aprende a escribir. Creo que la literatura se enseña a sí misma, ya que provee en forma de textos todo el conocimiento necesario para construir nuevos textos (esto no sucede en otras artes: no hay piezas musicales que me expliquen por sí solas cómo se interpreta o compone la música, ni una pintura que explique por sí misma cómo se pinta; pero sí hay libros que explican cómo se hace un libro, cómo funciona la gramática, cómo se escribe un cuento o una novela…).

Creo en equivocarme y avanzar sobre mis errores. Creo en reconocer mis limitaciones y transformarlas en virtud para conseguir un estilo propio. Creo que practicar la autonomía de mis decisiones estéticas favorecerá mi confianza respecto de esas decisiones. En caso de duda, creo en la consulta específica —en el momento en que uno siente que la necesita— sobre un trabajo concreto personal (no una consigna de taller) a mentores o pares que uno elija sobre la marcha y cuyo criterio respete de antemano por conocer lo que hacen o piensan. Creo también en la escucha atenta de lo que los editores y los correctores de estilo, desde su experiencia como tales, tienen para sugerir, independientemente de que después uno atienda o no esas sugerencias. Creo en la publicación de la obra como una instancia más del aprendizaje.

Es probable que todos los talleristas del planeta repudien esto. Buena suerte, muchachos: pueden discutirlo en la reunión de la próxima semana.

El pez volador en Fenómenos (I)

Por Martín Cristal

Síntesis de la presentación de El pez volador en el espacio Fenómenos, nuevos soportes para las letras. Feria del Libro de Córdoba (Cabildo Histórico, 18 de septiembre de 2008). Parte 1 de 2.
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Del sitio web al blog

Mi primer libro, Las alas de un pez espada, salió en 1998. En ese momento recién se empezaba a experimentar con Internet. Un amigo me ofreció hacer un sitio web (que hoy se vería muy rudimentario); yo acepté sin saber muy bien cuál podría ser su utilidad y alcances. En él pusimos algunos cuentos del libro.

Más tarde rediseñé mi sitio web tal como se ve hoy: mis libros puestos sobre un estante virtual. Uno puede “sacar” un libro y ver material relacionado con él: fragmentos, críticas… En suma: leer un poco de la obra y un poco lo que han dicho otros sobre la obra. Ese estante con “la obra completa” era un estante imposible, un estante que no podía tener nadie, porque los libros que publiqué en México no se consiguen en Argentina, y viceversa… Yo quería que pudiera percibirse ese conjunto de libros en algún lado. Ése fue el motivo para diseñar un sitio con esta forma.

En el sitio pueden leerse muestras de la obra, fragmentos. El website no es la obra: la obra son los libros reales, los textos completos en su soporte material. Me interesa el libro de verdad en manos de alguien que lee en el mundo real, abstraído, atento. El sitio web es sólo una herramienta para provocar la lectura de esos textos completos.

El sitio se enmarca en el concepto de Web 1.0; yo ya lo tenía cuando surgió la tecnología del blog, la cual se enmarca en la Web 2.0. Si yo ya tenía un sitio, ¿por qué hacer además un blog? Decidí pensar lo mejor posible para qué hacer un blog y en tal caso qué tipo de blog hacer.

Mis ideas iniciales sobre este blog figuran en su primer artículo: “Inauguración de El pez volador”. No quise hacer un blog con un material diverso cuyo único eje fuera mi persona; preferí circunscribirlo a un tema, a una forma: un diario de lectura con apuntes sobre narrativa. Esto me serviría para no viciar mi obra narrativa con cierta tendencia que tengo a la metaliteratura: concentraría mis apuntes literarios en un blog, para no poner esos conceptos en boca de mis futuros personajes. He detallado mejor todo esto en un artículo anterior: “Vida y literatura en la literatura“.

Desde aquel primer libro han pasado diez años. Ésa es otra razón para un blog como éste: hacer un corte, un balance del oficio, ver qué caminos seguir de ahora en más, dejar de soltar un libro tras otro en forma inconexa para pensar un designio para una obra completa… Pensar abiertamente sobre todo eso. Lo venía haciendo en apuntes privados, hasta que un amigo me dijo: “todo esto se podría compartir”. Me hizo ver que la experiencia podría ser enriquecedora. Esto devino en El pez volador.

Una buena pregunta

En el Nº 83 de la revista Ramona —dedicado al tema “Blogs & Flogs”—, leí un interesante artículo de Reinaldo Laddaga, titulado “Un artista se explica”. La siguiente es una síntesis apretada pero fiel de los conceptos que más me atrajeron de ese texto:

  • Eric Gans propone que la novela En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust, es una precursora de los blogs. En efecto, la composición de esa novela es tan nebulosa como la de un blog…
  • Laddaga opina que Gans se equivoca al pensar los blogs sólo como si fueran diarios personales. Esto “no es, en general, lo que hacen los que mantienen blogs”. Cuando estos individuos son artistas, lo que hacen es asociar a sus obras “una multitud de materiales que Proust pensaba que era preferible dejar ocultos”.
  • “No explicarse nunca (o a lo sumo hacerlo de manera indirecta, por señas e indicios): ésta es la regla cardinal, pensaba Proust, del artista que se preciara de ser tal”. Lo contrario —explicarse— era una vulgaridad.
  • “Pero un número creciente de artistas se pone, voluntariamente, en la escena del Internet para explicarse. ¿Por qué? Debe de haber multitudes de razones. Lo cierto es que la situación normal entre nosotros es que al artista se le solicita que se explique”. En efecto, lo hace en festivales, bienales, ferias, entrevistas, mesas redondas, conferencias… Que no percibamos como una vulgaridad esa insistencia del artista en hacer acto de presencia en el lugar en que recibimos su obra, es un índice de cuánto han cambiado las cosas, dice Laddaga.
  • Hace veinte años, el axioma de la crítica era que el artista, en tanto artista, no era idéntico a la persona, en tanto persona. Sus preferencias, sus explicaciones no tenían que distraer al crítico de la lectura de su obra. Así lo preferían Foucault, Derrida, Deleuze, Lacan, Barthes… (éstos coincidían con el imaginario de Proust).
  • Laddaga opina que esos términos ya “no son particularmente útiles para analizar las maniobras de los artistas cuando se explican, y menos de los que ensayan hacer de la explicación una forma que es, me parece, lo que pasa con los blogs más ambiciosos”.

Me interesó este artículo porque, sin querer, yo estaba empezando a hacer eso en el blog: a explicarme, con la salvedad de que me pareció importante no hacerlo en el mismo lugar donde estuviera la obra, o las muestras de la obra. Me sentí interpelado sobre todo por la pregunta: ¿por qué el artista usa Internet para explicarse?

Entre “multitudes de razones”, Laddaga propone como respuesta el hecho de que hoy “al artista se le solicita que se explique”. Cierto. Aunque hacerlo no sea una necesidad del propio artista, sí le son requeridas esas explicaciones, al punto tal que casi todas las artes han incorporado esa información adicional a sus formatos más comunes: después del The End de la película, ahora tenemos los extras del DVD; en las muestras de artes plásticas están las obras colgadas en la pared y, en la misma pared, un texto en plotter de corte que explica la muestra; el cuadernito del CD trae las letras y material adicional, etcétera.

Se me ocurren veinte razones —cuyos bordes se superponen— para representar esas “multitudes de razones” que Reinaldo Laddaga sospecha en su artículo…

[Leer la segunda parte]

El pez volador en Fenómenos (II)

Por Martín Cristal

Síntesis de la presentación de El pez volador en el espacio Fenómenos, nuevos soportes para las letras. Feria del Libro de Córdoba (Cabildo Histórico, 18 de septiembre de 2008). Parte 2 de 2.

[Leer la primera parte]

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El escritor se explica en un blog:
20 razones

La pregunta planteada es, entonces: ¿Por qué el artista (el escritor) de hoy usa Internet (el blog) para explicarse? Se me ocurren veinte razones —cuyos bordes se superponen— para representar a esas “multitudes de razones” que Reinaldo Laddaga sospecha como posibles respuestas. Aquí van:

1. Independencia. El artista elige explicarse en un blog porque está a su alcance utilizarlo, puede llevarlo adelante con libertad, sin condicionamientos externos, con facilidad y sin más costos que su propio tiempo de vida, que en el fondo es el único capital con el que cuenta.

2. Circulación. Porque, al ser el blog un medio más —no un nuevo género ni tampoco una necesidad de la literatura—, integra el mundo de la circulación y difusión de la obra, y para tal fin no es nada despreciable, sobre todo si se considera que el mundo de la circulación de la obra se ha vuelto casi tan importante como el de la producción de la obra (para algunos, quizás, más importante).

3. Definición. Porque, aunque la alta mediatización actual en principio debería colaborar a la difusión de la obra, también es cierto que en una medida similar la difumina, la sume en la multiplicidad del caos mediático; el artista, entonces, decide explicar algunos rasgos de su obra para presentarla más definidamente y así contrarrestar esa interferencia, logrando que el sentido que quiere dar a su obra no se disgregue y atraviese el ruido ampliado de la sobreinformación.

4. Interpretación. Porque al dar algunas pistas más o menos sutiles sobre su trabajo, reduce en un pequeño porcentaje las posibilidades de que se cumpla ese destino que de todos modos resultará irremediable: el destino de ser malinterpretados, que es el de todos nosotros, según decía Goethe (o según lo malinterpretamos nosotros).

5. Foco. El escritor elige explicarse porque sabe que para la eventual difusión de su obra, los periodistas de los medios culturales casi siempre estarán muy ocupados como para ponerse a pensar qué opinan ellos mismos acerca de esa obra; y como en general están mucho más predispuestos a una indiferencia absoluta, el artista les ofrecerá de antemano la posibilidad de ahorrarles el trabajo de producir un texto original sobre su obra por la vía de explicárselas él mismo, sirviéndoles en bandeja todos los beneficios de la cita directa y del copy-paste de algunas razones un poco más elaboradas que las de la contratapa del libro.

6. Visibilidad. Porque gana visibilidad para su obra, que en el fondo es lo único que le importa: su obra, su obra, su obra. Salvo que, más que su obra, le importe su imagen de escritor (lo cual no es mi caso, pero sí el de cada vez más escritores: “mi imagen, mi imagen, mi imagen”. Eso también puede construirse desde un blog).

7. Retroalimentación. Porque el blog le da un feedback valiosísimo, el cual de otro modo no tendría. El libro es un objeto que tiene circulación lenta. El blog es instantáneo en ese sentido, propone una relación más fluida entre autor y lector.

8. Socialización. Porque también lo vincula socialmente, cosa para la que, quizás, en persona, no sería tan apto. Gracias a la globalización nos creemos más visibles pero, al mismo tiempo, somos más conscientes que nunca de ser uno entre millones. Esta contradicción nos empuja a una mayor socialización en el mundo virtual: comentarios y enlaces van formando una constelación donde los unos leen a los otros y viceversa. De esa forma se combate la angustiante sensación de ser sólo una gota en el mar. La mera posibilidad de las lecturas mutuas —aunque no quedaran huellas tangibles de esa lectura, incluso si no hubiera comentarios o estadísticas para verificarlas— propone la confirmación de la existencia de los unos por los otros y viceversa. Incluso si hay rechazos o hasta insultos en comentarios, esto funciona igual: el antagonismo también es el reconocimiento de la existencia del otro. Sólo la indiferencia nos destruye con su ceguera helada.

9. Disponibilidad. Porque luego de tener su blog, quien quiera buscarlo lo encontrará, quien quiera recomendarlo lo linkeará y quien quiera insultarlo podrá dejar un comentario que él, aunque después lo borre, tendrá que leer forzosamente. Y esa disponibilidad, la amenazante cercanía de ese canal abierto, le servirá para sentir que vive, que su tiempo es hoy, que para bien o mal, es un hacedor más.

10. Atención. El escritor elige explicarse en un blog porque —aunque las estadísticas sólo indiquen clicks o visitas, y la calidad de los comentarios por lo general sólo revele lecturas superficiales—, la cantidad potencial de lectores es tan grande que le permite tener la ilusión de ser leído al menos por dos o tres de ellos con verdadera atención y detenimiento.

11. “Público”. Porque descontando a esos lectores atentos, el resto de los diez, cien o mil idiotas que quizás lo leen por día también integrarán en su deseo el vago padrón de ese “público” que el artista cree que está contribuyendo a generar para su obra.

12. Claridad. Porque el diálogo con ese interlocutor virtual —externo, anónimo, nebuloso o incluso por entero imaginario— contribuye a la aclaración de sus propias ideas, lo cual permite ir “ecualizando” la mezcla de todas las decisiones estéticas que definen la propia obra, en otras palabras: ir explicitando una poética personal sobre la marcha.

13. Seguridad. Porque sabe que la inmediatez y la fugacidad propias del medio le perdonarán sus errores, los cuales, si lo torturan, podrá enmendar al instante. Esto, que difiere radicalmente de la publicación en papel, le infunde seguridad y aumenta su audacia a la hora de hacer algunas afirmaciones extremas. (En Internet es mucho más fácil decir incluso barrabasadas, porque uno sabe que el medio es más indulgente; en ese sentido, creo que el papel es más condenatorio).

14. Seguimiento. Esto tiene que ver con las estadísticas, pero no únicamente. El artista se explica en un blog porque, aunque su texto queda expuesto al manoseo de terceros, esa manipulación es también una forma del interés; si el texto se multiplica tras sucesivos “copiar” y “pegar”, ese crecimiento es medianamente rastreable y mensurable: esa proporción es también una medida del eventual interés que el texto despierta.

15. $inceridad. Porque, en lo económico, si bien quisiera seguir creyendo en el derecho de autor, sabe que éste ha devenido en una burla, al limitarse al ridículo 10% del precio de tapa en librerías. Aunque cobre puntualmente ese diezmo, sólo podrá verlo como un ingresito extra, disociado del hecho de escribir; nunca podrá contar con ese dinero para cubrir su subsistencia diaria, la cual dependerá de alguna otra actividad. En el 99% de los casos, la literatura no paga el alquiler. (Es para otra discusión si debe o no pagarlo).

En cambio, el autor se libera del tema al escribir en Internet: mientras que en el mundo real se empecina en seguir reclamando sus regalías para no pasar la vergüenza mayor de ser un pelele estafado por el sistema, en el mundo virtual se relaja y acostumbra a la lógica flexibilidad de licencias al estilo Creative Commons. (En materia de derechos, es más sincera esta modalidad del mundo virtual que todo el circo de las regalías del mundo real).

Eso sí: el escritor puede resignar dinero, pero no su firma, la marca del tiempo vital que ha invertido en un texto. Todavía no se resigna a eso de “qué importa quién habla” ni a que su texto sea copiado sin citar su fuente, porque en su blog él podrá decir cosas repetidas o archisabidas, pero jamás copiadas de otro a sabiendas.

16. Sentido. Porque en muchos de los campos laborales en los que quizás se desempeñe para ganarse el sustento diario, probablemente esté sometido durante varias horas a estar sentado frente a una computadora, y en ese caso quizás quiera hacer algo útil o divertido con los tiempos muertos que todo empleo así presenta. Su labor en el blog le da sentido a esas “horas-obligatorias-frente-a-la-pantalla”.

17. Libertad (por ahora). El artista (el escritor) se explica en Internet porque asume que la dependencia de la electricidad que supone el medio no será usada demasiado pronto como una forma de censura, aunque esté claro que en el futuro ésa será la forma más sencilla de cancelar la expresión de quienes resulten indeseables para aquellos que tienen su poderoso dedo sobre la llave de la luz universal. Y también porque asume, no sin ingenuidad, que los motores de búsqueda son robots honestos y automáticos.

18. Constancia. El artista se explica en un blog porque al entrar en el ritmo regular del posteo semanal, sus reflexiones sobre el arte, que solían ser intermitentes, ahora están obligadas a ser tan constantes como sus reflexiones acerca de sí mismo.

19. Trabajo. Porque así trabaja más, y obtiene una doble ganancia: desmitifica su trabajo ante sí mismo y lo mitifica ante los demás. Lo desmitifica ante sí mismo porque empieza a conocerlo mejor, a razonar sobre sus propias herramientas, intereses, intenciones, potencias y limitaciones; y lo mitifica ante los demás porque, cuando uno entra al blog de otro, uno como lector se arma una “imagen” del otro, y se genera una mística de lo que hace el otro. Aunque como escritor yo no sepa cuáles son los efectos de lo que hago, como lector sí me doy cuenta de que en mí hay efectos de lo que hacen los demás.

20. Concentración (acervo). El artista abre un blog para explicarse porque esas explicaciones adicionales que hoy se le piden sobre su obra —en charlas, mesas redondas, y otros encuentros “en vivo”— antes quedaban mayoritariamente sin registro, diluidas en la fugacidad del momento; ahora el artista puede filmarlas, fotografiarlas, grabarlas y desgrabarlas con relativo bajo costo, convirtiendo esas esporádicas intervenciones orales en nuevos textos que podrán ser consultados más tarde cuantas veces se desee.

Esto existía desde antes de la aparición del blog: hay libros basados en conferencias (Aspectos de la novela, de Forster; Seis propuestas para el próximo milenio, de Calvino; Siete noches, de Borges…). Lo bueno es que ahora ese acervo está a disposición de todos en forma instantánea, en Internet. [De hecho, este mismo post pone a disposición de quien la requiera, la síntesis de la charla en Fenómenos.]

Por qué no publico narrativa en este blog

La razón para esto quizás es la misma que propone Abelardo Castillo cuando —en su libro Ser escritor— dice:


Un escritor inventa una historia; si necesita de un aparato crítico dentro del libro para apoyarla, es porque tiene cierta desconfianza en su historia. […] Habría que imaginarse lo que sería una disertación académica sobre
Ulises, intercalada por Joyce, en el Ulises, para explicar cómo leer Ulises.

Sin duda que Joyce tenía teorías, pero se limitaba a contárselas por carta a los amigos.

Los post de este blog, de alguna manera, son mis “cartas a los amigos”, donde yo estoy tratando de sacar ese aparato teórico de mi narrativa, para que mis futuros personajes no hablen de literatura y puedan desarrollarse en otro sentido. Vi al blog como un depósito de estas inquietudes sobre el arte y la literatura.

Lo virtual tiene que incidir en lo real. Nadie vive sólo en la virtualidad. El chico que se interesa en una chica que conoció en un chat, a la larga querrá una cita en un bar o en un hotel. El crédito de nuestra cuenta en pantalla en algún momento querrá ser billetes saliendo del cajero automático. Quienes comparten diariamente sus ideas en un foro de Internet, algún día decidan hacer una convención o una fiesta. Mucha de la literatura de blog, tarde o temprano quiere ser legitimada con una edición en papel, es decir, pasar a integrar el mundo real. A mí, al menos por el momento, me interesa que mi literatura se lea en el mundo real.

Mi manera de lograr esa incidencia de lo virtual en lo real es ésta: ofrecer mis explicaciones en mis “cartas a los amigos” del blog, bien separadas de la muestra de relatos ofrecida en el website, y así favorecer que quien navegue entre ambos espacios virtuales intente al fin una lectura de los textos completos de mi obra narrativa en el mundo real: cómodamente sentado en un sillón, quizás, y con un libro de verdad pesando entre sus manos.

La novela como arte-objeto

Por Martín Cristal

Una novela es una caja de cartón: dentro de ella puede ponerse de todo. (También hay cajas pequeñas, llamadas nouvelles).

Como lectores, abrimos la novela, paseamos la mirada por los objetos que hay en su interior, o mejor todavía: los tocamos, percibimos su textura. Unos objetos nos impiden ver otros; para llegar al fondo de la caja debemos ir sacando. Entonces nos sorprendemos (o no) por la cantidad de esos objetos, por su tamaño, por su forma, por su color, por su brillo o sobriedad, por sus repeticiones o variaciones, por su disposición dentro de la caja, por su agrupación en el espacio de la caja, por los espacios libres entre los objetos, por la secuencia en que van apareciendo ante nuestros ojos, por las capas de cosas que se van mostrando…

El concierto de todas esas cosas, su secreta relación, es lo único que importa. Eso es lo que, al abrir y vaciar la caja, nos deparará asombro, simpatía, extrañeza, angustia, intriga, goce. O, en su defecto, rechazo, aburrimiento, desagrado, indignación, o lo peor: indiferencia.

La caja contiene objetos modernos o antiguos, cotidianos o totalmente fantásticos, extraños, nuevos o repetidos; puede haber fotos viejas, botellas, juguetes rotos (o sanos y modernos), animales embalsamados, comida, medicamentos, herramientas, armas, sangre, cartas de amor, lluvia, pan, espejos, ramas, recortes de periódicos, lupas con huellas dactilares, cajitas de música, mapas de otras cajas enterradas, pañuelos para la risa o el llanto, diagramas falsos, cajitas más chicas… Aunque estos objetos puedan repetirse de una caja a otra, algo debería quedar claro: si somos escritores de verdad, no tiene sentido ordenar nuestras cajas del mismo modo en que lo hace el vecino… Sólo tenemos una oportunidad de ser nosotros: aprovechémosla.

Hay cajas voluminosas que sin embargo, al levantarlas, casi no pesan; por el contrario, hay otras pequeñas pero imposibles de mover, cuyas tapas pesan tanto que se cierran solas al poco tiempo de haberse abierto. Hay cajas cuyo contenido revuelven mejor los jóvenes, y otras que sólo un viejo puede inventariar y valorar. Hay cajas que hoy todo mundo abre y que mañana nadie abrirá. Hay cajas que nunca se cierran. Hay cajas que nos llevan a abrir otras cajas. Hay algunas que parecieran no tener fondo.

¿Un galpón lleno de cajas por abrir? Una biblioteca…


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Imágenes: las “cápsulas de tiempo” de Andy Warhol: más de 600 cajas de cartón que el artista llenó con diversos objetos de su vida cotidiana entre 1950 y 1970, para ser abiertas en el futuro. Pude ver el contenido diverso de una de estas cajas en la retrospectiva de Warhol que se hizo en el Palacio de Bellas Artes (México DF), en 1999: fue como leer una novela… Hoy podemos leer otra novela de Warhol gracias a una excelente muestra virtual abierta en Internet.

Juegos con el tiempo (I)

Por Martín Cristal

En su Poética (III, 20), Aristóteles señala la distinción principal entre el nombre —es decir, el sustantivo— y el verbo: la diferencia radica en la intervención, en el caso del verbo, de la idea de tiempo. El nombre de un objeto cualquiera no nos da ninguna información respecto del devenir; en cambio, las variadas formas de la conjugación verbal nos dan la información necesaria para ubicar la acción de la que se habla en relación con el momento en que se habla. Sin tiempo, las acciones no se producen; y sin acciones, no podría haber narración (sólo descripción).

La literatura, como la música, es un arte del tiempo; por eso, la comprensión cabal de una obra literaria o musical se produce en un recorrido que va de la parte al todo, y nunca en el sentido contrario. En la pintura o la fotografía —en las artes del espacio— puedo tener una impresión general de una obra, de un solo vistazo, y luego concentrarme en los detalles; en una novela, una película o una sinfonía esto es imposible, ya que debo recorrer la obra capítulo a capítulo, escena a escena, movimiento a movimiento, para tener por fin una idea cabal del todo.

De estas constataciones sencillas se desprende cuán central es el manejo del tiempo para el arte narrativo, y de ahí el interés de los autores acerca de esa variable, la necesidad de dominarla y, por fin, el deseo de volverla plástica y maleable, para así jugar con ella y aprovecharla para sus distintos fines narrativos.

La primera decisión al respecto tiene que ver con el tiempo verbal en que se elige escribir cada relato (¿narraré en un cinematográfico presente, en el tradicional pretérito de los cuentos infantiles, en un profético e inusual futuro?). El tema da para un análisis que puede ser tan complejo y minucioso como el de Paul Ricoeur en Tiempo y narración (II), pero antes de entrar en esa dimensión filosófica del problema, podemos distinguir dos formas generales de jugar con el tiempo en un relato:

1) Las que tienen que ver con alteraciones en la trama, es decir, en el orden con que se nos presentan los hechos de la narración, que no siempre respetan lo cronológico, el tiempo histórico. Algunas estrategias conocidas: el comienzo in medias res, cuyo ejemplo clásico es la Odisea; el racconto, el flashback (o analepsis) y el flashforward (o prolepsis), como los que encontramos en la serie televisiva Lost, ya sea salpicando una narración cuyo eje sí es cronológico o bien de manera tal que la línea temporal se fracture por completo para poder ir y volver por el tiempo a antojo y conveniencia del autor: así lo hacen William Faulkner en El sonido y la furia o Carlos Fuentes en La muerte de Artemio Cruz. El lector debe hacer un esfuerzo por reconstruir la cronología. También es posible invertir por completo el flujo temporal, narrar de atrás para adelante, como lo hace Martin Amis en La flecha del tiempo o Christopher Nolan en la película Memento (que en ciertas ediciones en DVD viene con el “extra” de una versión completa del filme con la cronología normalizada…). Julio Cortázar también juega con el tiempo en 62/Modelo para armar: en esa novela, narra diversas situaciones que se citan recíprocamente, una como antecedente de la otra; así, con la línea de tiempo destrozada, es el lector quien tiene que decidir qué sucedió primero y qué después.

2) Las narraciones que toman el problema del tiempo como tema y lo incluyen en la acción del relato para proponer variantes de diversa índole (fantásticas, sobrenaturales, de ciencia ficción…), aunque en sí misma la trama del relato se presente en la forma cronológica convencional.

En síntesis, formas de jugar con el tiempo del relato o formas de jugar con el tiempo en el relato. Sin afán de ser exhaustivo, a continuación nos entretenemos recordando algunas variantes con ejemplos ilustres para la segunda de las vertientes señaladas.

Viajes por el tiempo

El río es la metáfora más natural que encontramos para el tiempo tal como lo pensamos a diario, aunque otras concepciones puedan proponernos metáforas diferentes. En el viaje temporal, un individuo consigue “saltar” de golpe a un punto lejano de la corriente de tiempo, río abajo o río arriba. Llegar ahí, mirar, sobrevivir en esa era extraña y, si es posible, regresar a su época original, son los desafíos básicos de los protagonistas, desafíos a los que pueden sumarse otros más complejos.

Puede tratarse de un revelador viaje al futuro como el de la clásica novela de H. G. Wells, La máquina del tiempo (The Time Machine, 1895): su protagonista llega a ver el descorazonador crepúsculo de la Tierra. Otro ejemplo popular es el de Buck Rogers, quien luego de un raro accidente despierta en el siglo XXV y, más que regresar, trata de insertarse culturalmente en esa nueva época… lo cual es exactamente lo contrario de lo que quisiera hacer el protagonista del Planeta de los simios (Planet of the Apes, Franklin J. Schaffner, 1968).

En la recordada serie de TV El túnel del tiempo (The Time Tunnel, de 1966) se alternaban viajes en ambos sentidos del tiempo, pasado y futuro. Los viajeros eran dos científicos atrapados en la lógica desquiciada de una máquina que, por un desperfecto técnico, los enviaba cada semana a vivir aventuras en diferentes épocas.

Una novela que adoro es La hierba roja (1950), quizás la mejor novela de Boris Vian. En ella, la máquina del tiempo reaparece para ir al pasado, pero ya no en clave de ciencia ficción, sino con un lirismo casi surrealista. El creador de la máquina, Wolf, no quiere ser testigo de la Historia de la humanidad, sino de su propia historia como individuo. Es una visita íntima a los hechos —y personas— determinantes de la vida de Wolf, quien aprovecha la máquina para revisar su propia existencia y comprender sus errores, sus obsesiones.

Las paradojas temporales

El juego se hace mucho más complejo cuando los viajeros, en lugar de contentarse con ser meros testigos de otra época, buscan modificar hechos del pasado para alterar así el presente, ya sea para conseguir un beneficio, ya sea para restituir un orden vital.

Por ejemplo: la serie de TV Viajeros (Voyagers!, de 1982) presentaba a un niño que acompañaba en sus aventuras a un miembro de una fantástica liga de viajeros en el tiempo, cuya misión era transportarse a diferentes épocas para “reparar” posibles errores históricos. Así, este viajero se presentaba como un determinista que lucha ante las posibles irrupciones del azar y los embates de lo casual sobre un destino previamente escrito.

Pero el ejemplo más popular quizás sea el de la trilogía de Volver al futuro (Back to the Future; Robert Zemeckis, 1985, 1989 y 1990). Aquí no se acata un determinismo histórico; el “deber ser” de la Historia está regido sólo por los deseos de un personaje, Marty McFly, que busca restituir el orden de su propio presente, después de un desarreglo que él mismo provocó al viajar al pasado; por su parte, el antagonista, Biff, descubre la posibilidad de enriquecerse valiéndose de un almanaque deportivo.

Recuerdo también el excelente cuento “El ruido de un trueno”, de Ray Bradbury (en Las doradas manzanas del sol, 1953): una compañía ofrece safaris a la era de los dinosaurios, con la condición de que el cazador temporal no altere absolutamente nada durante su viaje…

La variante: un ser que viene del futuro a modificar nuestro presente, para alterar así su propia época. Ejemplo más famoso: toda la saga de Terminator, la cual amaga con no terminar nunca… Y es que todas estas historias siempre corren el riesgo de quedar atrapadas en distintos tipos de paradojas, para las que el narrador deberá ofrecer explicaciones y soluciones. ¿Al alterar un hecho pasado, el curso del tiempo se modifica por completo, o es que el tiempo se desdobla en múltiples líneas temporales? ¿Se generan universos temporales paralelos? Cualquier especulación posible, si es sólida, puede ser la base para una historia. El autor también deberá proveer a los personajes alguna clase de salida, al menos temporal, es decir, temporaria…

La paradoja suele producirse por la formación de un “bucle temporal” —un loop, una serpiente que se muerde su propia cola— que obliga a que la historia se superponga a sí misma una y otra vez. Esto sucede en Volver al futuro II; para salvar el problema y sus complicaciones, el guionista inventa una prohibición: McFly debe evitar encontrarse consigo mismo o morirá. El truco funciona bien y la película mejora sin enredarse.

Una paradoja siempre es interesante, pero únicamente cuando damos una sola vuelta completa por la historia; si siguiéramos adelante, llevando la historia a sus últimas consecuencias, comprobaríamos que los hechos están condenados a repetirse y superponerse una y otra vez (tal como al poner un micrófono frente a un parlante; una especie de “acople” narrativo). Por ejemplo, esto sucedería si siguiéramos adelante con la película de Terry Gilliam, Doce monos (Twelve Monkeys, 1995), cuyo concepto le debe todo a un excelente cortometraje de 28 minutos de duración, hecho exclusivamente con fotos fijas: La Jetée, de Chris Marker.

La Jetée (Chris Marker, 1962). Parte 1/3

Parte 2/3

Parte 3/3

En la segunda parte de este artículo, dejamos los viajes temporales —de los que hay muchísimos ejemplos más— para relevar otras maneras de jugar con el tiempo dentro de una narración.

[Leer la segunda parte]

Vida y literatura en la literatura

Por Martín Cristal

“Un libro puede ser como un viñedo regado con lluvia o uno regado con vino”, dice Milorad Pavić en la nota final sobre la utilidad de su Diccionario jázaro. Siempre ha habido textos nacidos de la vida y textos nacidos de otros textos. Es lógico: para nosotros, como hombres o mujeres, la vida es el máximo misterio, de ahí la corriente vitalista al escribir; pero, como escritores o escritoras, es normal que los textos en sí también nos interesen muchísimo… de ahí la vertiente metaliteraria. No me expido taxativamente por una o por otra vertiente —las dos hacen a la literatura completa—, pero he explorado en mi interior preguntándome: ¿qué porcentaje de vitalismo y metaliteratura son los que me seducen hoy?

En lo personal, luego de haber escrito una novela con una alta dosis de intertextualidad como La casa del admirador —donde trato de citar a Borges hasta el empacho, en una especie de manifiesta “última curda” borgeana—, encuentro que mi elección entre este tipo de obras y las que se basan en la experiencia vital —como fue mi novela anterior, Bares vacíos—, se decanta a futuro en favor de estas últimas. En adelante, elijo regar el viñedo de mi narrativa con mucha más lluvia que vino.

Me resultó muy entretenido el trabajo de escribir una novela intertextual, no lo niego; era algo que quería probar. Pero sobre el final, ¿qué queda de mí, como persona más que como mero escritor, en esa narración? ¿La —falsa— imagen de amplitud/profundidad de lecturas que da la abundancia de fechas y citas, abiertas o sugeridas? ¿La —falsa— imagen de inteligencia que sucede a la conexión de eventos aparentemente sin relación? Todo termina siendo un juego de espejos donde el autor, como hombre, como individuo, se desvanece al desviar permanentemente la luz en otras direcciones, hacia otras obras, otros autores y textos… “¿Quién escribió este libro y cómo era él?”, se podría preguntar después de leerlo. Poco y nada se sabría del hombre que lo escribió, salvo que ubicaba bien o mal los espejos que reflejan la imagen de otros. Su predilección por este tipo de juegos sólo daría cuenta de sus preocupaciones literarias, intelectuales… y de nada más por fuera de eso. ¿Dónde están su sensibilidad, sus emociones, el ánimo con que ha enfrentado el tiempo que le tocó vivir en este mundo?

No olvido que hay escritores que parecieran no vivir por fuera de lo que leen; a mí, aquello de “he leído más de lo que he vivido” me parece una confesión de lo más triste. Quizás la metaliteratura esté reservada para esos ratones de biblioteca, aunque ¿por qué no apelar al género del ensayo, entonces? ¿Qué los mueve a disfrazar sus ensayos de novela en el nombre del bendito cruce de géneros? Quizás los motivos de esto sean más comerciales de lo que en primera instancia parece: un ensayo disfrazado de novela tiene hoy más posibilidades de venderse que un ensayo propiamente dicho. Y así nos encontramos con personajes que se encuentran en un bar o un club de provincia y hablan… ¿de? Literatura. Citan y teorizan. No respiran, son por completo artificiales. O encontramos narradores que se ponen a escribir su diario… ¿sobre? Escritores que dejaron de escribir…

Libros de escritores que hablan de escritores. Tom Wolfe —según cita David Lodge en El arte de la ficción—, se quejaba:


“¡Otra historia sobre un escritor que escribe una historia! ¡Otro
regressus ad infinitum! ¿Quién no prefiere un arte que, ostensiblemente al menos, imite algo distinto de sus propios procesos?”

Por otra parte, la metaliteratura tiende a necesitar de lectores expertos en literatura para que sus juegos sean mejor apreciados: captar las citas, reconocer las variaciones en ellas, sospechar de las referencias inventadas…. Así segrega al lector de a pie; esto no contribuye a ampliar las fronteras de la propia literatura, el universo de lectores, sino a confinarla dentro del ghetto literario de los entendidos. En el fondo se vuelve también una speculation of schoolboys for schoolboys, como dice Joyce. Y no contribuye en nada a paliar ese mal del que tanto se quejan editores y escritores: “la gente ya no lee…”. Sin duda, hay una oposición entre lo popular y lo metaliterario.

No quisiera dar la sensación de que me propongo descartar por completo a la metaliteratura, ni como autor ni (mucho menos) como lector; mi pregunta aquí es acerca de la proporción que quisiera darle a su rol dentro de un todo narrativo creado por mí (esto no es una preceptiva). Augusto Monterroso —en una entrevista realizada por Betina Keizman y publicada en Página/12—, opinaba:


“…yo creo que hay que combinar los dos aspectos, esa conjunción de vida y literatura. El problema es qué hace uno en la vida con lo que lee y qué hace uno en la literatura con lo que vive.”

Combinar los dos aspectos, razonable, pero ¿cuál es el porcentaje ideal para cada uno? Pienso que los libros son una parte de la vida, están contenidos en ella, no al revés. Esta sencilla constatación —que para otros, como Piglia o Vila-Matas, es tan sólo un parecer— me orienta respecto de la correcta proporción que deberá haber en mis obras entre experiencia vital y literatura. Creo que debo escribir siempre sobre la vida, la real o la imaginada; y en ocasiones sobre la literatura, pero sólo como una parte más de la vida.


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Me gusta hablar de literatura, claro, y pensar en literatura, por qué no; pero, si tengo ganas de hacer eso, puedo intercambiar e-mails con otros escritores o lectores, o conversar en un bar con ellos. Puedo fundar una revista literaria, también. Puedo estudiar. Puedo asistir a mesas redondas y escuchar conferencias. Puedo escribir un libro de ensayos. Puedo también abrir un blog como El Pez Volador, para que me sirva como esos umbrales japoneses donde se dejan las sandalias embarradas antes de entrar a una casa de papel y maderas pulcras, llena de historias reales o fantásticas: un hogar para la imaginación que se ocupa de la vida. A las teorías literarias las dejo fuera de la obra narrativa, en el felpudo de la puerta; ni siquiera un prólogo me parece un buen lugar para guardarlas.

Creo que está bien si los libros o las lecturas participan en un relato, pero sólo si es en una proporción menor. Lo que hoy prefiero es que la motivación para escribir una pieza narrativa sea exterior a la literatura misma: una motivación humana, del individuo en tanto persona, y no en tanto escritor. Prefiero que no vuelva a pesar más el escritor (y sus asuntos literarios) que la persona que escribe: esta persona es mucho más amplia y rica que el mero rol de escritor que a veces se reduce a cumplir.

El problema, sabemos, radica en que hay que descubrir quién es esa persona…

Un largo camino hacia el estilo propio

Por Martín Cristal

Estilo proviene de la palabra latina que designaba el punzón con que se escribía sobre tablas enceradas. Hoy, en literatura (y en las artes en general), el término se refiere al modo particular de expresarse que distingue a cada autor o artista.

El estilo de un autor es la sumatoria de a) sus preferencias, y b) las recurrencias de las que adolece su obra. Mientras sus preferencias le sirven como perros fieles que repiten las suertes que han aprendido (“sentado”, “echado”, “ataque”), las recurrencias son como gatos molestos que lo sobresaltan desde cualquier tejado con un maullido inesperado en medio de la noche. El autor apenas puede trabajar una parte de lo que él llama su estilo: sus preferencias. Las recurrencias (temáticas, formales), aun cuando las reconozca y las combata, son ingobernables.

El autor cree que elige o cincela un estilo, cuando la verdad es que —al menos en parte— lo padece, porque sus defectos como escritor —esos incorregibles, que se van sumando— también son parte fundamental de lo que él llamará su estilo. Convendrá que reconozca pronto esos defectos invencibles, que acepte sus limitaciones y las incorpore a sus maneras lo más naturalmente que pueda.

Un ejemplo, desde la música: se dice que el día en que Miles Davis comprendió que no podría tocar tan rápido, agudo y caliente como Dizzy Gillespie y Charlie Parker, fue el día en que prefiguró el estilo que lo distinguiría del be bop y lo haría mundialmente famoso: el cool jazz. Davis reconoció sus limitaciones y las convirtió en virtud. (Después, dejaría el cool para reinventarse a sí mismo y al jazz otras dos veces… Una nueva lección de Miles. No hay nada peor que un autor conforme con su estilo, porque no hay nada peor que un artista conforme).

Son los lectores quienes canonizan —y así congelan, y estancan— el estilo de un autor. Son ellos los que lo definen teóricamente, por más que el autor crea que nadie puede conocer mejor que él mismo en qué consiste su estilo. Para muchos lectores el estilo de un autor es, primero, un descubrimiento, un hallazgo; después una expectativa, un deseo de reencuentro; y, finalmente, la razón principal de su saciedad o hartazgo, el motivo para buscar un nuevo autor que leer.

Un largo camino

El camino hacia el estilo personal es largo. Nacemos analfabetos; con algo de suerte, doce años de educación pública nos enseñarán a escribir pésimamente. Se deja de escribir mal después, cuando uno por algún motivo se interesa en el oficio y aprende a redactar. Pero, en la literatura —que, suele olvidarse, es un arte—, sólo se empieza a escribir realmente bien cuando por fin uno deja de redactar. Y es que, con un poco de aplicación y algo de estudio, cualquiera puede escribir “correctamente” una historia; pero para las artes, la corrección no es suficiente. La técnica debe ser aprendida y luego superada.

Un ejemplo, ahora desde la pintura: en el Museo Picasso de Barcelona puede verse un gran cuadro que el pintor terminó a los quince años de edad (!). Es la escena de una primera comunión. Es un cuadro técnicamente perfecto, luego del cual nadie podría reclamarle a Picasso ninguna clase de explicaciones acerca de lo que era o no capaz de hacer en el campo técnico de la pintura. Su temprano dominio está demostrado ahí, en esa obra. Pero aquí hablo de perfección para decir que el cuadro es técnicamente correcto. Correcto: nada más. Una obra maestra precisa algo más por fuera de su virtuosismo o corrección técnica, por más que la técnica perfecta sea difícil de alcanzar. De hecho, ese “algo más” es tan importante que hay obras maestras que prescinden por completo de la corrección técnica porque ese “algo más” las lleva más allá: es algo trascendente.

Dentro de la obra completa de Picasso, el cuadro de la Primera Comunión difícilmente podría ser reconocido —por un neófito— como un Picasso. No se parece al arquetipo delimitado por la memoria de los cuadros más famosos del artista. Los “Picassos” que hoy reconocemos al primer golpe de vista llegaron después, cuando la técnica estaba superada y el artista comenzó a llevar sus propias creaciones al límite, imponiendo lo personal a la escuela. Lo que vendría serían las apropiaciones varias de los distintos períodos y por fin el desarrollo del “estilo Picasso”.

Al aprendizaje de “lo correcto” mediante el estudio, se le suma también la herramienta de la imitación. Imitando a otros se aprende; pero escribir a la manera de otro escritor no debería pasar de ser un ejercicio (de estilo, justamente).

Querer romper reglas que se desconocen: triste papel de quien no sabe ni siquiera qué es lo correcto. Querer romper las reglas de la misma manera en que otros ya las han roto antes: triste papel de quien no consigue superar la imitación, la influencia. Por eso conviene que las influencias sean múltiples: de ese concierto de lecturas procesadas, quizás surja más claramente nuestra propia voz.

En el cuento “El espejo y la máscara” (El libro de arena, 1975), Borges plantea para el poeta una secuencia de tres etapas (a las que yo antepondría, como grado cero, “la iniciación”, el momento en que uno “se prueba”, a ver si le sale, si le gusta, escribir). En síntesis, Borges propone:

  • 1) La “corrección” clásica, lo aprendido (el manejo, la destreza);
  • 2) la ruptura vanguardista, que “supera todo lo anterior y también lo aniquila”, y que tal vez sólo entenderán los doctos; y
  • 3) por fin, la consecución de la verdadera Belleza.

En ese camino se iría desovillando el estilo que, a la larga, distinguirá al poeta (al escritor).

¿Algo que decir?

La gran trampa del estilo radica en que su perfeccionamiento consume tantas energías que a veces aleja al autor del descubrimiento de aquello que tiene para decir. La belleza del “cómo” nos desvela y nos olvidamos de la relevancia del “qué”. Creo que el éxito, la verdadera felicidad del escritor, es lograr la máxima integración entre ambas categorías, “qué” y “cómo”: volverlas inseparables. En “Escribir un cuento”, Raymond Carver apunta:


Son muchos los escritores que poseen un buen montón de talento; no conozco a escritor alguno que no lo tenga. Pero la única manera posible de contemplar las cosas, la única contemplación exacta, la única forma de expresar aquello que se ha visto, requiere algo más. […] Cualquier gran escritor, o simplemente buen escritor, elabora un mundo en consonancia con su propia especificidad.

Tal cosa es consustancial al estilo propio, aunque no se trate, únicamente, del estilo. Se trata, en suma, de la firma inimitable que pone en todas sus cosas el escritor. Este es su mundo y no otro. Esto es lo que diferencia a un escritor de otro. No se trata de talento. Hay mucho talento a nuestro alrededor. Pero un escritor que posea esa forma especial de contemplar las cosas, y que sepa dar una expresión artística a sus contemplaciones, tarda en encontrarse.

Lo cual no quiere decir que haya que escribir como Carver (eso sería no haber entendido a Carver). Tarda en encontrarse a sí mismo, el escritor, porque en forma paralela al desarrollo del propio estilo —a dar “una expresión artística” a sus “contemplaciones”—, la gran pregunta que tiene que hacerse es qué historia es la que tengo que escribir yo, esa que, si no es contada por mí, no será contada por nadie. La respuesta se tomará su tiempo en llegar.

No es sólo encontrar un modo de decir, sino también descubrir un mundo personal que espera ser revelado. Porque, atención: el tipo de escritor “más socorrido (más universal)” —según piensa el Mono en la fábula de Monterroso—, es aquel “que cuando ha perfeccionado un estilo, se encuentra con que no tiene nada qué decir”.

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Homo narrator

Por Martín Cristal

Podemos pensar nuestras existencias, desde lo social, en términos de “relato”: todos narramos y todos somos narrados. Estoy sentado en la mesa de un bar, mirando por la ventana, y de pronto descubro a un amigo que viene caminando hacia mí: lo que se acerca no es un cuerpo anónimo, no viene un significante vacío. Lo que se aproxima es un relato andante, una historia de vida que conozco en mayor o menor medida, que reconozco en esa persona que ahora me saluda y se sienta a mi mesa.

La mayoría de nosotros somos narrados en forma sencilla: por ejemplo, en un asado o un bar, en la voz de un amigo que le cuenta a los otros una anécdota que nos tiene por protagonistas, en forma de chisme o incluso estando nosotros presentes. Hay narraciones que nos señalan, en segunda persona: los reproches, las acusaciones, los regalos, las expresiones de agradecimiento, las de amor… Nos cuentan lo que hicimos o hacemos, y hacen ver que contamos.

Algunas personas se cuentan a sí mismas, en una carta, o en el consultorio de su terapeuta; otras lo hacen para sí mismas, en un diario íntimo (aunque, incluso en ese caso, uno siempre es un “otro”). A veces pareciera que sin estas narraciones simples no existiríamos.

Para algunos esa necesidad es más bien un deseo megalomaníaco que se expresa en un sueño de estrellato: llegar a ser narrado hasta en los más mínimos detalles por los medios masivos de comunicación. Revistas de chismes, shows de TV… La fama es la ilusión de muchos, a pesar de las advertencias que sobre sus incomodidades nos hacen los famosos desde sus autobiografías (y las autobiografías no son más que otra manera imperfecta de narrarse, para afirmar y confirmar la propia existencia; por eso son tan mentirosas, porque casi siempre se doblegan ante el ansia de pulir ese borrador inalterable que es el pasado de quienes las escriben).

Existimos socialmente como un relato, porque alguien narra y alguien escucha el relato sobre nuestra vida: fans, paparazzi, o en el más común y deseable de los casos, amigos, amantes, familiares, nosotros mismos. Nuestras propias narraciones son importantes como testimonio de un mundo, el nuestro, interior o exterior, sin que esto tenga que caer necesariamente en la literalidad autobiográfica (toda narración es una puesta en situación de quien la produce). Si nadie narrase, nadie existiría; si ni siquiera nosotros mismos fuéramos capaces de narrarnos, entonces no dejaríamos huella en este mundo: el abrir y cerrar de ojos de nuestras vidas pasaría tan inadvertido como si nunca hubiésemos estado aquí. Es ahí donde el acto de narrar se vuelve imprescindible.

Y es que narrar resulta esencial: el homo sapiens —rebautizado más de una vez como homo narrator— lo ha venido haciendo desde la consabida fogata del campamento prehistórico. La sociedad está fundada en narraciones: las mitológicas fortalecen su ancha base; sobre ésta se erigen las versiones y reversiones históricas. La estructura se completa hacia arriba con un complejo entramado de perspectivas cruzadas sobre el presente, y de miradas esperanzadas o pesimistas acerca del futuro.

Narrar es una forma de transferir experiencia vital; esa experiencia está conformada no sólo por todo lo acontecido, sino también por lo pensado, lo añorado, lo sospechado, lo imaginado… Hacerlo por escrito es una de las formas más importantes que el hombre ha encontrado para tal fin, ya que está íntimamente ligada al lenguaje y, por ende, al pensamiento. Sin embargo, en mi interior, siento que es mucho más importante narrar que meramente escribir. Escribir es importante, pero no es una actividad esencial del hombre: pasaron siglos hasta que la humanidad desarrolló y puso en práctica esa forma de codificación, y aun así hoy mismo son miles las personas que no se dedican a escribir. A pesar de eso, ninguna de esas personas deja de narrar algo casi a diario, porque la narración es nuestro aglutinante social: necesitamos contar lo que nos pasó ayer, preguntarle a nuestra pareja o hijos o amigos cómo les fue hoy en el trabajo, en la escuela, en sus viajes…

Cuando el vastísimo campo de la narración interseca el campo de la Literatura, entonces a esa transferencia de experiencia vital se le agrega la búsqueda de un goce estético, propia de todo arte. Y cuando, dentro de ese espacio —y dejando de lado el grado de mayor o menor fantasía alcanzado por cada invención—, la experiencia vital transmitida en forma de relato es promovida por la verosimilitud, y no ya por la mera verdad documentable, entonces estamos en el terreno de la ficción, una puesta en situación del propio autor en un contexto imaginario.

En mi caso particular, deseo una narrativa que cobre vida en el medio que se elija para desarrollarla (la novela, el cuento, la narración oral, la historieta, el cine…); con gran fantasía o bien ciñéndose a la más pura realidad, pero sin otras especulaciones secretas, sin segundas intenciones. Sólo placer, goce y deleite, al narrarlo y al escucharlo, verlo o leerlo. Ningún aspecto de la creación debe descuidarse. Prefiero las siguientes proporciones: el arte como una parte de la vida, y no al revés; lo estético al servicio de la narración, y no al revés. Así, prefiero explorar quiénes somos nosotros, y no tanto qué es la literatura. Quiero narrar de manera que mi relato sea comprendido y amado, tal como yo mismo —en mi entorno privado, en mi vida cotidiana e íntima— quiero ser comprendido y amado.

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Imagen: Albert Finney y Jessica Lange en Big Fish (Tim Burton, 2003, basada en la novela de Daniel Wallace). Will Bloom aprenderá de su padre que “un hombre cuenta sus historias tantas veces que termina convirtiéndose en esas historias…”.

Inauguración de El pez volador

Abro este espacio para compartir impresiones y notas personales sobre mis lecturas, así como algunas ideas sobre narrativa. Casi todo lo que iré publicando son apuntes que tomo o tomé para mi uso particular, pero que quizás también le sean útiles o interesantes a otros (en todo caso, su publicación en este medio no hará daño a quienes no los necesitan). No sé cómo serán recibidas estas anotaciones, pero me queda claro que sería imposible valorarlas si las mantuviera aisladas para siempre en la oscuridad de mi computadora. La posteridad no es un buen cajón para guardar las cosas, porque cuando se pueda sacarlas de ahí, seremos nosotros los que estaremos en un cajón… Mejor ponerlas aquí, a la vista del presente.

Pretendo que El pez volador se eleve y se zambulla en distintas cuestiones relacionadas con la lectura y el arte narrativo, aunque no será un espacio de crítica literaria ni funcionará como un “taller literario a distancia”, toda vez que no soy crítico ni coordinador de talleres. Respecto del oficio del escritor, creo en el aprendizaje individual y en soledad: leer enseña a escribir, y no dejar de hacerlo enseña a escribir mejor cada vez. Leer y escribir: las dos cosas se hacen a solas. A modo de credo o presentación, hago mías estas palabras de John Cheever (tomadas del prólogo de sus Relatos):

Al escritor podemos verlo aprendiendo torpemente a caminar, a hacerse el nudo de la corbata, a hacer el amor, y a comer los guisantes con tenedor. Se presenta más bien solo y determinado a instruirse por su cuenta. Ingenuo, provinciano en mi caso, a veces obtuso y casi siempre torpe, incluso una cuidada selección de sus primeros trabajos será siempre la historia desnuda de su lucha por recibir una educación en economía y en amor.

Respecto de la lectura de algunos clásicos universales —el Quijote, la Divina Comedia o la Ilíada, entre otros— he decidido no dejarme intimidar por la impresión de que sobre ellos está todo dicho, ni por el hecho de saber que hay estudiosos que le han dedicado a estas obras la vida entera, en primer lugar porque nunca se sabe qué nuevas conexiones se pueden hacer entre los textos antiguos y el presente, y en segundo lugar porque al escribir aquí no pienso solamente en los entendidos en literatura: creo que, si no ellos, otros pueden sacarle provecho a los apuntes de este blog, y eso ya es suficiente motivación. También iré publicando notas referentes a la obra de autores contemporáneos, no con afán de crítico especializado, sino de lector que disfruta de lo que lee y luego quiere pensar y conversar un rato sobre eso.

Un diario de lectura con apuntes sobre narrativa: eso, espero, será El pez volador. Al compartir estos artículos estoy dispuesto a equivocarme y aprender.

Bienvenidos los que leen.

Martín Cristal