Bolaño y 2666: el misterio del título

Por Martín Cristal

Aproveché una semana de vacaciones para leer 2666, la —gran— novela póstuma de Roberto Bolaño. En realidad son cinco novelas, hiladas en un solo volumen. Si se hubieran publicado tal como lo planeó su autor, es decir, una al año a partir de la fecha de su muerte, la última de estas novelas se hubiera publicado apenas el año pasado.

Para decirlo pronto: 2666 no es mejor que Los detectives salvajes, la cual sigue siendo mi favorita. Sin embargo, y pese a que el autor no logró pulirla del todo, 2666 es una novela enorme, y no sólo por sus 1120 páginas, sino sobre todo por los riesgos que afronta, más allá de los resultados obtenidos en el proceso, trunco a raíz de la muerte de Bolaño.

Me propongo hacer un recorrido de la novela, parte por parte, en una serie —discontinua— de posts. Antes de empezar esa serie, quiero referirme al título de la novela.

No hay prácticamente nada en el texto de la novela que explique el porqué de la elección de ese año futuro, 2666, como su título. En su “Nota a la primera edición”, el crítico Ignacio Echevarría indica que dicha fecha ya se mencionaba en la novela Amuleto (1999). La narradora, Auxilio Lacouture, nos cuenta de una caminata por el DF con Arturo Belano y Ernesto San Epifanio:


“…y luego empezamos a caminar por la avenida Guerrero, ellos un poco más despacio que antes, yo un poco más deprisa que antes, la Guerrero, a esa hora, se parece sobre todas las cosas a un cementerio, pero no a un cementerio de 1974, ni a un cementerio de 1968, ni a un cementerio de 1975
[fecha en la que se dicta el relato de Auxilio Lacouture], sino a un cementerio de 2666, un cementerio olvidado debajo de un párpado muerto o nonato, las acuosidades desapasionadas de un ojo que por querer olvidar algo ha terminado por olvidarlo todo” (pp. 76-77).

Echevarría afirma que 2666 sería una fecha que “actúa como punto de fuga en el que se ordenan las diferentes partes de la novela. Sin este punto de fuga, la perspectiva del conjunto quedaría coja, irresuelta, suspendida en la nada”. Y eso está bien pero, ¿una perspectiva que fluye hacia qué? ¿Apocalipsis, conflagración, o redención, liberación? ¿Hacia un infierno o un paraíso? Echevarría —y la contratapa del libro— se quedan con la imagen del “cementerio” futuro.

Creo que hay una respuesta diferente disimulada en Los detectives salvajes. En la segunda parte de esa novela (en el Capítulo 21), Amadeo Salvatierra rememora una conversación con Cesárea Tinajero, la poeta que Arturo Belano y Ulises Lima quieren encontrar:


“…y después nos pusimos a hablar de política, que era un tema que a Cesárea le gustaba aunque cada vez menos, como si la política y ella hubieran enloquecido juntas, tenía ideas raras al respecto, decía, por ejemplo, que la Revolución Mexicana iba a llegar en el siglo XXII, un disparate incapaz de proporcionarle consuelo a nadie, ¿verdad?”

El siglo XXII todavía está lejos del año 2666… pero sucede que luego, en la tercera parte de Los detectives salvajes, el diario de García Madero registra —en su entrada del 29 de enero de 1976— el relato de una maestra que evoca una conversación posterior con Cesárea Tinajero, en la cual se entrevé que el tema de la revolución seguía en su cabeza, aunque la fecha ya era otra…


“Y entonces la maestra […] tuvo la entereza de preguntarle por qué razón había dibujado el plano de la fábrica. Y Cesárea dijo algo sobre los tiempos que se avecinaban, aunque la maestra suponía que si Cesárea se había entretenido en la confección de aquel plano sin sentido no era por otra razón que por la soledad en la que vivía. Pero Cesárea habló de los tiempos que iban a venir y la maestra, por cambiar de tema, le preguntó qué tiempos eran aquéllos y cuándo. Y Cesárea apuntó una fecha: allá por el año 2600. Dos mil seiscientos y pico. Y luego, ante la risa que provocó en la maestra una fecha tan peregrina, risita sofocada que apenas se escuchaba, Cesárea volvió a reírse, aunque esta vez el estruendo de su risa se mantuvo en los límites de su propia habitación.”

Ahora bien: en la cuarta parte de 2666 aparece un personaje llamado Lalo Cura (homónimo del protagonista de un cuento de Putas asesinas; no se trata del mismo personaje). De la madre de Lalo Cura se nos cuenta que, en 1976, se encontró con dos jóvenes “estudiantes del DF” que parecen estar huyendo de algo.  Por el desierto de Sonora. En un auto, que podría ser un Camaro. Dos jóvenes del DF. ¿“Estudiantes”? Lo dudo. Huelen a detectives salvajes…

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Si asumimos que esos jóvenes son Belano y Lima, de regreso de su aventura por Sonora, se fortalece la posibilidad de que eso que Cesárea advierte que puede ocurrir por el año “dos mil seiscientos y pico” es —en el horizonte imaginario de Bolaño— una nueva revolución, ya que de eso conversaban incesantemente esos dos jóvenes en el desierto: según la madre de Lalo, ellos no paraban de hablar sobre “una revolución invisible que ya se estaba gestando pero que tardaría en salir a las calles al menos cincuenta años más. O quinientos. O cinco mil”.

“Hasta los jóvenes, que en teoría son la esperanza del cambio, se están convirtiendo en unos motos y en unos puteros. Esto no tiene arreglo, esto sólo se arregla con la revolución”, decía Joaquín Font en Los detectives salvajes. En mi opinión, 2666 sería una fecha tan arbitraria como posible para una revolución imaginada por Bolaño como contrapeso para las iniquidades del presente, narradas con tanta abundancia en su novela póstuma.

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Talleres literarios

Por Martín Cristal

Conozco a algunos escritores que dirigen talleres literarios. Sé que los coordinan con honestidad, porque creen en lo que hacen y son buena gente. Con todo esto, no cabe más que decir que en su caso se trata de un trabajo digno. Los respeto como escritores y como trabajadores. Espero que ellos también puedan respetar mi punto de vista general sobre los talleres literarios.

Brevemente: detesto los talleres literarios. El mío es un rechazo natural, apriorístico, irracional, aunque después me haya puesto a pensar sobre ese rechazo. Son muchas las veces en que la literatura funciona así: primero sube desde el estómago el me gusta/no me gusta y sólo después baja desde el cerebro el porqué de ese agrado o desagrado.

Tengo para mí que la escritura es un espacio de libertad individual donde nadie puede decirme lo que tengo que hacer. Es una de las razones por las que adoro ese espacio desde que lo descubrí. Puedo tolerar las humillaciones diarias del ámbito laboral o de la vida en sociedad sólo porque sé que de regreso a casa tendré ese terreno privado de libertad total. Mi último reducto, mi reino. Tendría que estar loco para exponer ese jardín secreto al mandato, la tutela o la aprobación regular de terceros.

John Cheever dice (en el prólogo de sus Relatos) que el escritor “se presenta más bien solo y determinado a instruirse por su cuenta”; así lo entendía yo incluso antes de leer a Cheever. No digo que sea siempre del modo que pasaré a detallar, pero en demasiadas ocasiones el taller literario sólo sirve para:

1. Escribir igual o casi igual que el coordinador del taller, al aceptar de entrada su criterio de autoridad (en el caso de los talleristas más ingenuos, sin siquiera haber leído antes cómo escribe dicho coordinador) y pensar que su visión de la literatura es la literatura toda, al someter lo escrito al criterio escolar de “bien hecho” o “mal hecho”, evaluación que cada uno debería ser capaz de lograr para sí mismo y según parámetros propios.

2. Utilizar secretamente el taller como un modo de relacionarse con el coordinador en caso de que éste sea un escritor “famoso” (en cuyo criterio de autoridad se confiará sólo por eso), sobre todo porque así puede que consigamos su recomendación editorial para llegar al sueño del primer libro publicado. Cuando se consigue el objetivo, o cuando se descubre que es imposible de conseguir, la continuidad en el taller pierde sentido.

3. Exponer nuestros textos a la crítica demente de otros idiotas que inconscientemente utilizan el taller como terapia grupal para canalizar otros problemas y descargan sus frustraciones sobre lo que nosotros hemos escrito, grupo en el que, con frecuencia, se incluye también al coordinador. (En el caso de que un taller tenga como finalidad central, abierta y declarada la de ser algún tipo de terapia de grupo, entonces todo se vuelve mucho más sincero, aunque en ese caso tanto da que sea de literatura como de crochet o jardinería).

4. Utilizarlo secretamente sólo para conocer gente, lo cual explica la disminución de la asistencia cuando los talleristas van encontrando pareja, o la disolución total del taller cuando el que encuentra pareja es el coordinador.

5. Considerarlo como un “talentómetro” para medirse frente a terceros. Mientras que los escritores potencialmente buenos son siempre los primeros en irse al darse cuenta de que en realidad no necesitan el taller, los malos se quedan porque nunca tienen idea de lo que pasa por encima de sus cabezas, y los de la mitad de la tabla también se quedan, porque están encantados con su nueva posición luego del retiro de los buenos. Resultado: el Reino de los Talleres Literarios pertenece a los Mediocres. [Tengo la sensación de haber leído esto en alguna parte, pero ¿dónde? Ciertamente no en un taller].

6. Considerarlo sólo como un pasatiempo, lo cual no es un problema para los pasatiempistas, que son legión, sino para los dos o tres pobres tontos que se toman el taller a pecho y tienen que escuchar las críticas vagas, endebles o arbitrarias de los otros, que la están pasando bárbaro.

7. Proporcionarle al coordinador un público cautivo asegurado para la presentación de los libros que él mismo publique.

8. “Ganar tiempo” en un proceso de ensayo y error colectivo, en vez de “perder tiempo” en un proceso de ensayo y error individual (?).

9. Exponerse a situaciones como las que recrea Roberto Bolaño al comienzo de Los detectives salvajes:


“…leíamos poemas y Álamo [el coordinador], según estuviera de humor, los alababa o los pulverizaba; uno leía, Álamo criticaba, otro leía, Álamo criticaba, otro más volvía a leer, Álamo criticaba. A veces Álamo se aburría y nos pedía a nosotros (los que en ese momento no leíamos) que criticáramos también, y entonces nosotros criticábamos y Álamo se ponía a leer el periódico.

El método era el idóneo para que nadie fuera amigo de nadie o para que las amistades se cimentaran en la enfermedad y el rencor”.

10. Corroborar lo que Stephen King —por citar a un escritor que está en las antípodas de Bolaño—, también apunta en Mientras escribo (On Writing):


“Los talleres de escritores presentan el grave problema de erigir el ‘debo’ a categoría de norma. […] Y no olvidemos las críticas. ¿Qué hay de ellas? ¿Qué valor tienen? Según mi experiencia, lamento decir que muy escaso. Suelen ser de una vaguedad exasperante. Sale fulanito y dice: ‘Me encanta el clima del cuento de Peter… tiene algo como… como una sensación de… no sé, como muy tierno… No sé describirlo bien…”.

Otras gemas de seminario son ‘me da la sensación de que pasa algo con el tono’, ‘el personaje de Polly me ha parecido muy estereotipado’, ‘me han gustado mucho las imágenes, porque ayudan a ver con claridad de lo que se trata’…

Y en vez de tomar las palomitas recién hechas y acribillar al charlatán, el resto de corro suele ‘asentir con la cabeza’, sonreír y mostrarse ‘pensativo’. Demasiado a menudo, los profesores y escritores residentes asienten, sonríen y compiten en mostrarse pensativos. Por lo visto hay pocos inscriptos a quienes se les ocurra que si tienes tal o cual sensación y no puedes describirla, si es como, no sé, una especie de, ahora no caigo, quizás te hayas equivocado de clase, joder”.

[…] Las clases o seminarios de escritura son tan poco ‘necesarios’ como este libro o cualquier otro sobre el oficio de escribir. […] La mejor manera de aprender es leyendo y escribiendo mucho, y las clases más valiosas son las que se da uno mismo.”

Creo que está bien prepararse para hacer, pero creo que es mejor hacer. Creo que leyendo y escribiendo se aprende a escribir. Creo que la literatura se enseña a sí misma, ya que provee en forma de textos todo el conocimiento necesario para construir nuevos textos (esto no sucede en otras artes: no hay piezas musicales que me expliquen por sí solas cómo se interpreta o compone la música, ni una pintura que explique por sí misma cómo se pinta; pero sí hay libros que explican cómo se hace un libro, cómo funciona la gramática, cómo se escribe un cuento o una novela…).

Creo en equivocarme y avanzar sobre mis errores. Creo en reconocer mis limitaciones y transformarlas en virtud para conseguir un estilo propio. Creo que practicar la autonomía de mis decisiones estéticas favorecerá mi confianza respecto de esas decisiones. En caso de duda, creo en la consulta específica —en el momento en que uno siente que la necesita— sobre un trabajo concreto personal (no una consigna de taller) a mentores o pares que uno elija sobre la marcha y cuyo criterio respete de antemano por conocer lo que hacen o piensan. Creo también en la escucha atenta de lo que los editores y los correctores de estilo, desde su experiencia como tales, tienen para sugerir, independientemente de que después uno atienda o no esas sugerencias. Creo en la publicación de la obra como una instancia más del aprendizaje.

Es probable que todos los talleristas del planeta repudien esto. Buena suerte, muchachos: pueden discutirlo en la reunión de la próxima semana.

Una lectura de Mantra, de Rodrigo Fresán

Por Martín Cristal

Un lector disfruta más de aquellas obras que descubre en un momento de la vida que favorece una conexión total entre su entendimiento —su sensibilidad, su experiencia— y el tema, el tono o la complejidad que esos textos proponen. Antes o después de ese momento propicio puede que la lectura también se finalice, incluso con agrado, pero sin ese impacto fortísimo que podría traducirla en una experiencia memorable.

Mi acercamiento a Mantra, segunda novela de Rodrigo Fresán, fue lento y desconfiado. Cuando se publicó (2002), yo vivía en México desde hacía ya casi tres años: era un argentino que había llegado al DF sin ningún plan y había terminado escribiendo Bares vacíos (2001), una novela acerca de un argentino que llega al DF sin ningún plan. Por eso, cuando se publicitó el plan pergeñado por cierta editorial transnacional —pagarle a un escritor argentino que vivía en Barcelona para que viajara al DF y escribiera una novela cuyo eje fuera la capital mexicana—, yo desconfié de inmediato: escritura por encargo, pasajes, plazos… Demasiado plan. Yo ya sabía que casi todos los que llegaban al DF, con plan o sin él, terminaban haciendo algo distinto de lo que pensaban.

Hojeé Mantra por primera vez en la librería Gandhi, o quizás fue en El Péndulo. Cuando vi que la primera parte de la novela no transcurría en el DF y que además el personaje principal era un mexicanito que iba a su primer día de escuela con un revólver para jugar a la ruleta rusa en frente de sus nuevos compañeros, me dije: “Uf, el cliché del mexicano loco, peligroso y machote. Mejor no sigo leyendo”. Pero seguí hojeando el libro: a vuelo de pájaro vi que la segunda parte era una especie de glosario sobre la ciudad. Aliterando, me dije: “qué género generoso es la novela: cualquier cosa puede hacerse en su nombre”. Me pareció que muchos términos del glosario también eran clichés, lugares comunes del DF, porque alcancé a leer algunas entradas breves que sí lo eran (“Picante” o “¿Dónde queda?”, por ejemplo). Decidí no leer Mantra: ese libro no podía ser bueno.

Hoy me doy cuenta de que mi primera aproximación estuvo sesgada, aunque creo que ese sesgo a la larga me resultó beneficioso. La Ciudad de México era mi (ir)realidad cotidiana de aquel entonces y creo que ninguna novela por encargo podría haber competido contra la experiencia verdadera, presente y tangible, de (sobre)vivir a diario en la misma metrópoli de la que dicho texto intentaría dar cuenta. Creo que, en esos días, el libro me hubiera desilusionado, porque yo hubiera tenido que pensar: “aquí faltan muchísimas cosas que también son esta ciudad”. Yo vivía en esa realidad contaminada e impura, estaba inmerso en ella, y sólo hubiera podido catalogar al autor como un simple turista empleado por una editorial transnacional, y a su novela como “el chingado libro de un chingado extranjero queriendo ser más mexicano que los mexicanos”.

La cita anterior pertenece a Mantra. También la que sigue: “Los extranjeros que llegan a México suelen encontrar finales más bien infelices”. No fue mi caso, aunque quizá sólo supe irme a tiempo. Tanta cita entrecomillada me delata: sí, al final la leí. Viví cinco años en México, por varios motivos decidí regresar a la Argentina y, dos años después de eso, volví a tener la novela de Fresán entre mis manos, esta vez en una librería argentina. Supongo que por nostalgia del DF, leí Mantra en una hamaca mexicana que colgaba en mi departamento de Córdoba. Creo que ese lugar y ese momento hicieron que disfrutara mejor de esta novela, la cual se suma al amplio abanico de escritores no mexicanos que escribieron una “obra-que-transcurre-en-México”; o escribimos, corrijo, con total y absoluta vergüenza debido al calibre de los nombres que estoy a punto de recordar: Lawrence, Greene, Lowry, Traven, Kerouac y también Roberto Bolaño (con muchos de sus textos, entre los que reina su brillantísima novela Los detectives salvajes).

El comienzo de Mantra se me reveló mucho más atrapante de lo que yo esperaba, quizás, justamente, por mi nueva predisposición. La primera de sus tres partes se me fue en una sola sentada (o hamacada). Para comenzar la segunda parte —la más extensa: un glosario en apariencia tan hipertextual como el Diccionario Jázaro de Pavic, pero mexicano y sin cruces, lunas o estrellas que nos guíen y oficien de link entre un término y otro—, tuve que hacer una pausa y bajar un cambio, aguantar el quiebre narrativo hasta comprender que lo que seguía finalmente no era puro fragmento (puro cut-up), sino una historia que de a poco se podría ir reconstruyendo. Conforme avanzaba en la lectura, la ilusión de hipertextualidad que el formato “glosario” le da a esta segunda parte de la novela fue cediendo terreno ante la certeza de que el autor no espera (ni favorece) un tránsito no lineal por su texto; lo corroboré al notar que muchas veces los títulos de las “entradas” del glosario no son más que pausas formales intercaladas en un relato continuo y bien hilado. Había relato en el fondo, y eso lo agradecí: la novela sí era una novela, no un cuaderno de apuntes de viajes disfrazado, como me había parecido al principio.

Debo decirlo: una entrada de este glosario me provocó el malestar que todo escritor siente cuando lee algo parecido a lo que él mismo ha escrito alguna vez. Hablo de esas coincidencias que —cualquiera que lea y escriba lo sabrá—, suceden de vez en cuando. Dos meses antes de comprar y leer Mantra, yo había publicado un libro —Mapamundi (2005)— con cuentos cuyos personajes son argentinos en el extranjero. La acción de cada cuento transcurre en una ciudad diferente. Uno de ellos (“Vivir en aeropuertos”) ocurre en el DF. Las coincidencias entre ese cuento y la entrada de Mantra referida al Aeropuerto Internacional Benito Juárez son lógicas, lo sé: somos dos argentinos hablando acerca de un mismo lugar en la misma época, pero… igualmente, uno se siente entre sorprendido e incómodo.

La prosa es fluida y experta, precisa o ambigua a voluntad del autor. Creo que el estilo de Fresán en Mantra puede terminar de pintarse con sus propias palabras: “el hombre casi siempre exagera sus conocimientos cuando habla de lo que no conoce” (p. 215); “somos cultos y sofisticados y adictos a los nombres y a las firmas de otros. Manía referencial…” (p. 416); “Yo y mi jodida costumbre de relacionar todo con todo” (p. 413).

La mencionada manía referencial es a veces autorreferencial: en varias partes de la novela hay guiños para quien haya leído obras anteriores de Fresán, como por ejemplo los cuentos de Historia argentina. Otro elemento constructor de la novela son las paráfrasis o reescrituras. Las hay de Cortázar, Lowry y también de Rulfo: la tercera parte de la novela comienza parafraseando Pedro Páramo, en una especie de cover que quiere ser una contribución a la ciencia ficción mexicana, la cual, según Fresán, es casi inexistente toda vez que “poco y nada les importa a los mexicanos el concepto de futuro como tema”. (Quien tenga ganas de discutir el punto, podrá hacerlo fácilmente si antes consulta el libro Los confines. Crónica de la ciencia ficción mexicana, de Gabriel Trujillo Muñoz; Grupo Editorial Vid, México DF, 1999).

Por momentos —cuando Fresán parece olvidarse de la narración, distraído quizás con la tematización de la ciudad en su glosario—, el método de juntar datos y luego combinarlos entre sí hasta la exasperación produce que de a ratos el libro se convierta en un extensísimo artículo de Página/12, de esos que Fresán nos tiene acostumbrados a leer (Uno, Dos, Tres…). Esto sucede sobre todo hacia el final de la segunda parte: la acción ya está planteada, quedan pocos acicates argumentales que motiven la lectura porque uno espera ya la resolución de la trama; hay cierto suspenso, sí, pero como seguimos dando vueltas por la ciudad, la novela se estira y el suspenso se diluye en el cansancio del lector, cansancio que es alimentado también por otros recursos de los que el autor abusa, como el copy-paste del “(a.k.a.)”, con el que verdaderamente llega a ponerse pesado.

Para Fresán, el DF es un “mesías apocalíptico” (“postapocalíptico”, diría Carlos Monsiváis). Es una visión posible. En plan de personificar la ciudad, yo creo que el DF no es más que uno de esos borrachos grandotes, nobles pero llenos de ideas confusas y arranques de violencia difíciles de contener por los meseros de la cantina. Un alcohólico crónico, que por lo general se la pasa cantando o durmiendo la mona, pero que es capaz de madrear a quien lo despierte antes de averiguar la razón por la cual ha sido despertado.

“Aquí faltan muchísimas cosas que también son esta ciudad”: eso es lo que hubiera dicho de haber leído Mantra mientras vivía en el DF. Ahora veo que es inevitable que lo diga en este momento también. El catálogo mexicano de Fresán es incompleto. Además de faltarle muchísimo alcohol, al DF de Fresán le faltan los tianguis (o mercados) y los cordeles estranguladores de sus lonas, al acecho del cuello de cualquiera que mida más de un metro setenta; otros barrios peligrosos (que Tepito no es el único); la mordida (o soborno) instituida como lubricante de las transas urbanas; los chiles en nogada de septiembre y muchas otras delicias del país que confluyen en su capital; el albur, ignorado olímpicamente en la novela; las pulquerías, el barrio chino (¡pinche Martita!) y una infinidad de cosas más. Pero los que crean que por insinuar una lista de “cosas que faltan” —lista que inevitablemente también es incompleta— aquí se pretende restarle valor a la novela de Fresán, no entienden lo que digo y de seguro integran el “Conjunto de las Personas que Jamás Han Pisado el DF”; porque los que conocen la ciudad saben o deberían saber que el DF no cabe en una novela, aunque ésta tenga más de 500 páginas. No hay otra alternativa que seleccionar y omitir.

Más allá de los señalamientos que puedan hacérsele aquí o allá a una obra extensa y compleja como ésta, creo que Mantra es una buena novela, con una narración original y bien planteada. Creo también que es todo lo honesta que puede ser una novela que no nos esconde su naturaleza de obra por encargo, ni sus intenciones, ni su procedimiento. No sé cómo apreciará Mantra alguien que nunca haya estado en el DF o alguien que nunca haya salido del DF; yo estoy contento de haber vivido y salido de esa ciudad para poder disfrutar de esta novela, o de haber disfrutado de esta novela para recordar que alguna vez viví en México.

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