Noche caliente, de Lee Child

Por Martín Cristal

Noche de calor en la ciudad

Hace unos años, Ricardo Piglia señalaba que las traducciones hechas en la Argentina habían producido “efectos en la escritura propia, nacional”. Como ejemplos presentaba (entre otros) los casos de Las palmeras salvajes de William Faulkner y Otra vuelta de tuerca de Henry James: en sus países de origen —decía Piglia—, esos libros son considerados menores dentro de la obra completa de Faulkner o James, pero debido a esas traducciones —de Jorge Luis Borges y José Bianco, respectivamente—, las cuales impulsaron la circulación de esos escritores entre nosotros, hoy ambas novelas son consideradas como centrales por los lectores argentinos. Según Piglia, esas traducciones locales “rompen los esquemas jerárquicos” y establecen otro orden para “textos que no están, en su origen, en el canon”.

Creo que algo similar sucederá con Noche caliente, primera traducción/edición de Lee Child hecha en la Argentina. Traduce Aldo Giacometti; la edición —que, para un best-seller popular como Child, uno esperaría de un grupo multinacional— llega en abril gracias a la editorial independiente Blatt & Ríos.

 

¿Quién es Lee Child?

No es —ni quiere ser— Faulkner o James. Lee Child (Inglaterra, 1954) es un maestro del thriller; su verdadero nombre es Jim Grant y durante años trabajó en una cadena de televisión. Cuando perdió ese trabajo empezó a escribir, imponiéndose el seudónimo y también el rédito comercial. Lo logró desde Zona peligrosa (Killing Floor; 1997), primera novela de su personaje Jack Reacher: un ex policía militar devenido en vagabundo al que —en un comienzo a lo Rambo— lo detienen al pasar por un pueblito rural. ¿Merodeo? No: lo acusan de un crimen…

Child vive en Nueva York, tiene una colección de bajos eléctricos vintage y usa dos computadoras: una para navegar por internet y la otra solo para escribir. Su estilo es seco, con diálogos cortantes. La intriga vibra, la acción fluye: la velocidad del texto fogonea el disfrute del lector. Child sin duda sabe cómo generar suspenso. Con esa fórmula, Child ya vendió millones de copias de sus 21 títulos de Reacher. Entretenimiento puro, cuya masividad aumentó al pasar al cine.

 

Jack Reacher, del papel a la pantalla

Reacher, el personaje, nació en 1960, en una base militar en Berlín. Hijo de un marine norteamericano y una francesa, fue criado con rigor en distintas bases. En novelas recientes —como Personal (2014)— ya lleva casi 20 años retirado del ejército y sigue recorriendo su país, tras haber conocido el resto del mundo cuando estaba de servicio.

Verdadero imán para los problemas, confía plenamente en sus aptitudes físicas, sobre todo para el combate (no así para correr o manejar). Tiene un gran poder de observación; acepta demasiado rápido sus primeras hipótesis, sí, pero eso suele funcionarle. Viaja sin equipaje en ómnibus de larga distancia. Apenas lleva un cepillo de dientes, su identificación y la tarjeta del cajero. Cafeinómano, vive de ahorros, changas y de lo que les quita a los contrincantes vencidos (su “botín de guerra”).

Es, además, un ropero: casi dos metros y cien kilos. O sea, nada parecido a Tom Cruise (excepto por su arrogancia). Sin embargo, ahí está el maderamen de Tom protagonizando Jack Reacher (Christopher McQuarrie, 2012), película basada en el noveno libro de Child: Un disparo (One shot; 2005). Hubo fans que, furiosos, abrieron una página de Facebook titulada Tom Cruise no es Jack Reacher; ahí —además de criticar el tamañito de Tom— cada uno propone su casting ideal.

Salvando ese “detalle”, la película resulta atrapante. No así la siguiente, Jack Reacher: Never Go Back (Edward Zwick, 2016, basada en la novela homónima de 2013), que carece de ritmo y donde a Cruise se lo ve más recauchutado que nunca.

Una curiosidad: en ambas películas hay cameos de Child.



Noche caliente

Donde Reacher no falla, es en los libros. Esta primera edición argentina, con prólogo de Elvio Gandolfo (lector entusiasta de Child), presenta dos novelas breves, publicadas originalmente como material extra (bonus material) en ediciones de bolsillo.

En la primera, “Noche caliente” (High Heat), Reacher tiene 16 años. Llega a Nueva York justo en la noche del Gran Apagón de 1977. La ciudad es peligrosa pero Reacher también: aunque todavía no es militar, su fortaleza y su temperamento ya están forjados. Encontrará chicas, mafiosos, un asesino serial y hasta una pelea en el CBGB, donde esa noche tocan Los Ramones.

En “Guerras pequeñas” (Small Wars), Reacher tiene 29, ya es policía militar e investiga un crimen. La identidad del asesino se nos muestra de entrada: es Joe Reacher, el hermano de Jack (central en la primera novela de la saga). ¿Lo descubrirá Jack? Aquí también aparece la sargento Neagley, ladera de Reacher en la recomendable Mala suerte (Bad Luck and Trouble, 2007).

Para los amantes del género negro, este libro arde. Traducirlo y editarlo en forma independiente motiva una lectura distinta y eleva su valor en el contexto deprimido de la industria editorial argentina. Adivino que el grupo editorial que tiene los derechos del resto de Child, aprovechará la repercusión de esta iniciativa y mandará desde España otros títulos de Reacher (que aquí hoy sólo se consiguen en saldos o por internet). Mientras tanto, para muchos lectores argentinos, Noche caliente se volverá la entrada principal a un nuevo y entretenido universo de ficción.

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Noche caliente. Dos historias de Jack Reacher, por Lee Child. Blatt & Ríos, 2017. Nouvelles, 216 páginas. Prólogo de Elvio Gandolfo; traducción de Aldo Giacometti. Recomendamos este libro en “Número Cero”, La Voz (Córdoba, 23 de abril de 2017).

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A qué edad escribieron sus obras clave los grandes novelistas

Por Martín Cristal

“…Hallándose [Julio César] desocupado en España, leía un escrito sobre las cosas de Alejandro [Magno], y se quedó pensativo largo rato, llegando a derramar lágrimas; y como se admirasen los amigos de lo que podría ser, les dijo: ‘Pues ¿no os parece digno de pesar el que Alejandro de esta edad reinase ya sobre tantos pueblos, y que yo no haya hecho todavía nada digno de memoria?’”.

PLUTARCO,
Vidas paralelas

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Me pareció interesante indagar a qué edad escribieron sus obras clave algunos novelistas de renombre. Entre la curiosidad, el asombro y la autoflagelación comparativa, terminé haciendo un relevamiento de 130 obras.

Mi selección es, por supuesto, arbitraria. Son novelas que me gustaron o me interesaron (en el caso de haberlas leído) o que —por distintos motivos y referencias, a veces algo inasibles— las considero importantes (aunque no las haya leído todavía).

En todo caso, las he seleccionado por su relevancia percibida, por entender que son títulos ineludibles en la historia del género novelístico. Ayudé la memoria con algunos listados disponibles en la web (de escritores y escritoras universales; del siglo XX; de premios Nobel; selecciones hechas por revistas y periódicos, encuestas a escritores, desatinos de Harold Bloom, etcétera). No hace falta decir que faltan cientos de obras y autores que podrían estar.

A veces se trata de la novela con la que debutó un autor, o la que abre/cierra un proyecto importante (trilogías, tetralogías, series, etc.); a veces es su obra más conocida; a veces, la que se considera su obra maestra; a veces, todo en uno. En algunos casos puse más de una obra por autor. Hay obras apreciadas por los eruditos y también obras populares. Clásicas y contemporáneas.

No he considerado la fecha de nacimiento exacta de cada autor, ni tampoco el día/mes exacto de publicación (hubiera demorado siglos en averiguarlos todos). La cuenta que hice se simplifica así:

[Año publicación] – [año nacimiento] = Edad aprox. al publicar (±1 año)

Por supuesto, hay que tener en cuenta que la fecha de publicación indica sólo la culminación del proceso general de escritura; ese proceso puede haberse iniciado muchos años antes de su publicación, cosa que vuelve aún más sorprendentes ciertas edades tempranas. Otro aspecto que me llama la atención al terminar el gráfico es lo diverso de la curiosidad humana, y cuán evidente se vuelve la influencia de la época en el trabajo creativo.

Recomiendo ampliar el gráfico para verlo mejor.

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Ver más infografías literarias en El pez volador.
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Antología de Spoon River, de Edgar Lee Masters: 100 años

Por Martín Cristal

Dónde va la gente cuando muere

Edgar-Lee-Masters-Antologia-de-Spoon-River-CatedraSi los clásicos son obras que perforan los tiempos, precedidas por una fama creciente que les granjea adhesiones automáticas —muchas veces desconectadas de la molestia de leer—, cabe preguntarnos entonces si alguno de ellos necesita una recomendación como la de este blog. Quizás no la necesiten aquellos cuya gloria ha devenido oficial y en consecuencia ha generado instituciones culturales o políticas estatales destinadas a perpetuarlos por todo el orbe; quizás sí los que —a pesar de sus méritos y su evidente permanencia— no cuentan con todo ese blindaje extra, no ocupan un lugar tan prominente entre las otras altas cumbres, y por ende no son tan conocidos de antemano. Este último parece ser el caso de Edgar Lee Masters (EE.UU., 1868-1950) y su Antología de Spoon River, cuya primera edición hoy cumple cien años.

Génesis de un pueblo

Masters se crió en el interior de Illinois. Estudió abogacía y a los veinticuatro años se mudó a Chicago. En 1893 se estableció como abogado laboral de trabajadores, inmigrantes, huelguistas y sindicatos. Abogado de día, escritor de noche: un tironeo constante entre su profesión y su vocación (otro “clásico” en las vidas de escritores). En un intento por bancar económicamente su literatura, quiso ser juez; a diferencia de nuestro Juan Filloy, Masters no lo logró.

A los cuarenta y seis años de edad, ya había publicado once libros, pero seguía siendo casi un desconocido. Hasta que, durante una visita de su madre en mayo de 1914, conversa con ella sobre su tierra de origen. Lugares, personas… Tras despedirla, Masters vuelve a casa rumiando una idea: plasmar “un microcosmos que represente un macrocosmos”. Enseguida escribe “La colina”, el primer poema del futuro libro.

Lo siguen muchos otros, que Masters escribe entre otras actividades: cuatro, diez poemas por semana, durante meses. Los publica periódicamente en una revista. En 1915, la editorial Macmillan los recopila como libro. Pronto la Antología de Spoon River se transforma en un verdadero best-seller de la poesía norteamericana.

Del libro y su forma

En la obra, Masters sitúa un pueblo ficcional, Spoon River, en la zona de Illinois donde se crió. Imagina a sus habitantes; más precisamente, a sus muertos. Recordemos que uno de los llamados “tópicos literarios” es el de la pregunta por los muertos (en latín ubi sunt: “¿dónde están?”). Masters ubica a los de Spoon River en la colina de su cementerio. “Todos, todos están durmiendo en la colina”, dice el verso que se repite en el primer poema.

Lo sigue una selección —una antología— de casi 250 almas, entre las muchas que descansan en ese camposanto. Cada poema tiene por título el nombre de una persona, y es una declamación breve en la que esa persona resume quién fue, cómo fue su vida. Un poco como epitafios, salvo que no son propiamente las palabras grabadas en las tumbas de los muertos, sino sus voces.

Desde el borracho del pueblo hasta el prohombre; desde la madre que murió en el parto hasta la licenciosa que huyó del pueblo. Todos tienen su momento y van tramando las interrelaciones de la sociedad. Por ahí hasta se cuela algún personaje de la vida real, aunque romantizado: Anne Rutledge, novia de Abraham Lincoln (su epitafio literario se hizo real: hoy la lápida de la verdadera Rutledge lleva en relieve el poema de Masters).

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La tumba de Anne Rutledge. Foto: Flickr de Larry Senalik.

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El libro puede leerse como una novela en verso libre. Hay varias historias narradas con epitafios que se refieren mutuamente: maridos y esposas, amigos, enemigos… linkeando esas referencias mutuas podría hacerse una versión hipertextual en la web.

Masters es fiel a las particularidades de su región, pero en paralelo sostiene siempre un hálito de poesía clásica. A pesar de la febrilidad con que fue escrito en el día a día, el poemario presenta una sólida concepción formal en su conjunto. Se asemeja a la de la Divina comedia: al organizar la edición en forma de libro, Masters dispuso a los personajes viles, simplones o fracasados primero; de ahí en adelante ordenó a los demás en un creciente ascenso de virtudes (cristianas). Irónicamente, el último personaje lleva como nombre “Webster Ford”, el seudónimo con el que Masters había empezado a publicar los poemas (al terminar la serie ya firmaba con su nombre real).

One hit wonder

Masters se mudó a Nueva York, donde intentó capitalizar su fama para dedicarse sólo a escribir. Y, apretándose el cinturón, lo hizo; sin embargo, tuvo que resignarse a que ninguna de sus nuevas obras lograse superar el éxito de su Antología… ni siquiera su secuela, The New Spoon River (con la que amplió los “muertos revividos” a unos 600).

A pesar de su gran producción, a Masters puede pensárselo como un one hit wonder, y a su Antología de Spoon River como una obra poética que, en su concepción, se adelantó a la idea de “territorio ficcional”. En la narrativa del siglo XX, dicha idea cobraría fuerza más tarde, por ejemplo con el Winesburg inventado por Sherwood Anderson, y luego con el Yoknapatawpha de Faulkner y sus famosas derivaciones latinoamericanas: el Macondo de García Márquez, la Santa María de Onetti…

A todos se les adelantó Masters. Pero seguramente a ninguno de ellos le importe ya: hoy todos, todos duermen en la colina.

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Antología de Spoon River, de Edgar Lee Masters. Poesía. Cátedra (Letras Universales), 2004 [1915]. Edición de Jesús López Pacheco. Traducción de J. López Pacheco y Fabio L. Lázaro. 384 páginas. Con otra versión recomendamos este libro en “Ciudad X”, La Voz (Córdoba, 2 de abril de 2015).

Meridiano de sangre, de Cormac McCarthy

Por Martín Cristal

Sangre, sudor y cabelleras cortadas

Cormac-McCarthy-Meridiano-de-sangre-DebateIncluso después del gran éxito alcanzado a principios de los años noventa por su Trilogía de la frontera, Cormac McCarthy (Rhode Island, 1933) siguió cultivando el mito de “autor-que-no-concede-entrevistas”. Ese modo misántropo de encarar la propia figura de autor —el mismo con el que Salinger canalizó una paranoia sin fisuras, y que hoy persiste en un famosísimo fantasma llamado Thomas Pynchon— empezó a ceder un poco ante las luminarias luego del Pulitzer que recibiera por su novela La carretera, de 2006 (lo hizo, por ejemplo, con una sorprendente aparición pública en el programa de Oprah Winfrey).

Probablemente McCarthy haya escrito su gran novela mucho antes de todo eso, en 1985. Meridiano de sangre es —según el crítico Harold Bloom— la “auténtica novela apocalíptica [norte]americana”. Si La carretera es postapocalíptica al presentarnos un país desolado tras una catástrofe sin nombre —con el canibalismo y la destrucción amenazando permanentemente a un niño y su padre (Viggo Mortensen en la pantalla grande)—, Meridiano de sangre se revela como un apocalipsis previo a la formación de ese mismo país, o de una parte significativa: su actual frontera sur. Así, es posible conjeturar que la historia, las costumbres y el territorio de Estados Unidos no son para McCarthy más que un paréntesis lógico entre la certeza de un comienzo violento y la hipótesis de un final violento.

En Meridiano de sangre, la muerte y el mal son un espectáculo continuo; la ley del más fuerte aplicada veinticuatro horas al día durante veintitrés capítulos (cada uno trae al comienzo el resumen de los acontecimientos que abarca, a la usanza de los textos antiguos). El argumento es lineal a más no poder y está emparentado con el género del western: a mediados del siglo XIX —pasada ya la guerra entre Estados Unidos y México—, un chico se une a una pandilla de mercenarios que se dedican a exterminar indios entre lo que hoy serían Texas y California, bajando también a los desérticos estados del norte mexicano.

Cormac-McCarthy

La minuciosidad de la violencia en McCarthy impregna al lector, al igual que sus detalladas descripciones de vestimentas, cabalgaduras, armas y paisaje (Hugo Pratt se hubiera hecho un festín dibujando esta novela). Por Hollywood sabíamos que los indios eran sanguinarios y cortaban las cabelleras de los hombres blancos; por McCarthy nos enteramos que también podía suceder al revés, ya que las cabelleras de los indios sirven para cuantificar la matanza y cobrar la faena. Los mismos mexicanos que pagan por el exterminio se vuelven víctimas de este grupo de asesinos, entre los que se destacan el capitán Glanton, su impiadoso líder, y sobre todo el juez Holden: un personaje espeluznante, tan inolvidable como el cruel asesino de No es país para viejos (también de McCarthy).

Un extenso western, sí, pero sin héroes. No es entonces como aquellas novelitas de Marcial Lafuente Estefanía, sobre todo gracias al poderoso estilo de McCarthy, que eleva el texto a otro nivel. En la tradición del gótico sureño, McCarthy trasvasa a la sequedad mortal del desierto mexicano varios yeites de la prosa con la que Faulkner pintaba la humedad del Mississippi.

El tono y su seguridad lo son todo en esta novela. Un breve extracto como ejemplo:

“Se adentraron en el desierto para hacer un alto. No soplaba el viento y aquel silencio era muy del gusto de cualquier fugitivo como lo era el campo abierto y no había montañas cerca donde algún enemigo pudiera esconderse. Ensillaron y partieron antes de que saliera el sol, cabalgando todos a la par con las armas a punto. Cada cual escrutaba el terreno por su cuenta y los movimientos de las criaturas más minúsculas eran registrados por su percepción colectiva, los filamentos invisibles de su vigilancia federándolos entre sí, y avanzaron por aquel paisaje como una única resonancia. Vieron haciendas abandonadas y tumbas junto al camino y a media mañana habían encontrado el rastro de los apaches, venía del oeste y avanzaba ante ellos por la arena blanda del lecho del río. Los jinetes descabalgaron y cogieron muestras de arena removida al borde de las huellas y las tamizaron entre los dedos y calibraron su humedad a la luz del sol y las dejaron caer y miraron río arriba entre los árboles pelados. Volvieron a montar y siguieron adelante” [Cap. XVI; traducción de Luis Murillo Fort].

Si la prosa recuerda un poco a Faulkner, la épica recuerda otro tanto a Melville. Como en Moby Dick, las aventuras pergeñadas por McCarthy se suceden, episódicas y grandilocuentes, sólo que aquí la caza de ballenas se llama limpieza étnica.

Una novela como ésta podría volverse demasiado local si sólo se centrara en recrear un período histórico. Son las discusiones entre los personajes —usualmente alrededor del fogón nocturno— las que la vuelven universal debido a su cariz filosófico. En esos intercambios crece el personaje del juez Holden: un hombre terrorífico (cuyo título no puede más que ser irónico). Lleno de curiosidad científica, Holden es una figura cuasi diabólica. Teórico de una guerra sin fin, se presenta cínico e impredecible, capaz de perdonar o de matar sin razón alguna (o por razones íntimas pero inescrutables). Conforme esta gran epopeya de antihéroes se desangra hasta el último hombre, Holden se candidatea como una de las mayores encarnaciones del mal que haya dado la literatura.

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Meridiano de sangre, de Cormac McCarthy. Debate, 2001 [1985]. 416 páginas. Con otra versión, más breve, recomendamos este libro en “Ciudad X”, La Voz (Córdoba, 5 de marzo de 2015).

Lo mejor que leí en 2014

Por Martín Cristal

Van en orden alfabético de autores; esto no es un ranking. Figura el link a la correspondiente reseña, si es que la hubo en este blog. Aquí están los libros que más disfruté leer en 2014:
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Shakespeare-Bill-Bryson-RBAShakespeare
de Bill Bryson
(biografía)

Muy ameno, y útil
para poder confeccionar
esta infografía sobre el Bardo

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Una-breve-historia-de-casi-todo-Bill-BrysonUna breve historia de casi todo
de Bill Bryson
(divulgación científica)
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Catalogo-de-formas-Nicolas-CabralCatálogo de formas
de Nicolás Cabral
(novela breve)
Leer reseña
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Mark-Z-Danielewski-La-casa-de-hojasLa casa de hojas
de Mark Z. Danielewski
(novela)
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Selected-Stories-Philip-K-DickRelatos selectos de Philip K. Dick
(Selected Stories of Philip K. Dick)
Leer reseña
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Desciende-Moises-William-FaulknerDesciende, Moisés
de William Faulkner
(relatos)

De este libro salió el
epígrafe inicial de Mil surcos
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El-animal-no-domesticado-Laura-Garcia-del-CastanoEl animal no domesticado
de Laura García del Castaño
(poesía)
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Milton-Hatoum-Dos-hermanos-Beatriz-Viterbo-Editora-OKDos hermanos
de Milton Hatoum
(novela)
Leer reseña
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Jorge-Ibarguengoitia-Las-MuertasLas muertas
de Jorge Ibargüengoitia
(novela)
Leer reseña
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Francisco-Ide-Wolleter-Poemas-para-Michael-JordanPoemas para Michael Jordan
de Francisco Ide Wolleter

Se puede leer online
o descargar desde aquí
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Annie-Leonard-La-historia-de-las-cosasLa historia de las cosas
de Annie Leonard
(ensayo de política ambiental)
Leer reseña
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Padgett-Powell-El-sentido-interrogativoEl sentido interrogativo. ¿Una novela?
de Padgett Powell
Leer reseña
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El-Numero-Thomas-Ott-Edicion-argentinaEl número 73304-23-4153-6-96-8
de Thomas Ott
(historieta)
Leer reseña
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Amos-Oz-Contra-el-fanatismo-SiruelaContra el fanatismo
de Amos Oz
(ensayos)
Leer reseña
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Kurt-Vonnegut-Barbazul-Plaza-y-JanesBarbazul
de Kurt Vonnegut
(novela)
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[Ver lo mejor de 2013 | 2012 | 2011 | 2010 | 2009]

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Lenta biografía literaria (2/6)

Por Martín Cristal
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Continúo la serie de posts donde, a modo de “biografía literaria”, comparto una versión extendida del texto que se publicará antes de fin de año en los Cuadernos de la Biblioteca Córdoba, acerca de las obras que fueron puntos de inflexión en mi derrotero de lector-escritor.
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[Leer la parte 1]
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Ficciones y El aleph, de Jorge Luis Borges

Jorge-Luis-Borges-Ficciones21-22 años | De Cortázar a Borges: zafar de una droga para hacerse adicto a otra. Borges no provocaba emociones como Cortázar, pero sí un gran placer intelectual. Menos amor y más admiración (para mí vale más lo primero). Tras leer a Borges se escribe mejor, aunque como influencia resulta de una toxicidad máxima; algunos cuentos de mis dos primeros libros están contaminados con sus mañas.

Después de leer sus obras completas, escribí mi segunda novela —La casa del admirador— donde tematicé los peligros del fanatismo Jorge-Luis-Borges-El-Alephtomando como muestra el fanatismo argentino por Borges (el “borgismo” según lo llamaba David Viñas); en otro plano, quería darme una “última curda” borgeana, un empacho que no buscaba matar al padre, pero sí abandonar “la casa” para recorrer otros caminos más personales.

Borges fue la única influencia que llegó a pesarme, porque me amaneraba sin contacto íntimo con mi ser. A todas las demás siempre las recibí con la alegría de quien se enriquece lenta y seguramente.
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Cuentos, fábulas y lo demás es silencio,
de Augusto Monterroso

Cuentos-fabulas-y-lo-demas-es-silencio-Monterroso24 años | Más allá de su “Decálogo del escritor”, esta formativa antología enseña que no hace falta leerlo todo para empezar a escribir; que hay que atreverse sin pensar en el qué dirán; que además de estudiar, hay que observar a las personas; que escribir sobre escritores no tiene mucha gracia; que es mejor escribir dos libros buenos que muchos malos; que uno puede querer ser escritor pero en el camino desviarse y convertirse en otra cosa.

Tras Monterroso, probé escribir brevedades. Trescientos relatos breves para seleccionar cien y publicarlos. Pero escribí cien y me detuve: su invención se me hizo maquinal, y pronto volví a interesarme en relatos más extensos. Igual creo que ese ejercicio, sostenido por algunos años, me benefició en concisión y precisión. También sirvió como laboratorio de argumentos. Mucho después compartí algunas de esas brevedades en Facebook, bajo el título de “Bosque bonsái”. Hay amigos que las aprecian. Yo las veo sólo como ejercicios.
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Cuentos completos I, de Edgar Allan Poe

Cuentos-Completos-Poe24 años | Si todo autor señala a sus precursores, Cortázar me señaló a Poe; su traducción me pareció una garantía. De Poe aprendí que cuando el narrador dice “no puedo describir el horror que sentí en ese momento”, y abre dos puntos, a continuación viene la descripción puntual y detallada del horror que sintió en ese momento. Ese contraste enfático también se aplica con frecuencia a la belleza femenina (“era indescriptible”, y luego la resignada descripción). Poe también me contagió —¿como defecto o virtud?— la necesidad de un final que redondee justo a tiempo. Hoy sé que uno no está obligado a eso si antes ha sabido entregar un buen clímax, o una forma novedosa, una voz hipnótica, un secreto de fondo, una atmósfera extraña, un instante de pureza emotiva… En tal caso el cierre puede resolverse poéticamente, o con una suave disminución de la intensidad, o cortándolo en un momento significativo o sugerente, o sin resolver las tensiones creadas (como Chéjov, a quien descubriría más adelante).

[Estas suscintas nociones sobre Poe provienen de una nota anterior, que se publicó aquí].
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El ruido y la furia, de William Faulkner

William-Faulkner-El-ruido-y-la-furia-Planeta24 años | Gran novela, que a un tiempo está muy bien escrita y es muy difícil de leer (para los asistentes a talleres literarios mediocres esto siempre representará una contradicción en los términos). Personajes vívidos que reaparecen en varias obras; una geografía ficcional; lo universal enfocado desde lo local; un tono que es como un trueno sacado de la Biblia; y, sobre todo, una experimentación formal que no es pura cáscara sino algo medular, una estructura inseparable del contenido. Hasta aquí sabía apreciar mejor la estructura del cuento; desde Faulkner, las posibilidades de la novela llamaron mi atención.

Pasé a otras obras suyas: el contrapunto en Las palmeras salvajes, así como la fragmentación y el cambio de puntos de vista en Mientras agonizo, serían referencias capitales al componer Las ostras. También me identifiqué con su actitud ante la literatura, patente en la entrevista de The Paris Review. Me convenció eso de que, antes que cagar libros inconexos, es mejor articularlos bajo una “superestructura flexible” (el término es mío) y así tener una “continuidad conceptual” (el término es de Frank Zappa).

La “constelación de obras” se me hizo deseable, pero enseguida entreví que un plan así, si era demasiado férreo, generaría una monotonía mortal a la hora de escribir (o a la de ser leído). Pasó bastante tiempo hasta que decanté hacia la solución intermedia de una tetralogía: un proyecto amplio pero con principio y final, que pueda ser núcleo para futuras obras o bien clausurarse como trabajo independiente. La inauguré en 2012 con Las ostras; actualmente trabajo en la siguiente novela del conjunto.


[Continuará en el próximo post].

Antología: Obras maestras. La mejor ciencia ficción del siglo XX (I)

Por Martín Cristal

La antología Obras maestras. La mejor
ciencia ficción del siglo XX
(Ediciones B,
Nova; Barcelona, 2007) me brindó un fructífero paseo por el género. Una lectura
más que interesante, dada mi reciente Sci-Fi Fever.

Conocemos el pecado de toda antología: aun declaradas sus mejores intenciones, al final nunca son todos los que están ni están todos los que son. Por eso valoro que, en la introducción del libro, Orson Scott Card —encargado de la selección y la presentación de los autores— explique cuáles fueron sus limitaciones y su criterio a la hora de darle forma a este compilado, y que no se dedique sólo a defender su visión personal sobre la historia del género. Sobre este último asunto, me parece destacable el siguiente pasaje:


Las teorías sobre la crítica literaria […] estaban concebidas para demostrar por qué las obras de los modernistas (la revolución literaria más reciente previa a la ciencia ficción) eran Arte Verdadero. Naturalmente, los académicos, que estaban totalmente concentrados en celebrar a Woolf, Lawrence, Joyce, Eliot, Pound, Faulkner, Hemingway y sus hermanos literarios, no tenían ni idea de lo que pasaba tras los muros del gueto de la ciencia ficción. Y cuando al final prestaron atención, porque sus estudiantes no dejaban de mencionar libros como
Dune y Forastero en tierra extraña, los académicos descubrieron que esas revistas y esos libros extraños con portadas ridículas no prestaban la más mínima atención a los estándares de la Gran Literatura que ellos habían desarrollado. En lugar de comprender que sus estándares era inadecuados porque no eran aplicables a la ciencia ficción, llegaron a la conclusión mucho más segura y simple de que la ciencia ficción era mala literatura. [p. 12].

Otra cosa elogiable es que Card no haya incluido ningún relato suyo. El de “antologador antologado” es un doble rol que muchos siempre están dispuestos a jugar cuando editan libros como éste. Esa cortesía de ceder el espacio es coherente con el problema inevitable del límite material/comercial para un libro de estas características. Dicho inconveniente volvió problemática la extensión de algunos buenos relatos —que por tanto Card tuvo que dejar afuera— y también lo prolífico de ciertos autores —Bradbury, Ellison—, que le hicieron difícil al antólogo el decidirse por sólo uno de sus cuentos.

Por supuesto, el criterio de selección de Card puede ser cuestionado por los conocedores del género. Recomiendo no dejar de leer la reseña de Luis Pestarini que en su balance señala algunas falencias notables del libro:


Curiosamente, ausentes […] hay tres nombres insoslayables en el campo del cuento de ciencia ficción: Dick, Bester y Sheckley. Sin intentar ser más papista que Benedicto, la ausencia de ciertos nombres revela un poco el programa que subyace a la selección: la ciencia-ficción es un género de ideas, que se atreve a cierta crítica social, pero que no tiene mucho de subversivo.

Y esto queda revelado con claridad cuando revisamos el espectro temático que recorren los relatos de la antología. Hay dos grandes temas del género que están por completo ausentes: sexo y religión.

(Leer la reseña completa en Cuasar)

Los veintisiete relatos del libro están organizados en tres grandes bloques o períodos muy generales, con los que Card divide y simplifica (quizás demasiado) la historia del género:

  • La edad de oro (“desde el comienzo hasta mediados de los sesenta”,
    “los autores que araron y plantaron el campo”, según Card);
  • La nueva ola (“desde mediados de los sesenta hasta mediados de los setenta”; “escritores que aportaron fervor y un estilo deslumbrante”, y que así “devolvieron la energía al género y lo abrieron a muchas formas de la narración”); y por último:
  • La generación mediática (“los años ochenta y noventa”; escritores que leían a sus antecesores pero que, al mismo tiempo, “crecieron viendo Dimensión desconocida, Más allá del límite y Star Trek”).

Los nombres de estos períodos no coinciden exactamente con los del gráfico que venía usando como guía general para mis lecturas del género: el monstruoso e impresionante The History of Science Fiction, creado por Ward Shelley, que recomiendo examinar en detalle, al igual que las otras obras infográficas de este artista neoyorquino:

Ampliar el gráfico | Visitar la web de su autor, Ward Shelley

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Aunque con esta división de Card queden algo disminuidos términos ineludibles —como por ejemplo cyberpunk—, la partición sirve bien a los fines prácticos de ordenar el libro. La aprovecharé para dar cuenta de mi recorrido por sus 570 páginas, hecho desde el asombro —o el aburrimiento— de un recién iniciado.

[Leer la segunda parte de esta reseña]

Las palmeras salvajes, de William Faulkner (II): reanudación

Por Martín Cristal

2. Las palmeras salvajes (volver a)

Me costó volver a entrar en el libro. Qué difícil de releer que es Faulkner. Uno vuelve las páginas para reencontrar un dato o un nombre en semejante torbellino narrativo —el quién es quién, el qué quiere cada uno y demás—, pero esos datos duros no suelen estar dispuestos en una oración tan llana como una mesa de mantel blanco, sino desperdigados en el retorcimiento de párrafos que pueden durar más de una página.

Y sin embargo, en muy poco tiempo retomé la intensidad de Faulkner. Esa prosa tajante y expansiva, entre bíblica y desbordada, fuerte —precisamente— como un río que se sale de madre. Los adjetivos en fila y sin comas, disputándose un único sustantivo. Los paréntesis larguísimos. Las digresiones en itálicas (¿quién habla ahora?). Y la indefinición deliberada, la manera elusiva de narrar ciertas escenas.

La estructura del libro es famosa ya por la intercalación de dos relatos independientes entre sí. Faulkner interrumpe cada uno siempre tras haber pasado por algún momento muy intenso. Metido a fondo en una narración, siempre me costó un poco dejarla para saltar al siguiente tramo de la otra. Hay cinco tramos para cada uno de los dos relatos, “Las palmeras salvajes” y “El viejo”. (Al parecer, existe un título alternativo para el libro: no es el del primer relato, sino uno tomado de una conocida cita de los Salmos, Si te olvidara, Jerusalem… Por su parte, “el viejo” no refiere a un personaje —al menos no a uno humano—, sino al río desbordado. Old Man River es un apodo que los hombres del sur de Estados Unidos dan al Mississippi).

En las narraciones actuales, el lector/espectador presupone que los personajes de dos o más historias alternadas se cruzarán o tendrán que coincidir en algún punto de la acción, si más no sea en un momento insignificante (a esto podríamos llamarlo el Síndrome de Amores Perros). Aquí no hay tal crossover: la intercalación no busca dosificar dos hilos narrativos que terminarán anundados en algún momento —dramático o nimio—, sino que los mantiene paralelos y tensos como cuerdas de una misma guitarra.

Aunque no hay cruce, sí abundan los puntos de apoyo para establecer analogías y diferencias entre ambos relatos. Faulkner no los indica, y por eso el lector los encuentra solito (ojo, aquí vienen los spoilers):

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  • Por ejemplo, en “El viejo” (EV), el salvataje de una mujer a punto de parir no produce amor en el protagonista, pero sí responsabilidad; sin embargo, ninguna de las dos cosas será capaz de desviar al Penado de su objetivo inicial: volver a la cárcel de la que salió, el único lugar en el que aprendió a vivir. Él no desea esa libertad ni esa mujer; no sabría qué hacer con esos regalos, y por eso los rechaza. En cambio, en “Las palmeras salvajes” (LPS) hay una mujer amada, que no será rescatada por el protagonista, sino todo lo contrario; esa irresponsabilidad de Wilbourne lo llevará a perderlo todo, incluso su libertad. Ambos personajes terminan sin libertad y sin mujer —es decir: sin nada—, pero por motivos muy diferentes.
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  • En ambos relatos hay una lucha contra la intemperie: la más evidente es en EV, contra la inundación; en LPS, los contendientes son el frío y la nieve de la montaña, o el calor y el viento de la costa, que agita unas palmeras enloquecedoras. A Faulkner le gustaba esta lucha contra los elementos, lo cual también puede verificarse en Mientras agonizo (el agua y el fuego que amenazan con frenar el cortejo fúnebre de los Bundren).
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  • En ambos relatos, la figura de la mujer es central en la perdición del hombre: en LPS porque —al perder a Charlotte— Wilbourne resigna su propia libertad, el último bien que le quedaba; y en EV porque —si bien el Penado no ansiaba la libertad, sino la cárcel (que finalmente consigue)— la(s) mujer(es) aparece(n) en la imaginación de los presos para hacerles sufrir su reclusión en la forma de un deseo sexual imposible de satisfacer. El Penado, un hombre de veinticinco años pero que ya tiene un crimen y una decepción amorosa a cuestas, un hombre que ya ha aprendido a vivir en prisión, decide evitar ese deseo corruptor apelando a una misoginia declarada: un truco mental que le impida tener esperanzas en un lugar donde no le conviene tenerlas.

En suma, un contrapunto genial entre dos historias de prosa intensa. Dos cuerdas, bien afinadas, para ofrecer toda la riqueza de un mismo acorde.

Las palmeras salvajes, de William Faulkner (I): interrupción

Por Martín Cristal

1. El viejo (y conocido accidente)

Me pasó algo parecido a lo que le ocurre al narrador de Si una noche de invierno un viajero, de Calvino: llegado a un punto neurálgico de Las palmeras salvajes de Faulkner, me encontré con dos páginas en blanco, y más adelante con otras dos, y luego dos más… El típico efecto que produce un pliego que, por error, ha sido impreso solamente de un lado: ocho pares de páginas perdidas. Supongo que, con la llegada del libro electrónico, accidentes como éste serán reemplazados por otros de una naturaleza distinta.

No es lo peor que me pasó en este rubro —en algún comentario de este blog ya conté un caso peor—, pero aquí el problema era que lo que estaba leyendo, en términos dramáticos, era una verdadera brasa, tanto que sería un spoiler brutal referir aquí ese momento de la acción.

El personaje de Calvino tuvo más suerte: el problema de su libro estaba en el segundo pliego, y entonces pudo volver a la librería a cambiarlo enseguida (aunque ya sabemos lo que le pasó después, así que no: tanta suerte no tuvo). En mi caso, el accidente llegó más o menos a los tres cuartos del libro. Y mi edición era barata, de bolsillo: para cuando llegué a ese punto, el libro estaba tan manoseado que no daba para devolverlo. Además ya había perdido la factura de compra.


William Faulkner en un balcón, trabajando en un guión de cine. Hollywood, principios de los años cuarenta. [Foto: Alfred Eriss/Time & Life Pictures/Getty Image; tomada de esta galería].

Estaba leyendo la traducción de Borges (que muchos atribuyen a su madre). Salí a buscar otro ejemplar, de la edición que fuese, pero con esa traducción. Para mi sorpresa no conseguí ninguno. De hecho, en esos días había bastante poco de Faulkner en las librerías cordobesas; un par de títulos editados por Anagrama, El sonido y la furia de Cátedra y no mucho más.

Leer en la pantalla puede ser incómodo, pero no necesitaba leer el libro entero, sino sólo esas dieciséis páginas, así que busqué esa traducción en formatos electrónicos: PDFs y DOCs por Google, en descarga directa, por eMule: nada. Sí encontré casi todo Faulkner, pero no ese libro traducido. Quizás no supe buscar bien. Declarándome derrotado de antemano, tampoco quise probar en inglés.

El libro quedó a un lado, con el señalador clavado en la nieve de esas páginas. Otras lecturas lo fueron tapando.

Pasaron dos o tres años hasta que este accidente común salió en una conversación en casa de un amigo, quien me prestó su ejemplar (Sudamericana, vieja y buena colección de kiosco). Se insiste en que las fotocopias matan al libro; éstas lo revivieron. Recorté las fotocopias de esas páginas ausentes para que entraran lo mejor posible dentro de mi ejemplar. Y así retomé la lectura.

[Continúa en el próximo post]

Blogday 2010

Por Martín Cristal

El año pasado me enteré de la existencia del blogday, un día en el que los blogueros del mundo recomiendan otras bitácoras que les parecen interesantes. Aquí van mis recomendados para 2010.
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Hablando del asunto:
OK, sí: estoy devolviendo la gentileza… pero es que, justamente, la gentileza —algo que no abunda— es uno de los rasgos principales del blog colectivo que coordina Matías Fernández. Noticias, reseñas y comentarios de lo que pasa en el ámbito editorial y literario de Argentina (más específicamente de Buenos Aires, si bien muchas veces se extiende al resto del país y el universo). Un espacio ameno y amable, en general más de difusión que de discusión, aunque cada tanto se arma alguna. Cabe destacar el buen nivel de sus colaboradores, que aportan entrevistas, desgrabaciones de encuentros literarios, reseñan obras literarias e historietas.

http://www.hablandodelasunto.com.ar/

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Teoría del Caos:
Lo que me gusta del blog de René López Villamar es que la curiosidad de su autor no se mantiene incontaminada dentro del campo literario mexicano, sino que también abreva en la literatura de otros países, y no sólo en la literatura: René tiene interés en otros ámbitos de expresión contemporáneos, como los juegos de rol, sobre los que demuestra gran experiencia. Incluso lleva adelante un proyecto editorial propio para producir esta clase de juegos (muy avanzandos ya respecto del viejo arquetipo de Dungeons & Dragons, tal como aprendí en su propio blog). El e-book también tiene un lugar especial en sus reflexiones. Notas breves se alternan con entradas más extensas en una plantilla pulcra y muy legible. Para seguir.

http://teoria-del-caos.blogspot.com/

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Club de traductores literarios de Buenos Aires:
Se autodefine como un blog cuyos participantes y destinatarios “son todos aquellos interesados en la traducción literaria y de ciencias sociales”. Su objetivo —dice— es “informar y presentar temas de discusión, tanto técnicos como administrativos, ligados a la profesión”. Hace algunos meses lo descubrí cuando su administrador, Jorge Fondebrider, me pidió reproducir un artículo de El pez volador sobre las dificultades en la traducción de los Nueve cuentos de Salinger. El artículo reproducido en el Club generó una discusión muy interesante. El nivel de los comentarios es excelente; seguramente se debe a la especificidad del blog, la que sin duda alguna es su mayor capital.

http://clubdetraductoresliterariosdebaires.blogspot.com/

El lamento de Portnoy: desde España y a partir de 2004, Javier Avilés ofrece críticas, reseñas y ensayos de alto nivel sobre literatura y cine. Lo que más me gusta es la originalidad de su mirada y la actualidad de los contenidos (y también al revés: muchas veces lo que me conecta es la originalidad de los contenidos —cosas que no encontramos en otros blogs— y enseguida la mirada actual de Avilés sobre esos temas). Las obras de Roberto Bolaño, William Faulkner, Philip Roth y Enrique Vila-Matas han sido extensamente comentadas. Como se ve, buen gusto es lo que sobra.

http://ellamentodeportnoy.blogspot.com/

\: Sólo eso. Un blog hermoso y mínimalista. Blanco, limpio. De hoy. ¿Cuánto vale una imagen y cuánto una palabra? Aquí las palabras son pocas pero lo dicho es mucho. Cuanto más despacio se lo recorra, más jugo se le saca (el que mira tiene que tra-ba-jar). Lo descubrí a través de un comentario en otro blog; estaba firmado por “Rosana”. Es todo lo que sé de este blog, y tal vez no haga falta más. De todos modos, la dirección delata que alguna vez —¿por tiranías de blogger?— este cuaderno virtual tuvo otro nombre. Enemigos de lo abstracto, abstenerse.

http://espacioadyacente.blogspot.com/

Por supuesto, recomiendo también cualquiera de los enlaces que están en el blogroll de El pez volador. —>

Glaxo, de Hernán Ronsino

Por Martín Cristal

Esta novela corta —menos de cien páginas— hubiera entrado en lo mejor que leí en 2009 si yo no me hubiera demorado algunos días en abrirla (la disfruté en mis vacaciones de enero).

Glaxo retoma un universo cerrado de personajes que Hernán Ronsino (Chivilcoy, 1975) ya había inaugurado en su primera novela, La descomposición, publicada por Interzona y también muy recomendable. En realidad, sólo leyendo Glaxo uno ya percibe que la nube de personajes que Ronsino maneja proviene de una obra anterior o pretende ampliarse en futuras obras (se detecta en la proliferación de nombres propios que no intervienen directamente en la acción); también, y esto se ve de entrada, se trabaja el concepto de zona o territorio ficcional: la unidad de lugar, en la tradición de Saer, Onetti y —como siempre que se sigue esta línea genealógica— big papa William Faulkner.

Tenemos un pueblo de provincia marcado por las vías del tren y la Glaxo: la fábrica. Cuatro narradores distintos, cada uno desde distintos momentos (1973, 1984, 1966, 1959) van sumando sus voces, una tras otra, para darnos perspectivas fragmentarias del ambiente de ese pueblo (apacible, aunque sólo en apariencia). Esta estructura de saltos temporales recuerda a El sonido y la furia. No la prosa: no hay en Ronsino nada de la exuberante radicalidad de estilo de Faulkner. Otra referencia faulkneriana es el apellido del primero de los narradores: Vardemann, el peluquero, cuyo nombre recuerda al niño Vardaman de Mientras agonizo, novela de estructura coral y polifónica por excelencia.

La novela de Ronsino abre con un epígrafe de Operación masacre. Además de buscar una posible filiación ideológico-literaria con Rodolfo Walsh, esa mención de los fusilamientos de José León Suárez funciona como un contexto histórico que al principio creemos central para el relato, pero que de a poco se va revelando como un juego de manos que camufla el meollo del asunto. Tras la gran tragedia histórica viene escondida la pequeña tragedia de pueblo, esa que sus habitantes sólo conocen fragmentariamente, pero que el lector, privilegiado oyente de todas sus voces, puede ir reconstruyendo.

Las pistas se van cruzando con pericia. El paso del tiempo va quedando establecido en las distintas edades del hijo de otro de los narradores, Bicho Souza (uno de los personajes centrales de La descomposición). Sólo bien entrados en el relato aparece un componente de policial. Si una historia incluye un crimen, un escritor cualquiera hubiera presentado ese crimen desde la primera línea, siguiendo las convenciones del género. Me parece elogiable que Ronsino evite ese lugar común: aquí el lector avanza en el relato por el placer de su urdimbre y por el trabajo de unas voces bien diferenciadas por sintaxis y ritmo, para encontrarse con el acicate argumental del crimen sólo mucho más tarde.

A Glaxo no le sobra nada. Es austera, mínima y redonda. Tiene varios condimentos que me interesan actualmente: la polifonía, el cruce de personajes o historias, el universo cerrado que promete continuarse y ahondarse en futuras obras. Admito que la redondez de una anécdota, en sí misma, ya no es algo que me cautive por sobre otros rasgos, y que una valiente desmesura —que Glaxo no persigue— muchas veces me seduce más que el afán de perfección; pero cuando un relato está tan bien logrado como éste, uno se saca el sombrero más allá de esas preferencias. Sin duda alguna, habrá que seguir leyendo a Hernán Ronsino.
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Glaxo, de Hernán Ronsino. Buenos Aires. Eterna Cadencia, 2009.

Juegos con el tiempo (I)

Por Martín Cristal

En su Poética (III, 20), Aristóteles señala la distinción principal entre el nombre —es decir, el sustantivo— y el verbo: la diferencia radica en la intervención, en el caso del verbo, de la idea de tiempo. El nombre de un objeto cualquiera no nos da ninguna información respecto del devenir; en cambio, las variadas formas de la conjugación verbal nos dan la información necesaria para ubicar la acción de la que se habla en relación con el momento en que se habla. Sin tiempo, las acciones no se producen; y sin acciones, no podría haber narración (sólo descripción).

La literatura, como la música, es un arte del tiempo; por eso, la comprensión cabal de una obra literaria o musical se produce en un recorrido que va de la parte al todo, y nunca en el sentido contrario. En la pintura o la fotografía —en las artes del espacio— puedo tener una impresión general de una obra, de un solo vistazo, y luego concentrarme en los detalles; en una novela, una película o una sinfonía esto es imposible, ya que debo recorrer la obra capítulo a capítulo, escena a escena, movimiento a movimiento, para tener por fin una idea cabal del todo.

De estas constataciones sencillas se desprende cuán central es el manejo del tiempo para el arte narrativo, y de ahí el interés de los autores acerca de esa variable, la necesidad de dominarla y, por fin, el deseo de volverla plástica y maleable, para así jugar con ella y aprovecharla para sus distintos fines narrativos.

La primera decisión al respecto tiene que ver con el tiempo verbal en que se elige escribir cada relato (¿narraré en un cinematográfico presente, en el tradicional pretérito de los cuentos infantiles, en un profético e inusual futuro?). El tema da para un análisis que puede ser tan complejo y minucioso como el de Paul Ricoeur en Tiempo y narración (II), pero antes de entrar en esa dimensión filosófica del problema, podemos distinguir dos formas generales de jugar con el tiempo en un relato:

1) Las que tienen que ver con alteraciones en la trama, es decir, en el orden con que se nos presentan los hechos de la narración, que no siempre respetan lo cronológico, el tiempo histórico. Algunas estrategias conocidas: el comienzo in medias res, cuyo ejemplo clásico es la Odisea; el racconto, el flashback (o analepsis) y el flashforward (o prolepsis), como los que encontramos en la serie televisiva Lost, ya sea salpicando una narración cuyo eje sí es cronológico o bien de manera tal que la línea temporal se fracture por completo para poder ir y volver por el tiempo a antojo y conveniencia del autor: así lo hacen William Faulkner en El sonido y la furia o Carlos Fuentes en La muerte de Artemio Cruz. El lector debe hacer un esfuerzo por reconstruir la cronología. También es posible invertir por completo el flujo temporal, narrar de atrás para adelante, como lo hace Martin Amis en La flecha del tiempo o Christopher Nolan en la película Memento (que en ciertas ediciones en DVD viene con el “extra” de una versión completa del filme con la cronología normalizada…). Julio Cortázar también juega con el tiempo en 62/Modelo para armar: en esa novela, narra diversas situaciones que se citan recíprocamente, una como antecedente de la otra; así, con la línea de tiempo destrozada, es el lector quien tiene que decidir qué sucedió primero y qué después.

2) Las narraciones que toman el problema del tiempo como tema y lo incluyen en la acción del relato para proponer variantes de diversa índole (fantásticas, sobrenaturales, de ciencia ficción…), aunque en sí misma la trama del relato se presente en la forma cronológica convencional.

En síntesis, formas de jugar con el tiempo del relato o formas de jugar con el tiempo en el relato. Sin afán de ser exhaustivo, a continuación nos entretenemos recordando algunas variantes con ejemplos ilustres para la segunda de las vertientes señaladas.

Viajes por el tiempo

El río es la metáfora más natural que encontramos para el tiempo tal como lo pensamos a diario, aunque otras concepciones puedan proponernos metáforas diferentes. En el viaje temporal, un individuo consigue “saltar” de golpe a un punto lejano de la corriente de tiempo, río abajo o río arriba. Llegar ahí, mirar, sobrevivir en esa era extraña y, si es posible, regresar a su época original, son los desafíos básicos de los protagonistas, desafíos a los que pueden sumarse otros más complejos.

Puede tratarse de un revelador viaje al futuro como el de la clásica novela de H. G. Wells, La máquina del tiempo (The Time Machine, 1895): su protagonista llega a ver el descorazonador crepúsculo de la Tierra. Otro ejemplo popular es el de Buck Rogers, quien luego de un raro accidente despierta en el siglo XXV y, más que regresar, trata de insertarse culturalmente en esa nueva época… lo cual es exactamente lo contrario de lo que quisiera hacer el protagonista del Planeta de los simios (Planet of the Apes, Franklin J. Schaffner, 1968).

En la recordada serie de TV El túnel del tiempo (The Time Tunnel, de 1966) se alternaban viajes en ambos sentidos del tiempo, pasado y futuro. Los viajeros eran dos científicos atrapados en la lógica desquiciada de una máquina que, por un desperfecto técnico, los enviaba cada semana a vivir aventuras en diferentes épocas.

Una novela que adoro es La hierba roja (1950), quizás la mejor novela de Boris Vian. En ella, la máquina del tiempo reaparece para ir al pasado, pero ya no en clave de ciencia ficción, sino con un lirismo casi surrealista. El creador de la máquina, Wolf, no quiere ser testigo de la Historia de la humanidad, sino de su propia historia como individuo. Es una visita íntima a los hechos —y personas— determinantes de la vida de Wolf, quien aprovecha la máquina para revisar su propia existencia y comprender sus errores, sus obsesiones.

Las paradojas temporales

El juego se hace mucho más complejo cuando los viajeros, en lugar de contentarse con ser meros testigos de otra época, buscan modificar hechos del pasado para alterar así el presente, ya sea para conseguir un beneficio, ya sea para restituir un orden vital.

Por ejemplo: la serie de TV Viajeros (Voyagers!, de 1982) presentaba a un niño que acompañaba en sus aventuras a un miembro de una fantástica liga de viajeros en el tiempo, cuya misión era transportarse a diferentes épocas para “reparar” posibles errores históricos. Así, este viajero se presentaba como un determinista que lucha ante las posibles irrupciones del azar y los embates de lo casual sobre un destino previamente escrito.

Pero el ejemplo más popular quizás sea el de la trilogía de Volver al futuro (Back to the Future; Robert Zemeckis, 1985, 1989 y 1990). Aquí no se acata un determinismo histórico; el “deber ser” de la Historia está regido sólo por los deseos de un personaje, Marty McFly, que busca restituir el orden de su propio presente, después de un desarreglo que él mismo provocó al viajar al pasado; por su parte, el antagonista, Biff, descubre la posibilidad de enriquecerse valiéndose de un almanaque deportivo.

Recuerdo también el excelente cuento “El ruido de un trueno”, de Ray Bradbury (en Las doradas manzanas del sol, 1953): una compañía ofrece safaris a la era de los dinosaurios, con la condición de que el cazador temporal no altere absolutamente nada durante su viaje…

La variante: un ser que viene del futuro a modificar nuestro presente, para alterar así su propia época. Ejemplo más famoso: toda la saga de Terminator, la cual amaga con no terminar nunca… Y es que todas estas historias siempre corren el riesgo de quedar atrapadas en distintos tipos de paradojas, para las que el narrador deberá ofrecer explicaciones y soluciones. ¿Al alterar un hecho pasado, el curso del tiempo se modifica por completo, o es que el tiempo se desdobla en múltiples líneas temporales? ¿Se generan universos temporales paralelos? Cualquier especulación posible, si es sólida, puede ser la base para una historia. El autor también deberá proveer a los personajes alguna clase de salida, al menos temporal, es decir, temporaria…

La paradoja suele producirse por la formación de un “bucle temporal” —un loop, una serpiente que se muerde su propia cola— que obliga a que la historia se superponga a sí misma una y otra vez. Esto sucede en Volver al futuro II; para salvar el problema y sus complicaciones, el guionista inventa una prohibición: McFly debe evitar encontrarse consigo mismo o morirá. El truco funciona bien y la película mejora sin enredarse.

Una paradoja siempre es interesante, pero únicamente cuando damos una sola vuelta completa por la historia; si siguiéramos adelante, llevando la historia a sus últimas consecuencias, comprobaríamos que los hechos están condenados a repetirse y superponerse una y otra vez (tal como al poner un micrófono frente a un parlante; una especie de “acople” narrativo). Por ejemplo, esto sucedería si siguiéramos adelante con la película de Terry Gilliam, Doce monos (Twelve Monkeys, 1995), cuyo concepto le debe todo a un excelente cortometraje de 28 minutos de duración, hecho exclusivamente con fotos fijas: La Jetée, de Chris Marker.

La Jetée (Chris Marker, 1962). Parte 1/3

Parte 2/3

Parte 3/3

En la segunda parte de este artículo, dejamos los viajes temporales —de los que hay muchísimos ejemplos más— para relevar otras maneras de jugar con el tiempo dentro de una narración.

[Leer la segunda parte]

Citas para el bronce en el Werther de Goethe

Por Martín Cristal

Dos cosas opacan mi lectura de Werther: 1) Los arrebatos románticos del narrador me resultan casi risibles, tan emblemáticos del romanticismo que leídos hoy parecen una parodia de aquel período. 2) Me aburre la lectura de Ossian que Goethe intercala en labios de Werther: otra digresión similar a las que más tarde haría en el Fausto (las “novelas dentro de la novela” que encontramos en el Quijote no llegan a aburrir tanto como estos desvíos de Goethe). Por suerte esta lectura que Werther hace para Carlota es la única que quiebra el dinamismo general de la novela, cuyo ritmo está bien llevado por la estructura epistolar.

Olvidando esa parte y poniendo en el contexto de la época los arranques trágicos del narrador, Werther me resulta una lectura muy agradable. Lo que más rescato de Goethe como autor es la maestría con que redondea sentencias generales sobre la humanidad, el mundo, la vida… Creo que en ellas hay una gran sabiduría que se suma al conocimiento de cómo deben expresarse esta clase de ideas para que queden grabadas en el bronce de la memoria: hay que hacerlo con palabras francas, sin temor a equivocarse y sin detenerse demasiado en las excepciones que podrían hacer que el lector dude de estas “reglas generales” (a sabiendas de que el lector podrá razonarlas y luego aceptarlas o no). Al respecto, el joven Werther critica a uno de sus interlocutores de esta manera:


“…cómo lo quiero al hombre, hasta que llega a sus ‘sin embargo’. ¿Acaso no se sobreentiende que toda regla tiene sus excepciones? Pero él es así de escrupuloso. Cuando cree haber dicho algo a la ligera, alguna generalidad, una verdad a medias, no termina de modificarla, de arreglarla, de componerla, hasta que por último ya no queda nada de lo que dijo. A raíz de este suceso se explayó tanto sobre el tema que al final terminé por no escuchar lo que decía…”.

La estrategia de Goethe surge de contrariar ese estilo; así, a la hora de definir con brevedad al género humano, no desluce su gran capacidad de observación con excepciones, matices o bemoles de poca monta. Sus pensamientos resuenan con contundencia y adquieren el peso de lo verdadero; el lector queda en libertad de analizar lo dicho más tarde. En Borges, el diario de Bioy Casares acerca de su relación con Jorge Luis Borges, se lee un diálogo sobre este tema (entrada del 10 de agosto de 1956):


BORGES: “El estilo de Eliot es desesperante. Dice algo y en seguida lo atenúa con un
quizá o según creo, o le resta importancia reconociendo que en ocasiones lo contrario es cierto. A veces me parece que lo hace para llenar papel, porque hay que escribir un artículo”. BIOY: “Yo creo que es porque en cuanto dice algo teme exponerse, por haber cometido una inexactitud. A mí, por lo menos, me pasa eso, pero creo que los autores deben atenerse a hacer afirmaciones un poco audaces, en la inteligencia de que el lector comprenderá que no hay que tomar todo literalmente y contribuirá con las dudas. Por un ideal de nitidez y simplificación hay que tener ese coraje de afirmar algo a veces”. BORGES: “Goethe declaró que esas palabras como tal vez, quizá, según me parece, si no me equivoco, deben estar sobreentendidas en todos los escritos; que el lector puede distribuirlas donde lo juzgue conveniente y que él escribía cómodamente sin ellas”.

Transcribo a continuación algunos pasajes de Werther que me interesaron y dan cuenta del modo sentencioso de Goethe, de la manera en que pasa de lo particular a lo general (del “yo mismo” a “el hombre” o “la humanidad”) y viceversa. Este primer fragmento trata de la libertad y los momentos de alegría:


“El ser humano es una cosa uniforme. La mayoría emplea la mayor parte del tiempo para vivir y lo poco que le queda de libertad le asusta tanto que hace lo imposible para deshacerse de ella. ¡Oh, el destino del hombre!

”Sin embargo, la gente es buena. A veces, cuando me dejo llevar por las circunstancias y comparto alguna de las alegrías que le han quedado al hombre, como divertirse abierta y francamente en una mesa bien compartida, una excursión, participar de un baile en el momento propicio, y otras situaciones semejantes, noto que me sienta bien. Solo que en ese momento no debo pensar en todas las otras fuerzas que residen en mi interior, que enmohecen sin ser aprovechadas y debo ocultar cuidadosamente. Ay, eso sí que angustia el corazón. Y, sin embargo, el ser malentendidos es nuestro destino”.

La insatisfacción que obliga al regreso luego de muchos viajes por el mundo es el tópico sobre el cual armé mi Mapamundi (2005). Acerca de ella, dice Werther:


“Me apresuré a ir y regresé sin haber encontrado lo que estaba buscando. Con lo lejano pasa lo mismo que con lo futuro. Ante nuestra alma se halla un todo, enorme y en penumbras, nuestra sensibilidad se diluye en él al igual que la mirada. Nuestro anhelo es el de poder entregarnos por completo y dejar que nos inunde un sentimiento majestuoso, magnífico, único. Pero, ay, cuando nos acercamos, cuando el allá se convierte en acá, cuando lo que fue es igual a lo que será, entonces nos quedamos con nuestra pobreza, con nuestras limitaciones; nuestra alma sigue sedienta del bálsamo que se nos ha escapado.

”Es así como el más errante vagabundo anhela volver finalmente a su lugar de partida, y encuentra en su casa, en el seno de su amada, junto a sus hijos y en su afán de mantenerlos, la satisfacción que infructuosamente había buscado por el mundo”.

En el final de la cita anterior se oye claramente un eco de la Odisea; hay que recordar que en los días en que comienza el relato, Werther está leyendo a Homero.

Identificación total con el fragmento que sigue:


“Hoy volví a tener mi diario entre mis manos, al que tanto tiempo estuve descuidando, y me sorprendió cómo, a sabiendas, me he ido metiendo en esto, paso a paso. Cómo veía con absoluta claridad en qué estado me encontraba y sin embargo actuaba como un niño, cómo lo sigo viendo ahora todo con claridad pero sin perspectivas de corregirme”.

Werther les cuenta historias a los niños; éstos reclaman si Werther introduce variaciones en una historia que cuenta por segunda vez. De esto, Werther concluye lo siguiente:


“De esto aprendí que un autor indefectiblemente daña su obra si en la segunda edición de su libro introduce cambios, por más poéticos que sean. La primera impresión la aceptamos con agrado y el ser humano está preparado para admitir cualquier aventura; pero, al mismo tiempo, ésta le queda tan grabada que pobre de aquel que intente cambiarla o borrarla”.

A primera vista parecería que Goethe descubre reglas generales para vivir, pero no siempre es así: sólo dice lo que piensa con convicción, y entonces el lector tiende a aceptar lo dicho como una ley universal. Consideremos la última cita: el ser humano, ¿siempre está preparado para admitir cualquier aventura? No creo que todos sean “uniformes” en esto. Y, ¿no ha habido nunca autores que hayan mejorado sus obras al modificarlas en su segunda edición? Claro que los hay (lamento que los ejemplos que se me ocurren sean posteriores a Goethe: estoy pensando en Borges y en Faulkner; en Daniel Moyano, también. Por supuesto que los cambios introducidos en las segundas ediciones nunca son estructurales, sino relativos a detalles). Esos cambios, por otra parte, podrán no ser tolerados por quienes releen, pero tal vez son vitales para quienes leen al autor por primera vez en esa segunda edición.

Más citas para el bronce. Sobre la inseguridad ante el alarde ajeno:


“Cuando otros alardean delante de mí tranquilamente con su poco talento y vigor, desconfío de mi fuerza y mis aptitudes. Dios mío, tú que me diste todo eso, ¡por qué no te quedaste con la mitad para darme a cambio seguridad y satisfacción!”

Sobre quiénes son los que verdaderamente tienen la sartén por el mango:


“¡Qué necios aquellos que no ven que en realidad no es importante la posición en sí, y que los que están ubicados en el primer puesto casi nunca juegan realmente el primer papel! ¡Cuántos reyes son gobernados por sus ministros y cuántos ministros por sus secretarios! ¿Y quién es entonces el primero? Aquél, creo yo, que supera a los otros y además dispone de tanta fuerza y viveza como para aprovecharse del ímpetu y las pasiones ajenas en la consecución de sus propios fines”.

En el fragmento anterior llama la atención ese “yo creo” que viene a contradecir la teoría que el propio Goethe ha construido acerca de cómo afirmar. Más allá de eso, coincido plenamente con la idea…

Hay más. Inteligencia versus sentimientos:


“[La gente que rodea al príncipe] valora mi inteligencia y mis talentos mucho más que mi corazón, mi único orgullo, fuente sin igual de todas mis fuerzas, de toda dicha y de toda desventura. Ay, lo que sé lo puede saber cualquiera, pero mi corazón sólo me pertenece a mí”.

Del imprescindible feedback sentimental (dar y recibir):


“El amor, la felicidad, el calor y la ternura que soy incapaz de entregar, el otro tampoco me los dará, y no podré alegrar al prójimo con un corazón lleno de dicha si él mantiene su frialdad y su desgano”.

Luego de leer Werther, me resultó muy agradable releer los Fragmentos de un discurso amoroso de Roland Barthes para buscar aquellos párrafos en los que el francés ejemplifica las entradas de su diccionario con referencias a esta obra de Goethe.

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La traducción de los fragmentos presentados aquí es la de Osvaldo y Esteban Bayer para la edición de Colihue (2005). Imagen: Estatua de Goethe en la ciudad de Leipzig.


Me gusta!

 

Leer el Ulises… ¿entero?

Por Martín Cristal

La lectura completa del Ulises de Joyce es una actividad agotadora. No es un libro para cualquier lector. Creo que es sobre todo un libro para “lectores-que-escriben”, cuyo atractivo —no el único, pero sí el más importante— radica en su riqueza formal, en la utilización que hace de un abanico de técnicas novedosas para su época. ¿Hay “lectores-que-no-escriben” interesados sólo en la técnica? Lo dudo (quizás sí se interesan en Ulises los psicólogos, que suelen sentir curiosidad por la representación de la conciencia que Joyce logró en su novela).

Las anécdotas narradas en Ulises son tan comunes y corrientes que, en lo llano de sus hechos, carecerían de interés de no ser por la forma en que esa experiencia cotidiana es trasmitida y, por momentos, no sólo transmitida, sino más aún: reconstruida. Al hablar de forma, no me refiero al famoso paralelismo estructural del Ulises con la Odisea —que al principio de mi lectura constaté con la ayuda de los esquemas de Linati y Gilbert, y también releyendo fragmentariamente a Homero—, paralelismo que dejó de parecerme central a mediados del libro para quedar en un mero plano anecdótico (es la clase de cosas que sirven para hablar de un libro, pero que no son indispensables para leerlo). Tampoco a la insistente variación de las técnicas narrativas para cada capítulo, la cual me resultó refrescante o desalentadora, según cada caso. Al hablar del interés que suscita la forma, me refiero a la que sin duda es la técnica más importante de todas las empleadas por Joyce en la novela, la que conquista al lector por sobre las demás: el uso extremo e inteligente del monólogo interior. Los puntos máximos del libro son los que entran de lleno en el uso de esa técnica (que, según explica David Lodge en El arte de la ficción, no fue inventada por Joyce: éste la atribuía a un francés del siglo XIX, Édouard Dujardin). La necesidad de emplearla es resumida por Joyce en sus propias palabras:

“Una gran parte de toda existencia humana se pasa en un estado que no puede hacerse sensible mediante el uso del lenguaje plenamente despierto, gramática de cortar y secar y argumento dale para adelante”.

Ahí está el valor del monólogo interior (y, por extensión, el de toda esta novela): es el de ganar para la literatura esa parte de la experiencia humana, que hasta Joyce nadie había logrado capturar con tanta maestría. La lectura de esta novela me ha llevado a la felicidad de reconocer ese stream of conciousness del que uno es prisionero a conciencia en cada viaje en ómnibus, en las salas de espera sin revistas, en cada tiempo muerto… Si, como dice Luis Alberto Spinetta en el mejor verso de Guitarra negra, “Se torna difícil escribir con la misma brutalidad con que se piensa”, podemos decir que Joyce, en los mejores momentos de su Ulises, ha logrado vencer esa dificultad.

Por supuesto que hay momentos —demasiados, sí— en que la lectura no es transparente. El escritor vanguardista, por definición, tiende a la ilegibilidad. Por eso, a cualquier nuevo lector del Ulises que de pronto no comprendiera lo que viene leyendo, yo le sugeriría que siguiera adelante: nada de releer o abandonar. (“Uno debe acercarse al Ulises de Joyce como el bautista analfabeto al Antiguo Testamento: con fe”, dice Faulkner). Contrariamente a lo que uno haría en otros casos, hay que seguir leyendo: el monólogo interior, plagado de sobreentendidos íntimos para el narrador, no concede explicaciones al lector, que deberá hacer sus propias asociaciones página tras página. Algunas frases o comentarios hechos al pasar se aclaran cien o doscientas páginas después… Puede que a esa altura ya no recordemos dónde hemos leído la primera referencia al hecho que entonces se nos aclara, pero de igual manera se irán superponiendo los estratos de sentido sobre los cuales se sustenta la novela.

Al menos yo opté por no detenerme porque ¿qué me importaba del Ulises? ¿Los hechos históricos de Irlanda, cuando no soy irlandés? ¿La temática cristiana, cuando no soy cristiano? ¿Las noticias de un día común de 1904, lejano ya? ¿Las referencias literarias clásicas? ¿La representación literaria de Dublin, ciudad que no conozco? (“Buen rompecabezas sería cruzar Dublin sin pasar por una taberna”). Mi desconocimiento de estos temas ni ninguno de los comentarios incompletos u oscuros que al respecto Joyce va intercalando en el texto debía detener mi lectura, porque lo que en verdad me interesaba era el desarrollo de la narración en sí: ver cómo hace Joyce para construir el relato, sus variaciones, sus recurrencias, la concreción de su ambicioso plan, la tremenda humanidad de personajes como Leopold o Molly Bloom, la manera en que éstos perciben su entorno. De ahí que detenerse en cada uno de los “enigmas y puzzles” diseminados en el texto hubiera sido caer en la trampa que Joyce le sembró a los profesores de literatura para que consagrasen “sus vidas enteras” a la lectura de esta obra.

Querer desentrañarlo todo es una tarea que dejaremos entonces para aspirantes a especialistas como el obsesivo narrador de Isidoro Blaisten en su cuento “Dublín al sur”. Ni hablar de buscar relaciones entre el texto y la vida de James Joyce… Respecto de encontrar este tipo de relaciones entre la obra de un autor y su biografía, uno de los amigos de Stephen Dedalus, que participan con él en una discusión literaria en la biblioteca (Episodio 9), dice:


Todas esas cuestiones son puramente académicas […]. Quiero decir, si Hamlet es Shakespeare o James I o Essex. […] El arte tiene que revelarnos ideas, esencias espirituales sin forma. La cuestión suprema respecto de una obra de arte reside en cuán profunda la vida pueda emanar de ella. La pintura de Gustave Moreau es la pintura de ideas. La más profunda poesía de Shelley, las palabras de Hamlet, ponen a nuestro espíritu en contacto con la sabiduría eterna, el mundo de ideas de Platón. Todo lo demás es especulación de escolares para escolares.

Speculation of schoolboys for schoolboys. Por otra parte, ponerse a desentramar la novela sería realizar un trabajo que muchos analistas y comentadores ya han hecho. A quien sienta la necesidad de “desenredar” los hechos de la novela, le convendría ir directamente a los textos de esos comentadores (por ejemplo a uno de los traductores de Joyce, José María Valverde).

César Aira (en Varamo) dice algo así como que en literatura los experimentos deben ser breves: darse por finalizados una vez demostrado el punto. Esto no sucede en Ulises. Joyce no condensa; Joyce expande. Los experimentos cansan por su desmedida extensión; muchas veces lo que cansa también es la sucesión sin fin de experimentos. Bernhard Schlink, a quien este tipo de novelas no le agrada, opina (en Der Vorleser): “Con lo que experimenta la literatura experimental es con el lector”. La lectura de Ulises me resulta finalmente un buen antídoto para el deseo de experimentar —desde el desconocimiento— muchas formas que ya han sido probadas y, por ende, archivadas… Es el problema de las vanguardias: una cosa es —como hizo Andy Warhol— tomar una lata de conservas y convertirla en arte, y otra muy diferente es tomar el arte, enlatarlo y ponerle fecha de vencimiento, que es lo que todas las vanguardias hicieron desde el mismo día en que firmaron sus manifiestos.

Me cuesta imaginar a un lector actual que finalice la lectura de Ulises (¡en castellano!) sólo por placer. Creo que quienes lo terminan lo hacen no por placer sino por saber: para estudiarlo como un hito en la historia de la literatura, para comprender el porqué de su fama. Dividiendo esa fama por la dificultad de su lectura, no es difícil calcular que el Ulises debe ser uno de los libros más empezados y luego abandonados de la literatura universal. La lectura completa del Ulises es como el matrimonio: una experiencia por la que hay que animarse a pasar para después —con total conocimiento de causa— no recomendársela a nadie.

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