A qué edad escribieron sus obras clave los grandes novelistas

Por Martín Cristal

“…Hallándose [Julio César] desocupado en España, leía un escrito sobre las cosas de Alejandro [Magno], y se quedó pensativo largo rato, llegando a derramar lágrimas; y como se admirasen los amigos de lo que podría ser, les dijo: ‘Pues ¿no os parece digno de pesar el que Alejandro de esta edad reinase ya sobre tantos pueblos, y que yo no haya hecho todavía nada digno de memoria?’”.

PLUTARCO,
Vidas paralelas

|

Me pareció interesante indagar a qué edad escribieron sus obras clave algunos novelistas de renombre. Entre la curiosidad, el asombro y la autoflagelación comparativa, terminé haciendo un relevamiento de 130 obras.

Mi selección es, por supuesto, arbitraria. Son novelas que me gustaron o me interesaron (en el caso de haberlas leído) o que —por distintos motivos y referencias, a veces algo inasibles— las considero importantes (aunque no las haya leído todavía).

En todo caso, las he seleccionado por su relevancia percibida, por entender que son títulos ineludibles en la historia del género novelístico. Ayudé la memoria con algunos listados disponibles en la web (de escritores y escritoras universales; del siglo XX; de premios Nobel; selecciones hechas por revistas y periódicos, encuestas a escritores, desatinos de Harold Bloom, etcétera). No hace falta decir que faltan cientos de obras y autores que podrían estar.

A veces se trata de la novela con la que debutó un autor, o la que abre/cierra un proyecto importante (trilogías, tetralogías, series, etc.); a veces es su obra más conocida; a veces, la que se considera su obra maestra; a veces, todo en uno. En algunos casos puse más de una obra por autor. Hay obras apreciadas por los eruditos y también obras populares. Clásicas y contemporáneas.

No he considerado la fecha de nacimiento exacta de cada autor, ni tampoco el día/mes exacto de publicación (hubiera demorado siglos en averiguarlos todos). La cuenta que hice se simplifica así:

[Año publicación] – [año nacimiento] = Edad aprox. al publicar (±1 año)

Por supuesto, hay que tener en cuenta que la fecha de publicación indica sólo la culminación del proceso general de escritura; ese proceso puede haberse iniciado muchos años antes de su publicación, cosa que vuelve aún más sorprendentes ciertas edades tempranas. Otro aspecto que me llama la atención al terminar el gráfico es lo diverso de la curiosidad humana, y cuán evidente se vuelve la influencia de la época en el trabajo creativo.

Recomiendo ampliar el gráfico para verlo mejor.

Ver más infografías literarias en El pez volador.
|
|

Antología: Obras maestras. La mejor ciencia ficción del siglo XX (I)

Por Martín Cristal

La antología Obras maestras. La mejor
ciencia ficción del siglo XX (Ediciones B,
Nova; Barcelona, 2007) me brindó un fructífero paseo por el género. Una lectura
más que interesante, dada mi reciente Sci-Fi Fever.

Conocemos el pecado de toda antología: aun declaradas sus mejores intenciones, al final nunca son todos los que están ni están todos los que son. Por eso valoro que, en la introducción del libro, Orson Scott Card —encargado de la selección y la presentación de los autores— explique cuáles fueron sus limitaciones y su criterio a la hora de darle forma a este compilado, y que no se dedique sólo a defender su visión personal sobre la historia del género. Sobre este último asunto, me parece destacable el siguiente pasaje:

Las teorías sobre la crítica literaria […] estaban concebidas para demostrar por qué las obras de los modernistas (la revolución literaria más reciente previa a la ciencia ficción) eran Arte Verdadero. Naturalmente, los académicos, que estaban totalmente concentrados en celebrar a Woolf, Lawrence, Joyce, Eliot, Pound, Faulkner, Hemingway y sus hermanos literarios, no tenían ni idea de lo que pasaba tras los muros del gueto de la ciencia ficción. Y cuando al final prestaron atención, porque sus estudiantes no dejaban de mencionar libros como Dune y Forastero en tierra extraña, los académicos descubrieron que esas revistas y esos libros extraños con portadas ridículas no prestaban la más mínima atención a los estándares de la Gran Literatura que ellos habían desarrollado. En lugar de comprender que sus estándares era inadecuados porque no eran aplicables a la ciencia ficción, llegaron a la conclusión mucho más segura y simple de que la ciencia ficción era mala literatura. [p. 12].

Otra cosa elogiable es que Card no haya incluido ningún relato suyo. El de «antologador antologado» es un doble rol que muchos siempre están dispuestos a jugar cuando editan libros como éste. Esa cortesía de ceder el espacio es coherente con el problema inevitable del límite material/comercial para un libro de estas características. Dicho inconveniente volvió problemática la extensión de algunos buenos relatos —que por tanto Card tuvo que dejar afuera— y también lo prolífico de ciertos autores —Bradbury, Ellison—, que le hicieron difícil al antólogo el decidirse por sólo uno de sus cuentos.

Por supuesto, el criterio de selección de Card puede ser cuestionado por los conocedores del género. Recomiendo no dejar de leer la reseña de Luis Pestarini que en su balance señala algunas falencias notables del libro:

Curiosamente, ausentes […] hay tres nombres insoslayables en el campo del cuento de ciencia ficción: Dick, Bester y Sheckley. Sin intentar ser más papista que Benedicto, la ausencia de ciertos nombres revela un poco el programa que subyace a la selección: la ciencia-ficción es un género de ideas, que se atreve a cierta crítica social, pero que no tiene mucho de subversivo.

Y esto queda revelado con claridad cuando revisamos el espectro temático que recorren los relatos de la antología. Hay dos grandes temas del género que están por completo ausentes: sexo y religión.

(Leer la reseña completa en Cuasar)

Los veintisiete relatos del libro están organizados en tres grandes bloques o períodos muy generales, con los que Card divide y simplifica (quizás demasiado) la historia del género:

• La edad de oro (“desde el comienzo hasta mediados de los sesenta”,
  “los autores que araron y plantaron el campo”, según Card);
• La nueva ola (“desde mediados de los sesenta hasta mediados de los setenta”; “escritores que aportaron fervor y un estilo deslumbrante”, y que así “devolvieron la energía al género y lo abrieron a muchas formas de la narración”); y por último:
• La generación mediática (“los años ochenta y noventa”; escritores que leían a sus antecesores pero que, al mismo tiempo, “crecieron viendo Dimensión desconocida, Más allá del límite y Star Trek”).

Los nombres de estos períodos no coinciden exactamente con los del gráfico que venía usando como guía general para mis lecturas del género: el monstruoso e impresionante The History of Science Fiction, creado por Ward Shelley, que recomiendo examinar en detalle, al igual que las otras obras infográficas de este artista neoyorquino:

Ampliar el gráfico | Visitar la web de su autor, Ward Shelley

.
Aunque con esta división de Card queden algo disminuidos términos ineludibles —como por ejemplo cyberpunk—, la partición sirve bien a los fines prácticos de ordenar el libro. La aprovecharé para dar cuenta de mi recorrido por sus 570 páginas, hecho desde el asombro —o el aburrimiento— de un recién iniciado.

[Leer la segunda parte de esta reseña]

Vidas perpendiculares, de Álvaro Enrigue

Por Martín Cristal

Una versión más corta del presente artículo se publicó en el número 2 de la revista Ciudad X.

_______

En sus Vidas paralelas, Plutarco comparaba —con fines didácticos— a algún griego famoso con su equivalente romano; los hilos de ambas biografías se tensaban, cercanos pero sin tocarse. En Vidas perpendiculares de Álvaro Enrigue (México, 1969), los hilos biográficos se entrecruzan con un fin narrativo: producir una trama.

Esa trama arranca en 1936, narrando con tono irónico y divertido la saga de una familia de Jalisco. Sólo que, apenas veinte páginas después, la novela cambia drásticamente: primera señal de una estructura compleja, basada en el concepto hindú de la transmigración de las almas (la esencia de ese concepto se sintetiza en un epígrafe inicial, con versos del Bhagavad Gita). La saga de los Rodríguez Loera se irá barajando con las memorias de personas de distintas épocas y lugares del mundo; progresivamente, esas memorias dispersas se reconocerán como la autobiografía “precoz y milenaria” de una misma alma reencarnada varias veces.

Esta novela —elogiada por Carlos Fuentes (¿a esta altura será eso bueno o malo?)— me hizo pensar en las depuradas estructuras narrativas de Ítalo Calvino; en “El inmortal” de Borges; en la “flor amarilla” de Cortázar; en “Memoria de paso”, de Fogwill (que remite a su vez al Orlando, de Virginia Woolf), y también en el duradero escarabajo de Mujica Láinez, que pasaba de mano en mano (es decir, de cuerpo en cuerpo) para contarnos todas las épocas de la humanidad.

Son (una y) siete las vidas que se intercalan aquí, primero, como capítulos; después, se empiezan a entrelazar al interior de cada capítulo; luego se entremezclan dentro de algún párrafo, y más tarde incluso dentro de una misma oración. En este proceso, la prosa nunca pierde su gracia natural. Enrigue posee una retórica elocuente, a veces algo recargada, pero con un humor que mantiene fresca a una novela que hubiera podido volverse rancia de tanto comercio con la Historia.

Los personajes secundarios también traslucen vidas pasadas. Hay, por ejemplo, una nana, intemporal como Mort Cinder, a la que se apoda la Fenicia; hay un jardinero mexicanísimo, al que sin embargo —una sola vez, y muy al pasar— se lo reconoce como “el egipcio”. Mientras, en el centro de la acción, hay un triángulo amoroso, freudiano y eterno, que se calca incesantemente sobre sí mismo. Si, en la Comedia del Dante, Francesca y Paolo terminaban en el Infierno, eternizados por su adulterio, en esta novela los amantes se mudan al módico pero efectivo infierno de un nuevo pellejo, para encarar una vita nuova en la que inevitablemente habrán de reencontrarse.

Hay un asesino en cada hombre o mujer porque ¿quién no ha matado antes? Sólo basta con hacer memoria. La memoria (un “animal incontrolable”, definido como “el conocimiento del acecho constante de la muerte”) es la clave del libro. Ella es la que deja o no deja ver qué historias se esconden tras la última carnadura de un hombre. Cualquier detalle —unos ojos verdes, por ejemplo— puede provocar el memorioso latigazo de las existencias anteriores.

Estas Vidas perpendiculares “serían infinitas si fueran honestas y quisieran ser completas”. Enrigue no aprovecha la afirmación para darnos un final deshilachado. No: aquí todo cierra, aunque sepamos que estos mismos hilos podrían seguir tramándose por siempre.
_______
Vidas perpendiculares, de Álvaro Enrigue. Anagrama, 2008.

Tres ventajas de un Ulises electrónico

Por Martín Cristal

Ventaja 1: Buscar y releer

En un artículo anterior proponíamos que ante lo difícil de la lectura del Ulises, una buena estrategia es seguir siempre adelante: no abandonar el libro, aun cuando no comprendamos del todo bien lo que leemos. El monólogo interior está plagado de sobreentendidos, íntimos para cada narrador; algunas frases o comentarios oscuros se le aclararán al lector cien o doscientas páginas más tarde («los acontecimientos a suceder proyectan su sombra delante de ellos», dice Joyce), aunque para entonces quizás el lector ya no recuerde dónde había leído la primera referencia al asunto que ahora se le aclara… Volver a buscar esas referencias puede ser lento y engorroso.

Para facilitarme esas búsquedas y relecturas que yo sí quería hacer —dado mi interés por relevar la construcción narrativa hecha con la técnica del monólogo interior—, me ayudé con una versión electrónica del texto (en inglés), que me permitió, por ejemplo, buscar automáticamente un nombre o un objeto o un concepto, y así encontrarlo rápidamente para saber cuándo se lo mencionó antes. Esto fue muy útil para atar cabos, y se lo recomiendo a quienes se interesen en ir un poco más allá en la lectura de esta obra. (También están disponible versiones electrónicas del Ulises en castellano).

Ventaja 2: Confrontar el original
y la traducción

También aproveché la versión electrónica en inglés para verificar la traducción. No del libro completo —eso sería tarea de filólogos, traductores o académicos—, sino sólo de aquellos pasajes que en castellano me llamaban la atención por algún motivo.

La traducción que leí —en edición de Losada (1999)— es la de J. Salas Subirat, primera al castellano, hecha en la Argentina. El lector de estas pampas valora mucho este dato, sobre todo al leer las expresiones coloquiales: se agradecen (y hasta nos sorprenden, tan desacostumbrados estamos ya a encontrarlas en traducciones) palabras como canillita [por «vendedor de periódicos»], zabeca e incluso mate [por «cabeza»], guaso [por «tipo»], guarango [por «grosero»], macanudo [por «magnífico» o «estupendo»], o expresiones como ¡qué macana! [por «qué contrariedad»], o la hora de los bifes [por «la hora de pelear»], entre otras por el estilo. En las traducciones españolas actuales de cualquier libro —que no nos tienen en cuenta como destinatarios de esas ediciones— esas palabras y expresiones serían reemplazadas por otras insufribles para nosotros. Juan José Saer le dedicó un breve e interesante artículo a Salas Subirat (dicho artículo fue compilado luego en un volumen titulado Trabajos). Ahí Saer defiende la decisión de hacer una traducción con términos coloquiales porteños:

En Internet, que es la patria natural del dislate, entre varias aberraciones relativas a la primera versión de Ulises, se menciona también el colmo en la materia, producto de una vulgar operación comercial: la masacre que un tal Chamorro cometió en 1996, corrigiendo ‘hasta un 50%’ de la versión de Salas Subirat, a la que acusa de caer, entre otras cosas, ‘en localismos propios del habla porteña’, como si un inglés de Londres pretendiese traducir los localismos populares de Dublín que figuran a granel en el original de Joyce al habla de Oxford».

Como casi todas las traducciones, la de Salas Subirat también puede ser muy mentirosa… Por ejemplo, donde Joyce dice, de un cadaver enterrado, his toes pointing to the daisies, el traductor ha puesto “dándole raíces a las margaritas”. Se entiende: toes es algo que en castellano queda demasiado largo (“los dedos del pie”), de ahí quizás que Subirat optase por una traducción de la idea general, y no la literal “los dedos de los pies apuntando a las margaritas”. (Creo que, sin querer, el Indio Solari lo traduce mejor cuando canta, en “Etiqueta negra”: ahora mira crecer las flores desde abajo).

Traduttore-traditore… Sabemos que algo se pierde, siempre. En otra parte, Bloom se refiere a alguien con la palabra hebrea meshuggah (“loco”); el traductor, espantosamente, opta por reemplazarla por la palabra “colibrillo” (?). Otra decisión que no me agrada de esta traducción es que los nombres de pila han sido castellanizados: Esteban Dedalus, Leopoldo Bloom… ¡Maruja Bloom! (en lugar de Stephen, Leopold o Molly). Una elección tan lamentable como la de la enciclopedia Espasa-Calpe, en la que una vez leí las entradas relativas a las vidas de «Wolfgango Amadeo» Mozart y «Luis de» Beethoven…

El texto electrónico me sirvió también para buscar y leer en inglés aquellos párrafos que simplemente me parecieron bellos. Con placer descubrí que los méritos de Joyce no recaen sólo en los procedimientos narrativos que lo volvieron famoso, sino también en una prosa que si bien muchas veces es confusa, en otras es capaz de proveer pasajes memorables. Por ejemplo en el Episodio 7, cuando Bloom recuerda el séder de Pésaj (la cena familiar tradicional de la pascua judía). Este recuerdo es disparado por un tipógrafo al que Bloom ve trabajar en la imprenta del diario: Bloom lo ve poniendo los caracteres de plomo al revés, de derecha a izquierda, en el mismo sentido en que su padre leía la Hagadá en hebreo. (Se menciona invertido el nombre de su amigo muerto, Patrick Dignam, que Bloom lee en un aviso fúnebre a punto de ser impreso). La traducción de Salas Subirat y el original, respectivamente, son los siguientes:

Se detuvo en su camino para observar a un tipógrafo distribuyendo tipos diestramente. Primero lo lee para atrás. Lo hace rápido. Debe de requerir alguna práctica eso, mangiD, oicirtaP. Pobre papá con su libro hagadah, leyéndome hacia atrás con el dedo. Pessach. El año que viene en Jerusalén. Dios ¡oh Dios! Toda esa interminable historia para sacarnos de la tierra de Egipto y meternos en la casa de servidumbre alleluia. Shema Israel Adonai Elohenu. No, ésa es la otra. Luego los doce hermanos, hijos de Jacob. Y luego el cordero y el gato y el perro y el bastón y el agua y el carnicero y luego el ángel de la muerte mata al carnicero y él mata al buey y el perro mata al gato. Parece un poco tonto hasta que uno lo profundiza bien. Significa la justicia pero es todo el mundo comiéndose a todo el mundo. Eso es lo que es la vida después de todo. Qué rápido hace ese trabajo. La práctica da perfección. Parece que viera con los dedos.

_______
He stayed in his walk to watch a typesetter neatly distributing type. Reads it backwards first. Quickly he does it. Must require some practice that. mangiD. kcirtaP. Poor papa with his hagadah book, reading backwards with his finger to me. Pessach. Next year in Jerusalem. Dear, O dear! All that long business about that brought us out of the land of Egypt and into the house of bondage alleluia. Shema Israel Adonai Elohenu. No, that’s the other. Then the twelve brothers, Jacob’s sons. And then the lamb and the cat and the dog and the stick and the water and the butcher and then the angel of death kills the butcher and he kills the ox and the dog kills the cat. Sounds a bit silly till you come to look into it well. Justice it means but it’s everybody eating everyone else. That’s what life is after all. How quickly he does that job. Practice makes perfect. Seems to see with his fingers.

Este fragmento, creo, es además un buen ejemplo del llamado flujo de conciencia. Hay un vaivén presente-pasado-presente, al que accedemos por medio de las asociaciones que realiza la mente del narrador. El estilo indirecto libre nos lleva desde un narrador exterior en tercera persona ([Bloom] se detuvo en su camino para observar a un tipógrafo distribuyendo tipos diestramente) a los pensamientos del propio Bloom, quien en los enunciados siguientes observa el trabajo del tipógrafo (Primero lo lee para atrás. Lo hace rápido. Debe de requerir alguna práctica eso), lee el nombre de su amigo muerto al revés y de ahí, sin mediar pausa alguna, salta al recuerdo de su padre leyendo en hebreo, y de ahí al recuerdo de la liturgia de la pascua judía, lo que desemboca en una reflexión (…todo el mundo comiéndose a todo el mundo. Eso es lo que es la vida después de todo), pensamiento del que, también de improviso, Bloom regresa al trabajo del tipógrafo.

Ventaja 3: Lecturas complementarias

Otras ayudas cibernéticas a la hora de leer el Ulises son los comentarios sobre la obra que pueden encontrarse en internet, y que nos salvan de tener que conseguir y pagar carísimas ediciones anotadas. En general, el episodio que más me costó leer fue el de la visita al burdel (Episodio 15): se me hizo insoportable, intrincado y excesivamente largo. Si no dejé el libro en ese punto fue sólo gracias a la ayuda del comentario de Vladimir Nabokov, que me facilitó la tarea de leer ese aburrido embrollo. Por el contrario, el capítulo que más me conmovió es el sexto, el de Bloom en el entierro de su amigo Paddy Dignam. Más tarde descubriría en Internet un texto de Virginia Woolf —“La narrativa moderna”— donde ella menciona ese mismo capítulo entre una serie de elogios generales a la labor de Joyce en el Ulises.

Por supuesto, ninguna de estas ayudas electrónicas puede suplir el imprescindible deseo de leer, aunque la lectura se sepa de antemano difícil. Sin este deseo, no hay apoyos que valgan. Las «ganas electrónicas de leer» no se consiguen con ningún motor de búsqueda.