“Diálogo con escritores cordobeses” en la Alianza Francesa de Córdoba. Conversación con el público sobre la novela La casa del admirador (viernes 2 de mayo de 2008, 21 hs). Luego de la presentación de la novela, a cargo de Susana Chas, tuvo lugar el siguiente diálogo:
Susana Chas: Me gustaría que nos dijeras qué te llevó a escribir esta novela, aparte de denunciar el fanatismo al que son tan proclives muchos hombres.
Martín Cristal: Te diría que el tema del fanatismo fue surgiendo a lo largo de la escritura. En realidad no fue el disparador de la novela. A medida que uno va armando una novela, muchas veces va encontrando determinadas relaciones que después —en las sucesivas relecturas, cuando el texto todavía está a medio hacer—, al revisarlas, las refuerza. Uno va comprendiendo la historia que escribe a medida que la escribe. Entonces lo del fanatismo no fue una premisa, como quien dice “vamos a escribir una novela sobre el tema de…”. Eso sería muy científico, como plantear una hipótesis primero, o una consigna al estilo de “composición: la vaca”.
SC: A eso se oponía Borges justamente…
MC: En realidad, la historia surgió a partir de una idea que yo creía que iba a ser para un cuento: alguien llegaba a una casa a desarrollar un trabajo y en determinado momento descubría que él mismo en esa casa corría un gran peligro y se enteraba demasiado tarde. En los cuentos conviene hacer coincidir estos descubrimientos hacia el final, ¿no?, que haya ese clic al final. Esto era lo que yo quería: que el personaje descubriera hacia el final que había una obsesión acerca de Borges por parte del dueño y que el peligro de esa obsesión se descubriera demasiado tarde. Lo que pasó fue que, al sentarme a escribir el cuento, vi que en realidad las posibilidades de la historia eran muchas y que excedían los límites del cuento, que son muy precisos: como género, el cuento era un espacio muy acotado para hacer una historia de este tipo.
Entonces me desalenté un poco y dejé la idea. Me fui de viaje a México, y ahí salieron ideas para escribir otras cosas, en un estilo completamente diferente; después de concretar esas ideas, decidí retomar ésta en función del género novela, para ver qué posibilidades había. A partir de ahí planteé un esquema de trabajo con el que se pudiera abordar o concretar la idea de esta novela, tomando a Borges ya más exhaustivamente, no sólo algunos factores sueltos, o cosas dispersas que uno ha leído.
SC: Tu personaje, Funes, que también es un nombre elegido por Borges…
MC: Por Borges y por muchos otros después…
SC: Sí… Funes aparentemente no ha leído mucho, no ha leído gran cosa de literatura. De Borges ha leído muy poco…
MC: Sí. Uno de los problemas de citar masivamente a un autor en una obra literaria, insistir demasiado en la intertextualidad, es que la obra empieza a reducir el espectro de lectores que pueden comprenderla cabalmente. Si uno se pone demasiado oscuro en las citas, y todo queda solamente para el lector experto, entonces un lector inexperto o no avisado ya no puede comprender el texto. Esto, si a uno solamente le interesara ese nivel del texto. Por otra parte, el extremo opuesto tampoco es deseable: usar las citas más conocidas o más vulgares de Borges para hacer un texto sobre él no tiene mucha gracia, ¿no? Sería como hablar del Quijote y solamente referirse al episodio de los molinos, que es el episodio más conocido. No tendría mucha gracia basar todo en eso.
SC: O sea que el lector común, que se identifica con este Funes que sabe poco, va aprendiendo con él…
MC: Claro. Una de las formas de contrarrestar este problema de la intertextualidad, fue poner un narrador —al menos un narrador inicial porque, como vos bien dijiste, en la parte central hay otro narrador, que es el propio Dembrais— que no es un narrador experto. Él mismo se declara un neófito que no lee mucho, que no le interesa mucho este mundo, pero que, por conseguir este trabajo, en esta casa, se encuentra con un trabajo en una biblioteca, donde el tipo empieza a convivir con los libros. A partir de ahí se va haciendo más permeable a este mundo.
SC: Ahora, lo gracioso es que él cree que tiene que ordenar una biblioteca… pero viene Dembrais y le pide que la desordene.
MC: Sí, primero Dembrais le hace llenar una biblioteca, en una forma totalmente azarosa, y después le pide que busque libros ahí… Ese trabajo en biblioteca es la forma que yo encontré para que el lector no avisado pueda ir de la mano de un personaje que va aprendiendo a leer a lo largo de la historia, un poco de la misma manera en que ese lector no experto puede ir encontrando las pistas borgeanas que hay a lo largo del libro. Esto no imposibilita que el lector experto disfrute citas o cuestiones más finas que están más abajo. La verdadera solución para la intertextualidad es manejar varias capas donde haya no sólo las citas más obvias y vulgares, ni tampoco sólo las citas más oscuras y recónditas de la obra del escritor que sea que uno esté citando. Si uno se maneja entre estos dos polos y va superponiendo estas capas, entonces abre el juego para que muchos más lectores puedan acceder al texto.
SC: Como dice Eco: “Cada lector tiene su enciclopedia”. Entonces la lectura es más o menos rica según cada caso…
MC: Claro. Ésta me pareció la única manera de llegar a otra de las motivaciones para el texto: conseguir que la novela funcione como un umbral de doble vía, para que lectores que no conocen la obra de Borges se entusiasmen y abran su curiosidad para tratar de leer algo y conocerla; y también, en el sentido opuesto, a un lector que ha quedado empantanado en Borges —porque hay lectores que quedan abrumados por esa lectura y piensan que después de eso no hay más nada— intentar producirle un “empacho” con esta densidad de citas, una “borrachera borgeana” para cortar y salir de este universo y animarse a leer cosas nuevas. El libro también apunta a esto: a determinar a la curiosidad como verdadero motor de un lector. Un lector que se queda en un solo autor podrá convertirse en un experto sobre ese autor, pero sin dudas se está perdiendo un montón de otras cosas.
SC: Yo, a raíz de tu novela, volví a leer El informe de Brodie, y realmente me estremecí con “La intrusa”. No sé cómo la leí antes, pero ahora me pareció terrible ese cuento. Además había visto dos versiones en películas: una española, y otra argentina donde empiezan a trabajar la posibilidad de un incesto entre los hermanos, sugerir que eran homosexuales o algo así… cosa que Borges no dice. Bueno, la película española no lo respeta tampoco…
MC: Bueno, Borges no lo dice, pero…
SC: Pero a vos, ¿te parece?
MC: Lo que vos decís es que eran gays, los gauchos…
SC: Sí…
MC: Bueno. Lo dijiste vos… [risas].
SC: ¡No, yo no digo eso! Digo que la película argentina hace hincapié en eso. En cambio la española, no…
MC: Mirá: cuando armé el plan para encarar esta historia, una de las cosas que necesité fue documentarme sobre la biografía y la obra de Borges. Dembrais es contemporáneo de Borges y tiene una admiración medio enfermiza por él; yo necesitaba tener una línea cronológica para que este personaje pudiera narrar cómo surgió esa admiración y cómo se fue desarrollando. Al hacer esa investigación, encontré un paper en el sitio web de una universidad de Texas, Estados Unidos. El autor es Herbert Brant. En este paper, él toma dos cuentos de Borges —uno de ellos es “La intrusa” y el otro es “El muerto”— donde hay, para decirlo pronto, dos machos y una mujer. En este triángulo, Brant no ve el típico triángulo de celos que suele producirse, sino a la mujer como un espejo en el que se miran juntos estos dos machos, que no resultan ser tan machos… Ésta es la hipótesis de este paper: que efectivamente habría una tensión homosexual entre estos dos que se disputan una mujer, y que finalmente la disputa no sería por la mujer. Lo cual, en “La intrusa”, es lo que sucede: la mujer es descartable.
SC: Al final —cuando uno de hermanos la mata y el otro colabora y la entierran, y todo es tan terrible—, Borges dice algo así como “continuaron juntos porque algo los uniría”… Secretos, cosas, y experiencias… pero en ningún momento dice nada de eso.
MC: Yo, en una parte de mi novela donde se habla de este cuento, lo puse muy sutilmente… Dejame buscar, así lo leemos… dice…
SC: Que los dos hermanos se pelean y entre ellos hay una relación homosexual…
MC: Sí. Acá está. Muy sutilmente lo puse: “Casi casi que son putos, de tanto que se quieren”. [risas]
SC: ¡Qué sutilmente!
MC: Ah, sí. A buen entendedor… [risas]
Diálogo con el público
Público 1: Cuándo vos empezás a escribir el libro, ¿ya sabés cómo lo vas a terminar?
MC: No del todo. El movimiento para llegar a lo que realmente va a ser al relato es en espiral. Uno se va acercando de a poco a la historia. Originalmente ésta no era tal cual como quedó en el libro. La primera aproximación que tuve a esta admiración enfermiza —para dar una referencia que podamos tener todos—, lo primero que me salió, digamos, fue hacer una relación como la de Salieri y Mozart en la película Amadeus.
SC: Un mecanismo de envidia.
MC: Sí, envidia pura y dura. Mi primera aproximación fue así: iba a haber una pura frustración de escritor que no puede escribir frente a este otro escritor consagrado. Incluso había planeado que se conocieran de mucho más jóvenes, y que habría una situación de crítica de un texto, un resentimiento inicial que dispararía después una enemistad para siempre. Borges también era propenso a este tipo de cosas.
SC: Él incluso lo quiere matar a Borges…
MC: Dembrais, sí, en la ficción. Sí. Pero lo que digo es que, en la vida real, Borges también era propenso a este tipo de enemistades duraderas…
SC: Ah, a que le tuvieran envidia, o a que se enojaran por sus ironías…
MC: Sí, o que él le hiciera la cruz a alguien… Así que, originalmente, el móvil era la envidia. Pero después de algunas lecturas iniciales para poder escribir la novela, que estuvieron relacionadas con el tema de las psicosis, y algo de psicoanálisis —sin profundizar demasiado, para no terminar haciendo un “loquito de manual” y dejar campo libre para la imaginación—, vi que la envidia es casi 100% neurótica: no tenía mucho que ver con este psicótico que yo quería armar. Yo quería construir un tipo que pudiera generar esto: una casa donde todo remitiera a Borges, un tipo que quisiera vivir en una realidad paralela… lo cual es más cercano a un psicótico que a un neurótico. Salieri es justamente lo contrario: es un neurótico, un tipo que está las veinticuatro horas del día en un mismo terreno con el otro, un terreno donde no le puede ganar al otro; por eso sale la envidia.
Entonces descarté ese móvil, bien al principio, y me puse a buscar una infancia más conflictiva para el personaje, una que propiciara el caldo de cultivo de esa psicosis que el tipo desarrollaría en relación con Borges… aunque podría haber sido —como suele suceder con muchos psicóticos— en función de cualquier otra figura pública. En ese sentido, el caso Aimeé de Lacan —insisto: no soy psicoanalista ni leí sobre psicoanálisis en profundidad; sólo he leído textos que resumen o discuten este caso— fue central para construir el personaje de Dembrais, porque es un caso similar: Aimeé es una mujer que desarrolla una psicosis paranoica, del tipo “alguien me quiere perjudicar”; y ese “alguien” termina siendo una actriz a quien no conoce personalmente, una actriz muy famosa. Aimeé, cada vez que lee una noticia en el diario acerca de esta actriz, la lee como si fuera en contra suya: hace una lectura paranoica del diario. Cada vez que entra a su lugar de trabajo, Aimeé piensa que un segundo antes sus compañeros de trabajo han estado hablando de ella. Y todo eso tiene que ver con que alguien quiere perjudicar a su hijo. Esto es toda una construcción, no es algo que se haga de un día para el otro. También en el caso Aimeé había cuestiones que tenían que ver con una frustración respecto de la escritura: ella había escrito unas novelas y los editores no querían publicarlas… En fin, éste es un paralelo que se puede realizar para ver cómo se encauzó el personaje de Dembrais después de aquella primera idea.
Público 2: ¿Por qué para desarrollar la peligrosidad de un personaje, de una admiración que se transforma en obsesiva, vos —como autor— elegiste a Borges? ¿Por qué no a Benedetti, por ejemplo, o a Piglia, que sería otra parte del espectro, y que podrían crear estos mundos también? Pregunto porque me da la impresión de que, al tener este personaje con todas estas referencias a Borges, es casi como dar una conclusión de que Borges es peligroso…
MC: No, en realidad el peligroso es el otro, Dembrais. Yo no quisiera acá… —bueno, ya me traicioné, porque lo dije—, pero no quisiera ser tan concluyente en algunas cosas. Cuando yo digo que el tema de la novela es el fanatismo como vía para la violencia, estoy hablando todo el tiempo de Dembrais, no de Borges. Borges sería finalmente la víctima del ataque…
P2: Pero el espacio es una biblioteca, entonces es una referencia casi abierta ¿no?
SC: Todos los espacios: los jardines, los laberintos, los espejos…
MC: Sí, sí, sí, no sólo la biblioteca. Todos los espacios refieren a cuestiones borgeanas.
SC: Ahora vos lo decís en una entrevista a eso, por qué elegiste esos símbolos: porque son fácilmente reconocibles.
MC: Sí, ésa es una razón, pero no la única. A ver: de todos escritores que uno podría seleccionar, no elegiría a Piglia ni a ningún otro escritor contemporáneo, porque el problema con un escritor contemporáneo es que puede virar el timón en cualquier momento. Lo que uno piensa que define a la obra de un escritor contemporáneo puede cambiar. La creación todavía se está produciendo, y entonces el sentido de su obra podría variar. Necesariamente había que elegir un escritor muerto. De los muertos, tendría que ser uno consagrado: si elijo a un desconocido, entonces tendría que explicar primero la obra de ese tipo para que el lector después reconociera que esa obra está reflejada en la casa. Entonces, tiene que ser consagrado, y hacer reconocible el espacio.
Entonces elegí a Borges en primer lugar por eso: por esa carga simbólica que él buscó construir. Esto no fue casual, es algo que él construyó. El creía, y lo dice en uno de sus ensayos, que “no hay escritor de fama universal que no haya amonedado un símbolo”; y usar la palabra amonedado es su manera de llevarse consigo la moneda como símbolo, porque la moneda —junto con las espadas, los espejos, los laberintos— es otro de los símbolos que el trató de llevarse para su territorio. Hoy es muy difícil hablar de estas cosas sin que nadie diga “ah, ésa es una referencia a Borges”.
Entonces Borges me servía, aunque también hay otras razones. Sin querer entrar del todo en el tema del canon de la literatura argentina, esto de cuáles son los escritores-que-hay-que-leer, creo que Borges todavía está, prácticamente, en el centro de este mapa que uno podría armar de la literatura argentina. Por supuesto, con el tiempo, esa posición tendrá que ser revisada, se irá desgastando, y tendrán que ir consolidándose las nuevas figuras. Si usted se fija, casi no hay escritor argentino —digamos de entre 35 y 70 años, medianamente conocido, que publique en una editorial grande— que no haya pagado ese “peaje” de escribir algo relacionado con la obra de Borges. Hay muchísimas formas de hacerlo, y cada uno ha tratado de encontrar una forma distinta. Entonces usted tiene, por ejemplo, autores que han dictado conferencias sobre Borges, como Saer, o que ha escrito ensayos sesudos sobre Borges, como Pauls, o que han escrito cuentos que refieren a Borges, meramente citándolo o en algunos casos hasta reescribiéndolo (hablábamos de “La intrusa” recién; Gustavo Nielsen, por ejemplo, tiene un cuento que se llama “Alucinantes caracoles”, que esta en Playa quemada, y que es una reescritura completa del cuento de Borges). La irreverencia es otra manera: Asís, en Flores robadas de los jardines de Quilmes, construye una escena en la que alguien se asoma para ver a Borges orinando en el baño. Por cierto, esa escena existe: hay una foto que tomó un fotógrafo mexicano, Rogelio Cuellar. Yo la tengo en mi casa: una foto de Borges haciendo pis en un baño público.
SC: Pobre Borges…
MC: Lo gracioso es que él, el fotógrafo, fue quien llevó al cieguito al baño… y le sacó la foto. Fue muy criticado en México. Él dijo que su mirada no tuvo mala intención, o algo similar.
SC: Todo esto me hace acordar a algo que dijo Andrés Rivera. Los militantes de izquierda y demás durante cuarenta años se habían negado a leer a Borges, por esas cosas de que era un escritor que venía de otra extracción social, etcétera… “Y quiero”, decía Rivera en una conferencia, “que los jóvenes de hoy no cometan ese error”. ¡Y muchos títulos de cuentos de Rivera hoy son títulos tan borgeanos! O sea que él zafó de esa deuda…
MC: Es posible. Pero permitime, quería redondear. La intención de elegir a Borges para esto, además de que es idóneo para este tipo de argumento, es también pasar por ahí, pasar por Borges de alguna manera —a mí se me ocurrió hacerlo a través de esta novela, donde traté de ser exhaustivo con él— para dejarlo atrás también. Esto es un movimiento…
SC: ¿Superador de Borges?
MC: En cierta forma, sí. No es un parricidio, pero es dejar la casa, digamos: dejar la casa paterna, irse de la casa, justamente. Es un movimiento que tiene dos tiempos: una partida y una llegada. Hay gente que, por el momento, me etiqueta exactamente al revés de lo que soy. Piensa: “Vos sos borgeano porque escribiste esta novela; a vos te interesa Borges”. Yo a los libros de Borges ya me los llevé de casa y los puse en otro lado, ya los guardé. Ahora estamos leyendo otras cosas y estamos tratando de avanzar, que es lo mismo que yo propongo para el lector que quedó precisamente empantanado ahí. Para mí era importante hacerlo así. Pero son dos tiempos: en las próximas novelas se va a entender el movimiento completo.
Público 3: Una de las preguntas que quería hacer es sobre las herramientas usadas para la confección de la obra. Parte de la respuesta, o casi toda, está en aquellos elementos que estudian la psiquis. Pero estamos hablando también de los fanatismos, que admiten también otra herramienta: la sociología. Un poco la pregunta que me hago es ésta: el fanatismo, ¿está meramente en Dembrais o, digamos, también embebe la otra parte de la obra? También quisiera saber si esto que nos está pasando, estos fundamentalismos, influyeron en el momento de la escritura.
MC: Voy a empezar de atrás para adelante, y si me olvido de algo, me va a hacer acordar. Esto último que ha dicho, de si han influido los fanatismos estos que están tan presentes en los diarios: sí, totalmente. Usted fíjese que la novela se publicó el año pasado, pero yo en realidad tardé cinco años en escribirla, y la empecé en el 2001, justo después del atentado del 11 de septiembre. Justo después de eso empecé el proceso de lecturas; en realidad algo de eso debe de haber quedado ahí… como dije antes yo no empecé buscando el tema del fanatismo, pero eso sin duda quedó ahí y ha inoculado ese veneno en la novela.
Sobre la cuestión de si eso está solamente en Dembrais o si está en otros ámbitos de la novela: antes decía que cuando en el texto que uno está realizando uno descubre cierto camino, cierto común denominador —el tema básicamente, cuando uno lo descubre aunque no se lo haya planteado antes—, uno tiene la oportunidad de revisar el texto para remarcar o destacar los elementos simbólicos que convienen a ese tema. Efectivamente, en algunas partes de la novela, he tratado de subrayar otros fanatismos posibles. Por ejemplo, en la primera página, el narrador joven, que no es un gran lector, es dejado por su novia, que se llama Lucía. Dice: “Según Lucía, el final de nuestro noviazgo era inevitable por algo que ella —en un tono empresarial que adoptaba cada vez con mayor fanatismo— definió como ‘una total falta de perspectivas’”. Recordemos que la acción de la novela transcurre en 1991. Al principio de la década del noventa, este tipo de discurso empresarial empezó a ser moneda corriente entre los jóvenes. El contexto de los noventa favorecía la educación de jóvenes…
SC: “Exitosos”…
MC: Claro. Después, Funes también, un poquito más adelante, cuando ya ha sido irremediablemente abandonado, se muestra un poquito cansado de Buenos Aires. Entonces dice: “Todo me agobiaba: las ineludibles opiniones meteorológicas de los taxistas, los sudores exprimidos en el subte, la intransigencia futbolística exaltada en cada bar o café, la agresión del tránsito…”. Disfrazados entre un montón de cosas, yo voy tratando de sembrar estos pequeños ejemplos de fanatismo. También hacia el final de la novela, se habla un poco del contexto histórico. En el ’91, si usted recuerda, estábamos, a principio del año, con la Guerra del Golfo Pérsico; y al final del año tuvimos la disolución de la Unión Soviética. Es un año en que los dos fanatismos que se disputaron el siglo XX tuvieron hitos, exitosos o no, pero dos marcas fuertes.
SC: Esto que vos señalás, ¿es perceptible para todos los lectores o hay que hacer una lectura un poco fina?
MC: Bueno… Mirá, una vez leí una entrevista a Augusto Monterroso, un escritor guatemalteco que…
SC: Que ha escrito los cuentos más breves del mundo…
MC: Sí, muy breves. Hay uno de Hemingway que es más breve que el más breve de él, pero no lo recuerdo ahora (es tan breve que no lo recuerdo). A Monterroso, en una entrevista que le hicieron cuando ganó el Príncipe de Asturias, le hacen una pregunta parecida. Y a mí me parece que fue muy pertinente su respuesta, por eso la traigo a colación. Monterroso dice algo así: “en realidad, solamente un lector que tuviera las mismas lecturas que yo, podría descubrir todo el andamiaje de citas y relaciones de mis textos”. Y después dice: “pero también tendría que tener una vida similar a la mía, o un punto de vista similar al mío”. Sin eso, no hay forma de que coincidan perfectamente la percepción del lector y el autor. Sin embargo, la gran riqueza de la literatura es que eso no sea posible. En el momento en que eso fuera posible, el resultado de una obra sería unívoco: ya no habría polisemia, ya no habría una multitud de significados superpuestos. Ahí el texto moriría, porque ya no habría necesidad de discutirlo.
SC: Volvemos a Eco: cada lector tiene su enciclopedia. No va a haber una misma captación, nunca.
MC: Por suerte es así. Es muy importante que sea así. Si no, la literatura sería muy aburrida. Fijate que es justamente la premisa opuesta a la de los comunicadores —publicistas, periodistas— que no se pueden permitir una multitud de significados e interpretaciones. Ellos tienen que apuntar y hacer pasar la información por el ojo de una aguja para lograr que el resultado sea unívoco. Si usted escribe una solicitada en un diario, el resultado tiene que ser unívoco…
SC: Claro. Lenguaje objetivo.
MC: Lo más objetivo posible. Y aun así, siendo un lenguaje lo más objetivo posible, a veces es objeto de discusión un artículo del diario, o un anuncio publicitario que se malinterpreta…
SC: Y por ahí se cuela alguna mala intención…
MC: También, de un lado o del otro: del que generó el mensaje o del que lo interpreta.
Público 4: Respecto del ámbito tan extraño donde Dembrais pone la biblioteca, ¿tiene su origen en alguna biblioteca de algún texto de Borges o de su propia casa?
MC: Surge del famoso cuento “La biblioteca de Babel”. En ese cuento él plantea una biblioteca equiparable al universo, una biblioteca donde estarían todos los libros que se podrían escribir combinando al azar todas las letras, o una cantidad determinada de letras. Él imagina una serie de hexágonos intercomunicados donde hay una cantidad vastísima de libros; no es infinita, porque en realidad se puede hacer el cálculo de cuántos libros son, pero…
SC: ¿Se puede hacer el cálculo?
MC: Sí, se puede hacer el cálculo completo.
P4: No puede ser infinita…
MC: Bueno, podría serlo si Borges lo hubiera planteado así de entrada. Pero no puede serlo porque en el cuento están dadas las premisas para que no lo sea. Si él en el cuento sólo hubiera dicho “es infinita”, bueno, entonces sí: es infinita. Está dicho. Pero no, ahí están dados los números: dice cuántos caracteres se usan, cuántas letras tiene cada renglón…
SC: ¿Vos te pondrías a hacer el cálculo? Yo creo que los de Letras, no. [Risas]. Los matemáticos, sí…
MC: Se puede hacer. Para resumirlo, tendrías que hacer un cálculo de combinatoria, ver cuántas combinaciones de los 25 caracteres caben en un libro de 410 páginas, de tantos renglones cada una, de tantos caracteres por renglón…
SC: Me infarto [risas].
MC: Da un número enorme, pero se puede.
SC: ¿Otra pregunta?
MC: Cuál es el número, me van a preguntar ahora… [risas].
SC: Bueno, si no hay más preguntas… Les agradecemos a todos su presencia, y también a Martín.
MC: Gracias a ustedes por la invitación.
[Aplausos].
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Hace unos años, Ricardo Piglia señalaba que las traducciones hechas en la Argentina habían producido “efectos en la escritura propia, nacional”. Como ejemplos presentaba (entre otros) los casos de Las palmeras salvajes de William Faulkner y Otra vuelta de tuerca de Henry James: en sus países de origen —decía Piglia—, esos libros son considerados menores dentro de la obra completa de Faulkner o James, pero debido a esas traducciones —de Jorge Luis Borges y José Bianco, respectivamente—, las cuales impulsaron la circulación de esos escritores entre nosotros, hoy ambas novelas son consideradas como centrales por los lectores argentinos. Según Piglia, esas traducciones locales “rompen los esquemas jerárquicos” y establecen otro orden para “textos que no están, en su origen, en el canon”.
El pez volador 