Noche caliente, de Lee Child

Por Martín Cristal

Noche de calor en la ciudad

Hace unos años, Ricardo Piglia señalaba que las traducciones hechas en la Argentina habían producido “efectos en la escritura propia, nacional”. Como ejemplos presentaba (entre otros) los casos de Las palmeras salvajes de William Faulkner y Otra vuelta de tuerca de Henry James: en sus países de origen —decía Piglia—, esos libros son considerados menores dentro de la obra completa de Faulkner o James, pero debido a esas traducciones —de Jorge Luis Borges y José Bianco, respectivamente—, las cuales impulsaron la circulación de esos escritores entre nosotros, hoy ambas novelas son consideradas como centrales por los lectores argentinos. Según Piglia, esas traducciones locales “rompen los esquemas jerárquicos” y establecen otro orden para “textos que no están, en su origen, en el canon”.

Creo que algo similar sucederá con Noche caliente, primera traducción/edición de Lee Child hecha en la Argentina. Traduce Aldo Giacometti; la edición —que, para un best-seller popular como Child, uno esperaría de un grupo multinacional— llega en abril gracias a la editorial independiente Blatt & Ríos.

 

¿Quién es Lee Child?

No es —ni quiere ser— Faulkner o James. Lee Child (Inglaterra, 1954) es un maestro del thriller; su verdadero nombre es Jim Grant y durante años trabajó en una cadena de televisión. Cuando perdió ese trabajo empezó a escribir, imponiéndose el seudónimo y también el rédito comercial. Lo logró desde Zona peligrosa (Killing Floor; 1997), primera novela de su personaje Jack Reacher: un ex policía militar devenido en vagabundo al que —en un comienzo a lo Rambo— lo detienen al pasar por un pueblito rural. ¿Merodeo? No: lo acusan de un crimen…

Child vive en Nueva York, tiene una colección de bajos eléctricos vintage y usa dos computadoras: una para navegar por internet y la otra solo para escribir. Su estilo es seco, con diálogos cortantes. La intriga vibra, la acción fluye: la velocidad del texto fogonea el disfrute del lector. Child sin duda sabe cómo generar suspenso. Con esa fórmula, Child ya vendió millones de copias de sus 21 títulos de Reacher. Entretenimiento puro, cuya masividad aumentó al pasar al cine.

 

Jack Reacher, del papel a la pantalla

Reacher, el personaje, nació en 1960, en una base militar en Berlín. Hijo de un marine norteamericano y una francesa, fue criado con rigor en distintas bases. En novelas recientes —como Personal (2014)— ya lleva casi 20 años retirado del ejército y sigue recorriendo su país, tras haber conocido el resto del mundo cuando estaba de servicio.

Verdadero imán para los problemas, confía plenamente en sus aptitudes físicas, sobre todo para el combate (no así para correr o manejar). Tiene un gran poder de observación; acepta demasiado rápido sus primeras hipótesis, sí, pero eso suele funcionarle. Viaja sin equipaje en ómnibus de larga distancia. Apenas lleva un cepillo de dientes, su identificación y la tarjeta del cajero. Cafeinómano, vive de ahorros, changas y de lo que les quita a los contrincantes vencidos (su “botín de guerra”).

Es, además, un ropero: casi dos metros y cien kilos. O sea, nada parecido a Tom Cruise (excepto por su arrogancia). Sin embargo, ahí está el maderamen de Tom protagonizando Jack Reacher (Christopher McQuarrie, 2012), película basada en el noveno libro de Child: Un disparo (One shot; 2005). Hubo fans que, furiosos, abrieron una página de Facebook titulada Tom Cruise no es Jack Reacher; ahí —además de criticar el tamañito de Tom— cada uno propone su casting ideal.

Salvando ese “detalle”, la película resulta atrapante. No así la siguiente, Jack Reacher: Never Go Back (Edward Zwick, 2016, basada en la novela homónima de 2013), que carece de ritmo y donde a Cruise se lo ve más recauchutado que nunca.

Una curiosidad: en ambas películas hay cameos de Child.



Noche caliente

Donde Reacher no falla, es en los libros. Esta primera edición argentina, con prólogo de Elvio Gandolfo (lector entusiasta de Child), presenta dos novelas breves, publicadas originalmente como material extra (bonus material) en ediciones de bolsillo.

En la primera, “Noche caliente” (High Heat), Reacher tiene 16 años. Llega a Nueva York justo en la noche del Gran Apagón de 1977. La ciudad es peligrosa pero Reacher también: aunque todavía no es militar, su fortaleza y su temperamento ya están forjados. Encontrará chicas, mafiosos, un asesino serial y hasta una pelea en el CBGB, donde esa noche tocan Los Ramones.

En “Guerras pequeñas” (Small Wars), Reacher tiene 29, ya es policía militar e investiga un crimen. La identidad del asesino se nos muestra de entrada: es Joe Reacher, el hermano de Jack (central en la primera novela de la saga). ¿Lo descubrirá Jack? Aquí también aparece la sargento Neagley, ladera de Reacher en la recomendable Mala suerte (Bad Luck and Trouble, 2007).

Para los amantes del género negro, este libro arde. Traducirlo y editarlo en forma independiente motiva una lectura distinta y eleva su valor en el contexto deprimido de la industria editorial argentina. Adivino que el grupo editorial que tiene los derechos del resto de Child, aprovechará la repercusión de esta iniciativa y mandará desde España otros títulos de Reacher (que aquí hoy sólo se consiguen en saldos o por internet). Mientras tanto, para muchos lectores argentinos, Noche caliente se volverá la entrada principal a un nuevo y entretenido universo de ficción.

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Noche caliente. Dos historias de Jack Reacher, por Lee Child. Blatt & Ríos, 2017. Nouvelles, 216 páginas. Prólogo de Elvio Gandolfo; traducción de Aldo Giacometti. Recomendamos este libro en “Número Cero”, La Voz (Córdoba, 23 de abril de 2017).

A qué edad escribieron sus obras clave los grandes novelistas

Por Martín Cristal

“…Hallándose [Julio César] desocupado en España, leía un escrito sobre las cosas de Alejandro [Magno], y se quedó pensativo largo rato, llegando a derramar lágrimas; y como se admirasen los amigos de lo que podría ser, les dijo: ‘Pues ¿no os parece digno de pesar el que Alejandro de esta edad reinase ya sobre tantos pueblos, y que yo no haya hecho todavía nada digno de memoria?’”.

PLUTARCO,
Vidas paralelas

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Me pareció interesante indagar a qué edad escribieron sus obras clave algunos novelistas de renombre. Entre la curiosidad, el asombro y la autoflagelación comparativa, terminé haciendo un relevamiento de 130 obras.

Mi selección es, por supuesto, arbitraria. Son novelas que me gustaron o me interesaron (en el caso de haberlas leído) o que —por distintos motivos y referencias, a veces algo inasibles— las considero importantes (aunque no las haya leído todavía).

En todo caso, las he seleccionado por su relevancia percibida, por entender que son títulos ineludibles en la historia del género novelístico. Ayudé la memoria con algunos listados disponibles en la web (de escritores y escritoras universales; del siglo XX; de premios Nobel; selecciones hechas por revistas y periódicos, encuestas a escritores, desatinos de Harold Bloom, etcétera). No hace falta decir que faltan cientos de obras y autores que podrían estar.

A veces se trata de la novela con la que debutó un autor, o la que abre/cierra un proyecto importante (trilogías, tetralogías, series, etc.); a veces es su obra más conocida; a veces, la que se considera su obra maestra; a veces, todo en uno. En algunos casos puse más de una obra por autor. Hay obras apreciadas por los eruditos y también obras populares. Clásicas y contemporáneas.

No he considerado la fecha de nacimiento exacta de cada autor, ni tampoco el día/mes exacto de publicación (hubiera demorado siglos en averiguarlos todos). La cuenta que hice se simplifica así:

[Año publicación] – [año nacimiento] = Edad aprox. al publicar (±1 año)

Por supuesto, hay que tener en cuenta que la fecha de publicación indica sólo la culminación del proceso general de escritura; ese proceso puede haberse iniciado muchos años antes de su publicación, cosa que vuelve aún más sorprendentes ciertas edades tempranas. Otro aspecto que me llama la atención al terminar el gráfico es lo diverso de la curiosidad humana, y cuán evidente se vuelve la influencia de la época en el trabajo creativo.

Recomiendo ampliar el gráfico para verlo mejor.

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Ver más infografías literarias en El pez volador.
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El mal menor, de C. E. Feiling

Por Martín Cristal

Cuando las pesadillas vienen marchando

En su obra, “Charlie” Feiling (Rosario, 1961 – Buenos Aires, 1997) proyectaba una exploración de los géneros literarios; El mal menor, que publicó un año antes de su muerte, venía a ocupar el casillero “novela de terror”. Durante mucho tiempo fue inhallable (salvo dentro del volumen póstumo titulado Los cuatro elementos, en el que Norma la juntó con las dos novelas anteriores de Feiling —una policial y una de aventuras—, más fragmentos de otro proyecto inconcluso: una novela en plan fantasy). Finalmente El mal menor vuelve a circular por separado en la “Serie del Recienvenido” (FCE), la cual ofrece al lector “grandes obras de la literatura argentina de las últimas décadas del siglo XX”, cuya vigencia las mantiene “en diálogo y en sincronía con las propuestas más novedosas de la literatura actual”, según lo entiende el director de la colección, Ricardo Piglia.

En el epígrafe inicial, Stephen King oficia de padrino y portero para una historia que no arranca tras la puerta chirriante de un castillo tenebroso, sino en un edificio cualquiera de Buenos Aires. La ciudad (y San Telmo en particular) es sede de una serie de apariciones pesadillescas que sólo algunas personas —como Inés Gaos o el tarotista Nelson Floreal— son capaces de percibir. Es una peligrosa filtración de horrores oníricos cada vez más concretos y evidentes para estos iniciados, cuyo poder de percepción los ata a una terrible responsabilidad. Cuando la acción se ramifica a otras ciudades —La Habana, Londres—, se comprende que es el mundo entero lo que hay que defender de esa invasión infernal digna de una pintura de El Bosco.

Según Piglia, El mal menor está escrita “en una prosa cuya precisión y serenidad garantiza la verdad de cualquier escena (o situación extrema) que se narre”. En efecto, el estilo es moroso y detallado en su forma de “mostrar” lo que sucede; Feiling no altera el tono al pasar de lo cotidiano a lo sobrenatural. También mecha un humor que uno se ve tentado de etiquetar como “inglés”, por su fina ironía y la parsimonia inalterable con que alcanza sus efectos.

OK, pero, ¿da miedo o no, la novela? Varias escenas se centran en lo descriptivo para provocar el impacto o la repulsión del gore; ésas no llegan a estremecer al lector tanto como las que se basan más en la acción narrada, aunque lo van ablandando para la llegada de aquellas “situaciones extremas” que refiere Piglia. Quizás sería mejor decir “imágenes extremas” porque Feiling se centra notoriamente en lo visual. Según Elvio Gandolfo —en El libro de los géneros— buena parte del terror suele apoyarse en otro sentido de la percepción, en una faceta más visceral, que es el miedo a ser tocado (por la fuente del horror de turno). Feiling no siempre llega al punto de generar ese tipo de miedo en los personajes —y por ende tampoco en el lector—, aunque sí lo logra en escenas como la primera de todas, que transcurre mientras la protagonista se da un baño en su departamento: la amenaza se acerca desde el otro lado de una puerta cerrada (y cuando la protagonista toque el picaporte, el tacto sí intervendrá en el asunto). El miedo no surge tanto de lo que se ve, entonces, sino de lo que se cree prever, de lo que se siente incluso antes de ver. Es algo que trasciende los sentidos más obvios.

Promediando el libro, el misterio inicial muestra sus reglas internas. Desde ahí, la historia dosifica los sobresaltos del lector para concentrar su energía en el clímax: un enfrentamiento inolvidable en el corazón de una Buenos Aires de pesadilla, un combate contra fuerzas sobrenaturales que, aun consumado, reservará para después otros espantos epilogales, tal como sucede en muchas películas del género. Éstos son horrores menos hollywoodenses, más íntimos y violentos: vueltas de tuerca finales de un voltaje inolvidable.

Redonda y divertida, El mal menor es ideal para leer como toda buena novela de terror: en el silencio de la noche, bajo la única luz prendida en toda la casa y de espaldas a la puerta abierta.

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El mal menor, de C. E. Feiling. Novela. FCE, 2012 [1996]. 200 páginas. Con una versión más corta de este texto recomendamos este libro en “Ciudad X”, La Voz (Córdoba, 6 de diciembre de 2012).

Notas de recienvenido al mundo del e-reader

Por Martín Cristal

Desatada mi fiebre de ciencia ficción, me fue muy difícil encontrar incluso títulos clásicos del género que no deberían faltar en las librerías. Después de un año de trajinar inútilmente —no, no están—, en agosto decidí comprar un lector de libros electrónicos (e-reader). Por precio y recomendaciones de amigos, opté por el Kindle Touch de Amazon.

Es decir que el Factor 1 que me inclinó a probar el e-reader fue la disponibilidad de los textos. Y no precisamente porque antes yo hubiera verificado que los que yo quería estuvieran disponibles en la web de Amazon, if you know what I mean. De hecho no me interesó registrarme, y creo que no lo haré al menos hasta que se me pase la impresión de que el asunto conlleva un aura orwelliana que no me cae nada bien (recordemos el episodio ocurrido hace algunos años con el e-book de la novela 1984, nada menos). ¿Qué tiene que saber Jeff  “Big Brother” Bezos qué carajo leo, qué subrayo o cómo clasifico mis libros? Mientras tanto, he encontrado por otras vías los textos de CF que quería leer.

Los demasiados libros

Pronto padecí el mal inverso: de repente tuve demasiados libros, como diría Gabriel Zaid. De hecho, mis primeros diez días con el aparato me llenaron de una ansiedad tipo “lo-bajo-lo-cargo-lo-abro-lo-cierro-y-bajo-otro”, sin leer ninguno. Hay que darle la razón a Ricardo Piglia, que nos recuerda que, por más aparatitos novedosos que tengamos para leer, la velocidad de lectura es siempre la misma. Llega un momento en que hay que salirse de la ilusión burguesa que iguala la descarga de libros con su lectura. Y hay que ponerse a leer, otra vez, como siempre. En ese punto, toda la superabundancia se desvanece tras un solo libro, tras una sola página, tras un solo párrafo y una sola línea: la que estás leyendo ahora.

Así que bajé un cambio y elegí de mi nueva biblioteca virtual uno de los libros que moría por leer pero no había podido conseguir en librerías: Matadero Cinco, de Kurt Vonnegut Jr. Y sí: me puse a leerlo.

Otras ventajas

Aquí se evidenciaron las otras ventajas que me interesaban del aparato: el factor 2, la salubridad de la tinta electrónica en comparación con la lectura en el monitor de la computadora, frente al que ya de por sí paso demasiado tiempo quemándome la vista. Esto también es muy útil para leer los textos de los amigos escritores que te pasan su más reciente novela de 100, 200, ¡300 páginas! “porque me interesa que la leas”, pero sin que ese interés suyo los lleve al extremo de imprimirme una copia: “te la mando por mail” (conciencia ecológica, digamos en su favor). Ahora al menos puedo convertir el texto al formato .mobi y leer esos inéditos en el patio, incluso subrayando y tomando notas. O sea, factor 3: comodidad. (La batería también colabora, ya que la carga dura muchísimo).

Es evidente que la ventaja del aprovechamiento del espacio la notaremos más adelante, en la ralentización del crecimiento de la biblioteca, cosa que agradeceremos en nuestra próxima mudanza, cuando sea que ésta ocurra.

Desventajas

Hablábamos de convertir de un formato a otro. En cierto pasaje de la novela de Vonnegut, se lee lo siguiente:


“Sus raptores
[del planeta Tralfamadore] tenían cinco millones de libros terrestres metidos en un microfilm, pero era imposible proyectarlo en la cabina donde él estaba.”

Esto que le pasa —y le pasó y le pasará una y otra vez— al Billy Pilgrim de Vonnegut, yo lo sentí como mi bienvenida al planeta del libro electrónico, y en particular al monoformato de Amazon: el mencionado .mobi, incompatible para otros e-readers. El Kindle tampoco lee los formatos ajenos —como el .epub, que poco a poco se va convirtiendo en el más popular—, y así todo esto sería un infierno de incompatibilidades de no ser por las diligentes conversiones del programa Calibre, alabado sea. Lo cual me recordó un poema tecno del viejo y querido Charles Bukowski:


16-bit Intel 8088 chip

with an Apple Macintosh
you can’t run Radio Shack programs
in its disc drive.
nor can a Commodore 64
drive read a file
you have created on an
IBM Personal Computer.
both Kaypro and Osborne computers use
the CP/M operating system
but can’t read each other’s
handwriting
for they format (write
on) discs in different
ways.
the Tandy 2000 runs MS-DOS but
can’t use most programs produced for
the IBM Personal Computer
unless certain
bits and bytes are
altered
but the wind still blows over
Savannah
and in the Spring
the turkey buzzard struts and
flounces before his
hens.

Es así. Con lo electrónico nos hacemos acreedores de toda la burocracia y la mediatización que el soporte conlleva, algo que el papel dejaba felizmente fuera del asunto (para el acto de leer; para el de escribir esta complejización llegó mucho antes, como atestigua el poema de Bukowski). Ya lo veníamos haciendo con la música y con las películas: verificación de calidades, cambios de formato, copias de respaldo… Ahora también nos tocará con los libros. Será sólo cuestión de costumbre, espero.

Con Calibre puedo revisar los textos antes de leerlos (cosa que primero también quise hacer en masa, hasta que me di cuenta de que podía pasármela en eso mismo hasta el fin de mis días sin leer nada). Ahora solo reviso la formación del texto que me dispongo a leer antes de hacerlo —como se chequean los subtítulos de una película recién bajada— y enseguida me dedico a eso: a leer. A la velocidad de siempre, libros que quería leer desde hace mucho, sin quemarme las retinas más de lo necesario, e incluso en lugares donde el viento todavía sopla.
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A los interesados en actualizaciones y más experiencias sobre e-books, e-readers, etc., les recomiendo darse una vuelta por El club del ebook.

Un paseo por L. A.

Por Martín Cristal

En un post anterior con algunas ideas sobre el concepto de canon, planteaba la necesidad de no presentar a éste como un ranking, sino como un espacio: podría ser una ciudad con distintos barrios, suburbios, zonas céntricas, periféricas, en construcción… Aquí sobrevuelo a mi modo la Ciudad Literatura Argentina (L. A.)., centrándome sobre todo en narradores. Invito a quienes leen a mejorar o cambiar el mapa según sus apreciaciones y a agregar los nombres que faltan, que son muchísimos (¡en esta fiesta faltan mujeres!). Mejor si describen la zona que representarían esos nombres.

Mi mapa personal de L. A. —la ciudad llamada Literatura Argentina—, podría empezar a dibujarse a partir de una zona residencial alta, el cerro Borges, con casonas de arquitectura clásica y un hermoso cementerio lleno de nombres ilustres. Desde su mirador, se alcanzan a ver los lejanos barrios de las orillas, esos de costumbres pendencieras y criollas; se sabe que en los días más brillantes se llega a ver más allá todavía, incluso otros países con idiomas y costumbres diferentes. Junto a esa alta colina y bajo su sombra permanente, están los barrios Bioy Casares, Silvina Ocampo Anexo, el lujoso y barroco Mujica Láinez, el pequeño Pepe Bianco; sólo a cierta hora del día el sol da de lleno en esos barrios, que tienen sólo ese instante para brillar. Enfrente, aislada y tenebrosa, venida a menos y con un poco de envidia, está Villa Sabato, en una colina más baja separada del resto por una gran depresión, la cual se atraviesa por el Túnel del mismo nombre.

Más a la izquierda, alejado de todo lo anterior, otro alto cerro: el Marechal, una zona un poquito más popular, peronista y catolicona, un área divertida a la cual se llega tomando el juguetón tranvía G, de Girondo. Desde el Marechal, por un puente que cruza el río Quiroga, se llega a Cortázar, un barrio que recuerda al Latino de París y que puede recorrerse de muchas formas; si se sigue más lejos se llega a Ampliación Abelardo Castillo, que repite o continúa la arquitectura de las zonas ya mencionadas. Filloy es un barrio antiguo, de trazado heterogéneo y construcciones disímiles, donde los nombres de todas las calles tienen siete letras y también pueden leerse de atrás para adelante.

Muy lejos de ahí, está Arlt, un barrio aparte, un bajofondo duro, con su propia jerga y mucha personalidad; en esto último, la zona de Fogwill, aunque mucho más nueva, se le parece un poco. Los dos son barrios peligrosos (ladrones, rufianes y secuestradores en el primero; traficantes de armas o cocaína, críticos, espías y ex combatientes devenidos en asaltantes en el segundo). Blaisten es el área céntrica de los comercios cerrados por melancolía, de los judíos, de los consultorios de analistas, todos entreverados con los conventillos de Marco Denevi; una especie de Once porteño.

Atraviesa el centro la avenida Saer, que tiene veintiuna cuadras y termina en el río; no lejos de ahí se encuentra la “zona rosa” Manuel Puig, donde están los cines para ver a las estrellas de Hollywood y emocionarse con melodramas.

Extienden la ciudad algunas áreas más modernas: Fresán, Pauls, Berti, Kohan, la futurista Cohen, el conurbano Bermani, además de muchas otras del barrio joven que muestran arquitectura contemporánea, edificios nuevos, muchos (sólo) de antología, muy diferentes entre sí. Por ahí cerca queda Aira, una zona llena de casitas a medio hacer: un emprendimiento inmobiliario que primero llama la atención por su ingenioso trazado general y por la velocidad de su construcción, pero que, si se lo releva casa por casa, casi siempre termina siendo una decepción.

En las afueras y hacia el este, cerca del popular barrio Soriano, se encuentra el estadio Fontanarrosa y el edificio del periódico local, el Walsh; también en las afueras, pero exactamente del otro lado de la ciudad, se encuentran el museo de curiosidades Macedonio Fernández, el mirador Piglia (desde donde pueden verse todos los edificios de la ciudad, excepto el propio mirador) y el extraño hotel Witold, de avejentada arquitectura vanguardista. Luego viene la circunvalación, con varias salidas: la ruta Belgrano Rawson conduce al sur; la Héctor Tizón, al norte.

A partir de ahí: el campo, la infinidad de la pampa que rodea y abraza a la ciudad, no como el fin o la nada, sino al revés, como el comienzo: es la marca que la ciñe, que le muestra cuál es su límite máximo. Esa extensión infinita es el país: el Martín Fierro.

Yo siempre vuelvo a esta ciudad y busco la zona en que nací para afincarme cerca de ella y hacerme amigo de mis vecinos. Ya la encontraré.

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Imagen: Lomos de libros gigantes en la fachada del estacionamiento de la Biblioteca Pública de Kansas City. Fuente: Selectism.

Me gusta!

Diez años de Vivir afuera

Por Martín Cristal

El poder, tal como se diseñó a sí mismo en la Argentina menemista —época en que transcurre la acción de Vivir afuera, novela de Fogwill publicada cuando el gobierno de Carlos Menem todavía no llegaba a su fin—, fue un poder centrífugo, excluyente, que giraba a la velocidad de los mass media, generando un espacio central que dejaba a todos los que no comulgaban con él en la periferia de aquella zona: al margen. Era un poder en forma de salvavidas: un hueco en el centro (un vacío, pero no de poder sino de moral, un vacío de sentido: el poder por el poder mismo y lo “hueco” entendido aquí también como lo superficial, lo frívolo y lo vacuo: la tilinguería menemista), rodeado de un amplio “sálvese quien pueda”, perimetral y circular. Un salvavidas que, a la larga, no salvaría a nadie.

Por esa zona periférica transitan los personajes de esta novela de Fogwill. Sobreviven afuera, en el sálvese quien pueda, y su herramienta principal es la transa. El que mejor conoce los mecanismos de la transa, más posibilidades tiene de sobrevivir. Hay que sabérselas todas, hay que calcular, prever… o perecer.

Geográficamente, esa figura del salvavidas se calca sobre el mapa de la capital argentina: la figura queda así dibujada sobre el suburbio, el anillo exterior, la periferia, todo lo que está por fuera de la avenida General Paz. El agujero es la ciudad, Buenos Aires, aunque en sus calles también sea posible encontrar marginados.

La mujer, el judío, el negro, el pobre, el drogadicto, el enfermo de sida, el viejo, el que todavía vive de las ideas de otra década, el extranjero ilegal, el homosexual, el que opera fuera de la ley, el ex convicto, el ex combatiente… Todos ellos son marginales y, a su vez, todos marginan, todos tienen de algún tercero una idea discriminatoria: ninguno está, entonces, en el centro de nada. En Vivir afuera también hay marginales para distintos estratos de la sociedad, o para una parte de la sociedad (en la novela, es el caso de Saúl respecto de la comunidad judía porteña).

La supervivencia descarnada se inclina hacia la violencia. Las drogas la potencian, pero no siempre como un fin en sí mismas: muchas veces son sólo la moneda corriente para la transa, el equivalente a la sal o las especias de antaño, circulante con el que se comercian otras cosas: transas “más grossas” que la droga misma o bien información, infidelidades.

En Vivir afuera, el punto de vista narrativo favorece la perspectiva del marginado, y no la de esos otros que viven en la parte vacía del salvavidas, a los que el marginal, despectivamente, apoda “la gilada”. Mientras que en El gusano máximo de la vida misma, novela de Alberto Laiseca, la gilada se organiza verticalmente —los seres de las alcantarillas, abajo; la gilada, arriba, en la superficie—, en la novela de Fogwill la organización se extiende en un eje “adentro-afuera”: los protagonistas de esta novela, como señala su título, viven afuera, en el mundo real. En cambio, la gilada no vive en el mundo de verdad: la gilada no tiene idea de la vida, de lo que ocurre, porque vive en un mundo que ha aceptado las reglas impuestas por el poder, un mundo inflado de convertibilidad y cuotas, ciego, clasemediero; la gilada es feliz en su manera idiota de vivir sin enterarse de nada con tal de mantener cierto nivel de confort y bienestar económico. Sin embargo, en el fondo, el marginal flaquea a veces y termina deseando lo mismo, tal como en el caso de Susi, que suspira por unas vacaciones en el paraíso costero de la clase media argentina, Mar del Plata:

 

“¡Estar con gente y con parejas en un lugar donde nadie te conozca y que nadie tenga miedo ni hable de vos y lejos de aquí!”

De paso: es raro que Fogwill —quien predica el abandono de los “encender” y los “ascender” para escribir “prender” o “subir”— haya elegido decir “lejos de aquí”, en vez de “lejos de acá” (y también que varias de las marcas comerciales que figuran en el texto estén mal escritas, lo cual es grave si se considera la predilección del autor por mencionarlas). Más allá de estos deslices, el lenguaje de Vivir afuera quiere ser fiel al registro oral de cada sector social; la jerga puede ser difícil para un lector no argentino, aunque muchas expresiones estén explicadas por el contexto o, directamente, por los personajes. Este hábil manejo de los sociolectos forma parte del procedimiento verosimilizador de Fogwill; el recurso que completa dicho procedimiento es el de la profusión de detalles técnicos: autos, motores, aviones, armas, drogas, tendencias sociales y de consumo, cuestiones médicas (y transas)… en todo se interesa el autor para explicárnoslo con minuciosidad, lo cual produce que el lector acepte esa cascada orgánica de datos como cierta, sin preocuparse de verificar si todos sus detalles son verdaderos: uno lee, entiende y cree. Fogwill no inserta esos contenidos en la novela en forma de miniensayos interpolados en la acción (como sí lo hace, por ejemplo, otro autor con “mirada sociológica”, Michel Houellebecq, en novelas como Las partículas elementales o Plataforma), sino en las voces comunes y corrientes de sus narradores, lo cual no le resta eficacia.

En el margen —consuelo— se coge como Dios manda, mientras que los de la gilada incluso llegan a creer a veces que lo que Dios manda es no coger. El sexo es un elemento siempre presente en la novela, y es por momentos perverso y salvaje, si bien como engranaje narrativo de la novela para muchos lectores quizás raye en lo gratuito y lo burdo.

El poder no ignora a los marginales; por el contrario, los observa. Los espía, los vigila y hasta los usa de vez en cuando, para luego escupirlos otra vez en el borde externo de ese espacio central que quiere sólo para sí. El lector puede comenzar a sentirse paranoico cuando arribe a las partes de la novela donde queda claro que las herramientas de control que el poder utiliza son variadas, y nunca descansan.

¿Es autorreferencial la breve mención de un escritor —cuyo nombre no se explicita— que escribe “libros sobre la marginalidad” en el piso de arriba de la librería de un tal Platygorsky (pp. 284-285)? ¿Sería Fogwill este escritor que se encontraría así con sus propios personajes? Habría que confirmarlo con el autor. En todo caso, encuentro también otras señales autorreferenciales, como por ejemplo, en los nombres de “Guillermo Wolff” (Guillermo = William = Will; y también las letras F/O/G/W/I/L/L incluidas en ese nombre), que es la voz narradora tal vez más próxima a la voz pública del autor, y del secundario “Quique Frog” (a quien se refiere como “el padre de la estrellita de la tele”: Vera, la hija de Fogwill, es actriz). Fogwill, amigo de los anagramas y las autorreferencias, ya había usado este recurso en su novela mas famosa, Los Pichiciegos, donde uno de los personajes usaba su apodo (Quique).

La novela también incluye referencias a relatos anteriores de Fogwill. Reconozco por ejemplo al personaje apodado “Pichi”, cuya inclusión establece la intertextualidad entre Vivir afuera y Los pichiciegos. Este enlace de una novela con la otra le confiere a cada una el carácter de “partes del todo”, de ese todo que vendría a ser la obra completa del autor.

En esta novela —que Fogwill terminó en 1998, aunque se distribuiría sólo un año después debido a diferencias del autor con la editorial—, Ricardo Piglia es satirizado a través de un personaje que aparece de soslayo: un escritor de apellido Millia. En cierto momento, la novela se ensaña con él. Sin embargo, en una entrevista con Daniel Link (nota que en su momento desencadenó alguna polémica), Fogwill declaró que a él le gustaría saber si Vivir afuera, pensada respecto de los años noventa, llegaría a ser comparable con lo que representa Respiración artificial de Piglia respecto de los ochenta.

Bueno: han pasado diez años. Pasaron demandas, elogios, críticas y polémicas. Creo que es hora de releer Vivir afuera para comprobar si aquel deseo se ha cumplido. Es posible que así sea.

Vida y literatura en la literatura

Por Martín Cristal

“Un libro puede ser como un viñedo regado con lluvia o uno regado con vino”, dice Milorad Pavić en la nota final sobre la utilidad de su Diccionario jázaro. Siempre ha habido textos nacidos de la vida y textos nacidos de otros textos. Es lógico: para nosotros, como hombres o mujeres, la vida es el máximo misterio, de ahí la corriente vitalista al escribir; pero, como escritores o escritoras, es normal que los textos en sí también nos interesen muchísimo… de ahí la vertiente metaliteraria. No me expido taxativamente por una o por otra vertiente —las dos hacen a la literatura completa—, pero he explorado en mi interior preguntándome: ¿qué porcentaje de vitalismo y metaliteratura son los que me seducen hoy?

En lo personal, luego de haber escrito una novela con una alta dosis de intertextualidad como La casa del admirador —donde trato de citar a Borges hasta el empacho, en una especie de manifiesta “última curda” borgeana—, encuentro que mi elección entre este tipo de obras y las que se basan en la experiencia vital —como fue mi novela anterior, Bares vacíos—, se decanta a futuro en favor de estas últimas. En adelante, elijo regar el viñedo de mi narrativa con mucha más lluvia que vino.

Me resultó muy entretenido el trabajo de escribir una novela intertextual, no lo niego; era algo que quería probar. Pero sobre el final, ¿qué queda de mí, como persona más que como mero escritor, en esa narración? ¿La —falsa— imagen de amplitud/profundidad de lecturas que da la abundancia de fechas y citas, abiertas o sugeridas? ¿La —falsa— imagen de inteligencia que sucede a la conexión de eventos aparentemente sin relación? Todo termina siendo un juego de espejos donde el autor, como hombre, como individuo, se desvanece al desviar permanentemente la luz en otras direcciones, hacia otras obras, otros autores y textos… “¿Quién escribió este libro y cómo era él?”, se podría preguntar después de leerlo. Poco y nada se sabría del hombre que lo escribió, salvo que ubicaba bien o mal los espejos que reflejan la imagen de otros. Su predilección por este tipo de juegos sólo daría cuenta de sus preocupaciones literarias, intelectuales… y de nada más por fuera de eso. ¿Dónde están su sensibilidad, sus emociones, el ánimo con que ha enfrentado el tiempo que le tocó vivir en este mundo?

No olvido que hay escritores que parecieran no vivir por fuera de lo que leen; a mí, aquello de “he leído más de lo que he vivido” me parece una confesión de lo más triste. Quizás la metaliteratura esté reservada para esos ratones de biblioteca, aunque ¿por qué no apelar al género del ensayo, entonces? ¿Qué los mueve a disfrazar sus ensayos de novela en el nombre del bendito cruce de géneros? Quizás los motivos de esto sean más comerciales de lo que en primera instancia parece: un ensayo disfrazado de novela tiene hoy más posibilidades de venderse que un ensayo propiamente dicho. Y así nos encontramos con personajes que se encuentran en un bar o un club de provincia y hablan… ¿de? Literatura. Citan y teorizan. No respiran, son por completo artificiales. O encontramos narradores que se ponen a escribir su diario… ¿sobre? Escritores que dejaron de escribir…

Libros de escritores que hablan de escritores. Tom Wolfe —según cita David Lodge en El arte de la ficción—, se quejaba:


“¡Otra historia sobre un escritor que escribe una historia! ¡Otro
regressus ad infinitum! ¿Quién no prefiere un arte que, ostensiblemente al menos, imite algo distinto de sus propios procesos?”

Por otra parte, la metaliteratura tiende a necesitar de lectores expertos en literatura para que sus juegos sean mejor apreciados: captar las citas, reconocer las variaciones en ellas, sospechar de las referencias inventadas…. Así segrega al lector de a pie; esto no contribuye a ampliar las fronteras de la propia literatura, el universo de lectores, sino a confinarla dentro del ghetto literario de los entendidos. En el fondo se vuelve también una speculation of schoolboys for schoolboys, como dice Joyce. Y no contribuye en nada a paliar ese mal del que tanto se quejan editores y escritores: “la gente ya no lee…”. Sin duda, hay una oposición entre lo popular y lo metaliterario.

No quisiera dar la sensación de que me propongo descartar por completo a la metaliteratura, ni como autor ni (mucho menos) como lector; mi pregunta aquí es acerca de la proporción que quisiera darle a su rol dentro de un todo narrativo creado por mí (esto no es una preceptiva). Augusto Monterroso —en una entrevista realizada por Betina Keizman y publicada en Página/12—, opinaba:


“…yo creo que hay que combinar los dos aspectos, esa conjunción de vida y literatura. El problema es qué hace uno en la vida con lo que lee y qué hace uno en la literatura con lo que vive.”

Combinar los dos aspectos, razonable, pero ¿cuál es el porcentaje ideal para cada uno? Pienso que los libros son una parte de la vida, están contenidos en ella, no al revés. Esta sencilla constatación —que para otros, como Piglia o Vila-Matas, es tan sólo un parecer— me orienta respecto de la correcta proporción que deberá haber en mis obras entre experiencia vital y literatura. Creo que debo escribir siempre sobre la vida, la real o la imaginada; y en ocasiones sobre la literatura, pero sólo como una parte más de la vida.


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Me gusta hablar de literatura, claro, y pensar en literatura, por qué no; pero, si tengo ganas de hacer eso, puedo intercambiar e-mails con otros escritores o lectores, o conversar en un bar con ellos. Puedo fundar una revista literaria, también. Puedo estudiar. Puedo asistir a mesas redondas y escuchar conferencias. Puedo escribir un libro de ensayos. Puedo también abrir un blog como El Pez Volador, para que me sirva como esos umbrales japoneses donde se dejan las sandalias embarradas antes de entrar a una casa de papel y maderas pulcras, llena de historias reales o fantásticas: un hogar para la imaginación que se ocupa de la vida. A las teorías literarias las dejo fuera de la obra narrativa, en el felpudo de la puerta; ni siquiera un prólogo me parece un buen lugar para guardarlas.

Creo que está bien si los libros o las lecturas participan en un relato, pero sólo si es en una proporción menor. Lo que hoy prefiero es que la motivación para escribir una pieza narrativa sea exterior a la literatura misma: una motivación humana, del individuo en tanto persona, y no en tanto escritor. Prefiero que no vuelva a pesar más el escritor (y sus asuntos literarios) que la persona que escribe: esta persona es mucho más amplia y rica que el mero rol de escritor que a veces se reduce a cumplir.

El problema, sabemos, radica en que hay que descubrir quién es esa persona…