<i>El manantial</i>, de Ayn Rand (I)

Por Martín Cristal

Dos arquitectos jóvenes: Howard Roark tiene sus propias teorías respecto de la arquitectura y está muy seguro de ellas, aunque en la universidad sean pocos los profesores dispuestos a reconocer su valor; por el contrario, Peter Keating es el mejor estudiante de su promoción y se gradúa con honores, aunque lo cierto sea que tiene menos talento que ansias de ser reconocido por los demás.

Con este contrapunto se abre El manantial (The Fountainhead), novela de Ayn Rand publicada en 1943 y que pronto se convirtió en best-seller. Su acción arranca al comienzo de los años veinte, transcurre sobre todo en Nueva York y se extiende por más de quince años.

El relato participa del espíritu de la modernidad y comparte su ideal de progreso. La cruzada modernista de Roark chocará contra el clasicismo decadente que aún domina la arquitectura norteamericana de esos años, modelo al que Keating se plegará por pura conveniencia.

La dicotomía modernismo/clasicismo no es la única con la que se teje El manantial. Hay otras: amor al trabajo versus fama o figuración social; independencia de criterio versus búsqueda de aprobación; egoísmo versus altruismo… En suma: el individuo enfrentado a la sociedad, a lo colectivo, lo que a fin de cuentas se evidencia como una defensa abierta del sistema capitalista americano frente a los modelos socialistas o comunistas. 

Aunque la novela está bien estructurada, me parece que a Rand puede reprochársele que para la Arquitectura —que se toma como emblema de las artes en general— su relato reclame “lo nuevo” y “lo original” mientras que ella misma eligió construir su novela sobre un paradigma decimonónico, tradicional: narrador omnisciente en tercera persona, una voz autorial con dilatadas descripciones de escenarios y personajes (y fisonomías, y vestimentas…). Rand optó por un modelo de narrativa clásica sin atender a ninguna de las técnicas inventadas en la primera mitad del siglo XX; menos aún pretendió inventar ella misma algo en este sentido. Si su novela fuera un edificio, sería “íntegro” como uno de los de Roark por su solvente unidad temática, pero no por sus atributos estéticos: éstos lo emparentarían más con algún edificio clasicón y comercial, como los Peter Keating.

El superhombre americano

El manantial es lo que se llama una “novela de ideas”. Su objetivo —declarado por la misma autora— es “la proyección de un hombre ideal”.

Howard Roark no transa jamás; como artista, tiene nuestra total simpatía. Sin embargo, como personaje, su imperturbabilidad resulta cada vez más inverosímil a medida que el texto avanza. El personaje de Keating, con todo y lo mezquino que es en su ansiedad de fama, termina reuniendo rasgos humanos más plausibles. Roark encarna un ideal, el empeño de todo artista que se precie de serlo, el espíritu emprendedor sin fisuras, pero a fin de cuentas resulta demasiado intocable, granítico, un superhombre difícil de encontrar en la vida real. Es un personaje inalterable, sin un sólo momento de debilidad, sin un arranque de furia ni un rapto de celos. La única debilidad de Roark parece ser la de ayudar al ingrato traidor de Keating demasiadas veces.

Por lo demás, Roark es casi una máquina. ¿Cómo reaccionaría un hombre así ante un accidente que sufriera un ser querido, por ejemplo, o ante la enfermedad? La novela no propone estas situaciones, salvo quizás en las visitas de Roark a su viejo mentor, Henry Cameron, quien comparte la misma ideología individualista y excepcionalmente dice:

“—Ayúdeme a sentarme.

“Era la primera vez que Cameron pronunciaba esa frase; su hermana y Roark ya sabían, desde hacía tiempo, que la intención de ayudarle a caminar era la única injuria prohibida en su presencia”. (1, X).

Para el anciano individualista, aun cerca de la muerte, que le ayuden a caminar es una injuria. Los superhombres no admiten debilidades. Nada de altruismo o asistencialismo. Hasta la piedad es un sentimiento “monstruoso”, tal como lo razona Roark respecto de la decadencia de Keating como arquitecto:

“Cuando Keating se fue, Roark se recostó contra la puerta y cerró los ojos. Estaba enfermo de piedad.

“Nunca se había sentido así antes, ni cuando Cameron tuvo un colapso, a sus pies, en la oficina, ni cuando vio a Steven Mallory sollozando en la cama. Aquellos momentos habían sido limpios. Pero esto era piedad, conocimiento de un hombre sin valor ni esperanza, un sentimiento de conclusión, de no poder ser redimido. ‘Esto es piedad —se dijo, y entonces levantó la cabeza con asombro—. Debe de haber algo terriblemente malo en un mundo —pensó—, donde este sentimiento monstruoso se llama virtud.’” (4, VIII)

El símbolo del superhombre cristaliza con Roark parado en la cima de un rascacielos que él mismo ha creado, el más alto de la ciudad, por sobre los Bancos y los Templos. Un hombre y el horizonte: una postal compatible con el modelo estadounidense del hombre que todo lo puede si tiene una idea y fuerza de voluntad. Todos los clientes que comprendieron su trabajo —desde Heller hasta Wynand— y lo ayudaron a llegar a esa cima, lo hicieron porque coincidían con ese modelo de hombre. Por supuesto, ningún comité (un “cliente colectivo”) aceptó un trabajo suyo…

Fragmento de The Fountainhead
(King Vidor, 1949; guión adaptado por Ayn Rand)

El éxito de Roark termina de falsearlo como personaje. En este sentido, el viejo Cameron casi resulta más efectivo como símbolo si se quiere representar a un ser individualista, ya que a pesar de la derrota sigue plantado hasta el final en su manera de pensar. Cameron es alcohólico, impulsivo; un personaje más convincente gracias a esos defectos que lo acercan a la vulnerabilidad humana.

Tampoco es muy creíble la transformación de Gail Wynand de un pandillero de barrio bajo a un sensible coleccionista de arte. En cambio, la evolución del intrigante Ellsworth Toohey sí es plausible. Con toda intención, Rand hace que la asociación de Toohey con las ideas de izquierda, narradas inicialmente desde la perspectiva de una sobrina que lo quiere y respeta, produzca una simpatía inicial que va mermando a medida que descubrimos sus verdaderas ambiciones de poder.

Los discursos de Toohey son agotadores. En la novela abundan los diálogos filosóficos, incluso entre personajes que no parecerían capaces de llevarlos adelante con tanta coherencia. Su meta es exponer, cada vez más abiertamente, el antagonismo ideológico que es cimiento de El manantial, el cual anida en el sistema filosófico que la autora bautizó con el nombre de Objetivismo.

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