Las redes invisibles, de Sebastián Robles

Por Martín Cristal

Atlas imaginario de un presente virtual

Sebastian-Robles-Las-redes-invisiblesSi en su clásico Las ciudades invisibles, Ítalo Calvino proponía un delicioso viaje por exóticas ciudades imaginarias —descriptas por un igualmente imaginario Marco Polo—, lo que Sebastián Robles (Villa Ballester, 1979) ofrece en Las redes invisibles son diez relatos, sin una historia-marco que los contenga, pero ensartados por un claro concepto unificador: todos ellos parten de la descripción de redes sociales imaginarias.

El libro abre con una cita de Calvino sobre el infierno “social” de nuestra existencia diaria y algunas formas de sobrellevarlo; es este epígrafe el que señala la relación intencional entre los títulos de ambos libros que, por lo demás, tienen estilos marcadamente diferentes.

A los relatos de Robles se les puede aplicar sin inconvenientes la vieja y conocida sentencia de Marshall McLuhan: “el medio es el mensaje”. Cierto que el medio ahora es un libro, pero algunos de estos relatos fueron publicados previamente en internet; en cualquier caso, la constante es que el mensaje de cada relato es un medio: una nueva red social imaginada por el autor, quien suele abordar su descripción con cierto tono de arqueólogo que escribe para una revista especializada.

Robles pone a prueba su imaginación diez veces, con ímpetu parejo y suerte disímil. Los mejores cuentos del libro quizás sean aquellos en los que el autor se suelta a narrar una historia que se desprende y crece más allá de la mera descripción inicial de una red hipotética, de sus reglas y su funcionamiento. Mientras cuentos como “Mon Amour” (sobre una red social para encontrar parejas mediante un algoritmo infalible) se circunscriben casi solamente a un ejercicio puramente descriptivo, los mejores cuentos delinean personajes y desarrollan su participación con esas redes; desde ahí desatan una peripecia interesante como consecuencia de dicha participación.

Son ejemplos de esto “Tod” (el primer relato, sobre una red tipo Facebook pero que aglutina sólo a enfermos terminales que ya cuenten con un plazo de vida acreditado); “Mamushka” (el de un foro casi abstracto, con niveles sin aparente propósito, pero en los que resulta importante diferenciar el discurso propio para así subir de nivel); o “Cthulhu” (relato con centro en un blog semiabandonado, que desemboca en una actualización de la mitología lovecraftiana al reinsertar sus deidades oscuras en la deep web). Además de Lovecraft, otros referentes literarios que Robles deja ver son Philip K. Dick, con su influencia de conspiraciones paranoicas en el cuento “Hospital”; Jorge Luis Borges, en el cuento “Tlön”; y el valioso catálogo de la editorial Minotauro, mencionado por el autor en los agradecimientos del libro.

En algunos cuentos es el humor —irónico— lo que lleva adelante el relato: sucede así en “Balzac”, que narra una red social de escritores realistas (no hace falta calcular mucho para darse cuenta que, con un libro como éste, Robles se ríe de ellos parado desde la vereda de enfrente); “Animalia”, una actualización de la Rebelión en la granja de Orwell, donde la red social que aglutina a los animales no es otra que el puro lenguaje, adquirido tecnológicamente. También “Crítica”, una historia de la literatura argentina presentada como si fuera una red social.

Más allá de la valoración puntual de cada cuento (que, como siempre sucede con los libros de cuentos, seguramente variará de lector en lector), el libro se aprecia por su invitación a pensar el presente y por lo que de seguro dejará en la memoria: el sabor del concepto sencillo y atractivo que lo aglutina. Como la más interesante ciencia ficción, Las redes invisibles se preocupa menos por la prosa que por dejar servido un mapa de posibles ramificaciones mentales que prosigan en la cabeza del lector tras haber dado cuenta de la última página: el cálculo de otras implicancias que se desprendan de sus extrapolaciones. Las redes invisibles invita a imaginar otras redes sociales posibles que puedan volverse una realidad (¿o virtualidad?) cotidiana más temprano que tarde, al menos hasta que la siguiente novedad digital las hunda en el olvido.

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Las redes invisibles, de Sebastián Robles. Relatos. Momofuku, 2014. 212 páginas. Recomendamos este libro en “Ciudad X”, La Voz (Córdoba, 6 de agosto de 2015).

Las muertas, de Jorge Ibargüengoitia

Por Martín Cristal

Esclavas de un orden violento

Las-muertas-Jorge-Ibarguengoitia-CorregidorAlgunos de los acontecimientos que aquí se narran son reales. Todos los personajes son imaginarios”. Con esa clara advertencia inicia Las muertas, novela de Jorge Ibargüengoitia (1928-1983) y verdadero clásico de la literatura mexicana, que el sello Corregidor acaba de reeditar en la Argentina. La edición anterior en nuestro país, casi inconseguible, era la de Sudamericana, de 1986 (la novela se publicó originalmente en 1977).

La reedición es más que pertinente. No sólo por el valor literario que la novela tiene en sí misma, sino porque la relectura de la anécdota que la vertebra —la paulatina construcción de una red de trata de mujeres, y el final macabro de muchísimas de ellas— puede tomarse como un aporte histórico a la discusión actual sobre el femicidio y la violencia de género, tema candente sobre el que la sociedad argentina está más atenta tras la multitudinaria marcha llevada a cabo recientemente bajo la consigna #NiUnaMenos.

Las hermanas Baladro de la novela están basadas en las González Valenzuela que, durante los años cincuenta/sesenta, regentearon prostíbulos en los estados de Jalisco y Guanajuato (México). Tras descubrirse cómo traficaron, esclavizaron y mataron a decenas de mujeres, y también a algunos clientes de los burdeles, la prensa mexicana las apodó “las Poquianchis”.

A pesar de la sobria elocuencia del título de la novela, si se desconocen los hechos reales en los que se basa es difícil anticipar el extremo de violencia al que llegará el texto. Y eso que el primer capítulo ya muestra un hecho violento: una balacera por venganza. Sin embargo, el tono y —sobre todo— el humor con el que narra Ibargüengoitia, matiza y distancia al lector (lo preserva) de la violencia representada en el relato.

A priori puede parecer un contrasentido y hasta una falta de respeto que se narre un asunto tan escabroso con un humor cercano al de la comedia de errores; sin embargo, ya puestos a leer, se reconoce que en el caso de Las muertas la mixtura funciona a la perfección y evita que Ibargüengoitia pontifique sobre el tema: ejemplarmente, el autor no juzga en ningún momento a sus personajes desde un púlpito moral.

Las conocidas habilidades de Ibargüengoitia para la sátira y el sarcasmo —manifiestas, por ejemplo, en los relatos de La ley de Herodes (1967)— alivianan los hechos atroces. Me atrevo a aventurar que, al ser la prensa amarilla mexicana una de las fuentes a las que habrá recurrido Ibargüengoitia —con Alarma! a la cabeza—, algo del (no tan) involuntario humor negro con el que dicha prensa suele tratar estas noticias en México quizás también haya influido en el tratamiento ficcional que el autor hace del caso.

Jorge-Ibarguengoitia

La sencillez directa del estilo de Ibargüengoitia aporta a la narración una transparencia que le permite al lector enfocarse en los acontecimientos, y no en indeseables florituras de la prosa. En cuanto a la estructura de la novela, Ibargüengoitia la basa en una alternancia de testimonios ficcionalizados, hombres y mujeres que señalan y esconden lo que les conviene respecto del vil negocio de las Baladro, conscientes ya de un proceso judicial que los apremia. La lentitud de un gobierno que investiga los hechos, o que los avaló durante mucho tiempo con su corrupto silencio, evidencia un orden social con grandes zonas oscuras en las que las mujeres (sobre todo las más pobres) se encuentran en desventaja total: son traficadas, maltratadas, sacrificadas y enterradas en cualquier parte.

Esta reedición se completa con un prólogo de Ezequiel De Rosso y un ensayo del crítico uruguayo Ángel Rama (quien alguna vez, como jurado, distinguiera a Ibargüengoitia con el Premio Casa de las Américas). Rama es una de las personalidades que murieron en 1983 cuando se estrelló el avión en el que se dirigían de Madrid a Bogotá, para un encuentro de cultura hispanoamericana. En ese mismo vuelo iba el escritor peruano Manuel Scorza, por ejemplo, y también el propio Ibargüengoitia, quien así falleció a la edad de 55 años.

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Las muertas, de Jorge Ibargüengoitia. Novela. Corregidor, 2015 [1977], 240 páginas. Recomendé este libro en “Ciudad X”, del diario La Voz del Interior (cuyo manual de estilo insiste en cambiarme las X por J cuando escribo “mexicanos” o “mexicanas”). Córdoba, 2 de julio de 2015.

Preparación para el amor, de Leticia Obeid

Por Martín Cristal

Leticia-Obeid-Preparacion-para-el-amorÉste es el texto que escribí para la presentación de Preparación para el amor, novela de Leticia Obeid (Caballo Negro, 2015). 8 de julio de 2015, en L’Ecole Bon Appetit, Ayacucho 333, Córdoba. 

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En Preparación para el amor, segunda novela de Leticia Obeid (Caballo Negro Editora, 2015), una artista argentina —que se mueve en el universo de las artes visuales pero que también escribe— conoce a un joven cineasta palestino que está de paso por Buenos Aires. No son Scherezade y Onur y no comparten mil y una noches. Sólo pasan juntos trece noches, las suficientes para enamorarse. ¿Se enamora la artista realmente de ese hombre en particular o simplemente estaba “con ánimo de amar”, tal como titulaba Won Kar Wai una hermosa película suya (In the Mood for Love)? Y el cineasta palestino, ¿estará igualmente enamorado de ella? ¿Está dispuesto a profundizar una relación, a dejarse llevar por el amor?

Parece que sí: él da clases en Berlín y, ante la inevitable separación, invita a la artista a que vaya a Alemania y pase un tiempo con él. Ella acepta encantada (literalmente). Ya conoce Alemania, especialmente Frankfurt (de sus visitas previas trata la primera parte del libro, titulada “Heidi”). Tampoco la atemoriza el invierno europeo, así que allá va ella, con todas sus estrategias de amorosa cazadora y todas las incertidumbres de una nueva presa del amor.

El texto, entonces, además de construirse mediante la lógica secuencial y acumulativa de cualquier diario íntimo, se irá entreverando con los rasgos de una crónica de viaje. Recordemos que Leticia Obeid participó anteriormente en una antología de crónicas de viaje editada por Caballo Negro, titulada Los visitantes (2011). Su crónica en ese libro era la de un viaje a México DF. Viví un tiempo en esa ciudad y recuerdo que los mexicanos tienen un dicho —toda una opinión— sobre la situación de dos amantes geográficamente distanciados. Ellos dicen: Amor de lejos, amor de pendejos. No quedar atrapados en la lógica de desearse solamente por Skype es quizás otro buen motivo para que la narradora decida viajar a Berlín.

Ahora bien, a esta artista no le basta sólo con saberse enamorada: ella además quiere saberlo todo sobre el amor. Esta ansiedad reflexiva trastoca su diario; se había propuesto escribir una página por día sin por eso circunscribirse a un tema dado, pero —de a poco y en cierta medida— el texto se le convierte en un tratado sobre el amor.

La novela se estructura en un vaivén entre el relato principal del reencuentro amoroso y una larga serie de notas (que el libro prefiere no ubicar al pie de la página como es tradición hacerlo, sino en las páginas pares; el texto central del diario se lee en las impares). Estas notas —cuya recurrencia nos recuerda vagamente a David Foster Wallace— suelen expandir el relato en digresiones ensayísticas sobre diversos temas, aunque lógicamente el tema central nunca deja de ser el amor.

A veces las notas también expanden el argumento, presentando ramificaciones del viaje o más detalles de la experiencia amorosa. Un tercer uso que Obeid les confiere es el de insertar materiales adicionales —letras de canciones, por ejemplo—, un poco como Cortázar lo hace en la tercera sección de Rayuela. En el libro también hay imágenes intercaladas entre el relato principal, un poco a la manera del escritor alemán W. G. Sebald.

Pecadora-equivocada-(1940)

Tenemos, entonces, una narración heterogénea entretejida con densa reflexión: del mismo modo en que, según nos dice la narradora, a ella le gusta organizar las actividades de cada día, este libro también mezcla las acciones “más intelectuales con las más domésticas”.

El carácter reflexivo de la narradora no logra ser refrenado ni siquiera por su analista, que le pide que deje el autoanálisis. Pero a ella la escritura le ofrece un terreno que la enfoca y que le sirve, según ella misma confiesa; y entonces, interpreta. Analiza. Se sienta y escribe cosas como ésta: “El enamoramiento es un momento anticapitalista, de puro gasto y pérdida, de potlatch y, a veces, de locura; […] después viene el amor, que es otra cosa”. Y también: “El texto enamorado […] es como una especie de conjuro para sostener un estado, una forma, extender un momento o volverlo espacio”.

Pensamientos de este tenor remiten inmediatamente a los Fragmentos de un discurso amoroso de Roland Barthes; en efecto, la referencia a ese genial diccionario del amor no tarda en aparecer en la novela. Así como es posible leer el Werther de Goethe apoyándonos en el libro de Barthes, también se puede leer el libro de Obeid a través de esa misma lente. En mi opinión, las entradas de Fragmentos de un discurso amoroso más aplicables a Preparación para el amor serían ocho:

  1. El rapto amoroso inicial (ese arrebato, que siempre se analiza en retrospectiva);
  2. Conducta (sintetizable en la pregunta “¿Qué hacer [con esto que me está pasando en este mismo momento]?”);
  3. Comprender (acción quizás mejor expresada en la frase “Quiero comprender lo que me ocurre”);
  4. Escribir (todo sobre un “inexpresable amor”);
  5. Incognoscible (lo inapresable que resulta el amor para el intelecto);
  6. Contingencias (término que abarca todos los “Acontecimientos, reveses y contrariedades”);
  7. Salidas (búsqueda de soluciones hipotéticas para las crisis amorosas); y…
  8. Insoportable (aunque esto será mejor no detallarlo aquí).

En algunas escenas puntuales figuran dos conceptos más: la Dedicatoria y la Escena (¿qué pareja de enamorados no se ha enzarzado en una escena?).

Escribe la artista en su diario: “Releo a Barthes y su Discurso amoroso porque me resulta terapéutico y reconfortante. Me siento menos idiota…”. Sería entonces su hemisferio racional el que se apoya en Barthes, en reflexionar a lo Barthes, para sacarla a flote del vaivén de sus sucesivas contradicciones amorosas.

Ese torbellino de contradicciones de esta enamorada resulta central; se manifiesta en expresiones oximorónicas, como por ejemplo (cito):

“Mi cabeza entiende que estoy hecha una tonta inteligente.”

“Anoche decidimos que me voy yo a Berlín, a verlo. A estar juntos, nomás, todo lo que se pueda. Me parece una locura, pero muy lógica…”

Dicho estado nos remite a la condición intrínsecamente contradictoria del amor, cortocircuito que Shakespeare ya pintaba en Romeo y Julieta. Temprano en la obra, Romeo define al amor con una seguidilla de hermosas contradicciones. Aquí en la traducción de Neruda:

¿Por qué el amor que riñe? ¿El odio que ama?
¡Y de la nada todo fue creado!
¡Vanidad seria! ¡Levedad pesada!
¡Informe caos de agradables formas!
¡Pluma de plomo! ¡Humo que ilumina!
¡Salud enferma! ¡Fuego congelado!
¡Sueño de ojos abiertos, que no existe!

(Podemos recurrir también a un ejemplo más cercano en el tiempo y el espacio: “Pasajera en trance”, de Charly García, canción que dice: “un amor real es como dormir y estar despierto / un amor real es como vivir en aeropuertos”. De paso ese verso nos devuelve al tema del viaje).

Así las contradicciones a las que el amor somete a esta artista. “La única independencia que tengo en este momento, con respecto a vos, es la música…”, dice ella, pero vive atrapada escuchando una misma lista de Grooveshark todo el día: es la música que le recuerda a él.

Romeo, en otra parte de la obra, también define al amor como una “locura juiciosa” (a madness most discreet). En el mismo sentido, Obeid escribe: “La obsesión amorosa […] es un estado parecido a la psicosis”.

Aun sin conocer la vida privada de Leticia Obeid, la “sensación autobiográfica” que emana del texto es alta. Esa misma sensación ya la habíamos tenido al leer su novela anterior, Frente, perfil y llanura, editada por Caballo Negro en 2013. Sabemos, claro, que difuminar las categorías de autor y narrador es uno de los juegos más frecuentados por la ficción, y también que buena parte de cualquier ficción consiste en poner una mentira muy cerca de una verdad. De ahí que esa “sensación autobiográfica” en el lector deba tomarse como una virtud del texto, ya sea por la verosimilitud lograda en la construcción de sus mentiras o por la natural honestidad con que expone sus verdades.

Cada lector podrá elegir qué creer. ¿Serán los preparativos de este viaje (o todos los viajes anteriores) la “preparación para el amor” que la espera en Berlín? ¿O será toda esta experiencia en sí misma la preparación para un amor todavía más hundido en el futuro, uno que logre equipararse con las historias de amor de nuestros abuelos, que tanto nos gusta idealizar?

Para saberlo tendremos que leer. Y dejarnos enamorar por esta novela.

Una opinión sobre el caso Kodama vs. Katchadjian

Por Martín Cristal

Asumo que el lector ya sabe del caso Kodama-Katchadjian; me ahorro recapitularlo. Si desconoce los pormenores, puede leer primero la carta pública que los resume. Ahí también podrá solicitar el desprocesamiento de Pablo Katchadjian, tal como —a la fecha— ya lo han hecho más de 2800 personas, incluyendo a muchas personalidades de la literatura.

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El señor K ante la ley

Entiendo que en El Aleph engordado de Pablo Katchadjian no hay plagio: hay intervención, y declarada desde el título (también dentro del libro). Katchadjian no busca hacer pasar por suyo lo ajeno. Y la cortísima tirada desestima todo ánimo de lucro. Kodama sólo busca un castigo ejemplar: atemorizar a cualquiera que pretenda tocar a “su” Borges. Una “propiedad” muy redituable.

En las redes sociales detecto argumentos laterales que posponen el asunto central y desvían la discusión hacia minucias inconducentes. Hay quienes dicen que lo que hizo Katchadjian:

  1. “No es un experimento”, sino “una pelotudez / un chiste / una estupidez hipster”.
  2. “No es vanguardismo”, sino “un gesto repetido / la reinvención de la pólvora / algo que se hacía hace casi cien años”.
  3. “Es pura autopromoción, lo calculó todo desde un principio”.
  4. “Es un truco fácil: yo mismo/a también hubiera podido hacerlo”.

(Esto se dice incluso sin haber leído el texto. Pero bueno: concedamos que un experimento formal también vale por lo que produce su mera descripción).

Yo pienso lo siguiente:

De 1) OK, es tu opinión sincera sobre el texto pero, ¿qué tiene que ver eso con una demanda penal? ¿Por “bromista” lo voy a prohibir, a perseguir, a embargarle los bienes? ¿No tiene que existir ese texto? ¿No puede cada lector juzgarlo tan libremente como vos sin que por eso deba ser eliminado de la faz de la Tierra, o —peor— censurado de antemano con métodos profilácticos (“esto no debe hacerse”)?

De 2) ¿Y? ¿No hay gente que sigue pintando en caballete, tocando el clavicordio o los tambores africanos, cazando? ¿Voy a evitar los juegos formales sólo porque los vanguardistas usaron varios en su momento? Además, si tan viejos y conocidos son esos juegos, ¿por qué tanto escándalo? Ah, sí: por dinero.

De 3) Qué fácil. ¿Imprimió 200 ejemplares en 2009 y se sentó a esperar la persecución desproporcionada de Kodama? ¿A tal punto controla Katchadjian (o cualquier escritor) las consecuencias externas que derivan de sus textos? Esos cálculos, ¿incluyeron un presupuesto de 80.000 pesos de embargo en la campaña de autopromoción y él dijo “sí, fundamos a la familia y vamos para adelante con esto”? Katchadjian ya era un autor con obra, críticas en medios nacionales y traducciones en el extranjero antes de la demanda de 2011; pero vos no lo conocías, y ésa es la medida de todo, ¿no?

De 4) Por supuesto, la potencia de las mejores ideas reside precisamente en su sencillez, parece que cualquiera podría hacerlo… Pero vos no lo hiciste, ¿o sí?

Jorge-Luis-Borges-con-el-bigote-de-Pablo-Katchadjian

El eje de la cuestión, lo que hay que discutir a fondo, es en qué despropósito se ha transformado la Ley de Propiedad Intelectual, acá y en el mundo. No apoyar a Katchadjian es preferir la ley tal como está: favoreciendo a corporaciones que pichulean a escritores, artistas y otros creadores; o beneficiando durante lapsos desproporcionados a los herederos, que traban la circulación de las ideas, retrasan su entrada en el dominio público y afectan la fluida renovación de la literatura.

Adherir al desprocesamiento de Katchadjian es enviar un mensaje a los poderes judicial y legislativo para que se revise la Ley 11.723. No para desactivar su regulación, pero sí para acercarla —si no a las prácticas actuales de circulación de las ideas (impulsadas por la era digital)— al menos a prácticas artísticas largamente establecidas desde el siglo XX, pero que todavía son ignoradas por dicha ley y sus ejecutores: el remix, el sampling, el collage, la intervención y cualquier otro trabajo con “bloques de información reconocibles” que sean algo más grandes que “mil palabras” o “tantos compases”.

Dejen escribir en paz. Déjennos leer en paz. Ya decidiremos los lectores si el texto es interesante o no, si es valioso o no, si es literatura o no. Si incluso antes de escribir ya vamos a autocensurarnos, nuestra literatura se empantanará: retardataria, tenderá hacia formas congeladas o contenidos archisabidos. Se atrofiará, y el vencedor será el aburrimiento total.
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Esta opinión se publicó en el suplemento “Ciudad X” de La Voz el 2 de julio de 2015.

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PD. Algunos materiales complementarios
sobre la creación y el copyright

Copyright Early History (con subtítulos en español):

Everything is a Remix (con subtítulos en español)

RIP: A Remix Manifesto (con subtítulos en español)

Lawrence Lessig at TED: “Laws that choke creativity”(con subtítulos en español)

Catálogo de formas, de Nicolás Cabral

Por Martín Cristal

La arquitectura de la ficción

Nicolas-Cabral-Catalogo-de-formasNicolás Cabral (Córdoba, 1975) es hijo de exiliados argentinos en México DF. Formado como arquitecto, edita desde hace años una exquisita revista de artes, La Tempestad. Recientemente fue incluido en México20, una antología que reúne a 20 escritores mexicanos menores de 40 años (orientada al mercado internacional, la versión en inglés de dicha antología —polémica, como todas las de su calibre— fue presentada en la London Book Fair del corriente año).

La primera novela de Cabral se titula Catálogo de formas, lo que parece poner el foco sobre los aspectos formales del texto. Éstos son, sin duda, destacables, pero antes de relevarlos hay que decir que la novela también presenta un contenido de interés: Cabral ficcionaliza sobre hechos reales, tomados de la vida de un famoso arquitecto mexicano.

El Arquitecto primero predica la funcionalidad racional del modernismo, pero misteriosamente —o quizás sólo por el peso de sucesivas influencias— se va decantando por construcciones caprichosas, de utilidad incierta, enclavadas en medio de la selva. “Deseo, paralelamente, el equilibrio de las formas y el estallido orgiástico, la eficiencia y el derroche. ¿Hay solución, geometría de las pasiones?”, se pregunta el protagonista.

En buena medida, el autor consigue la difuminación entre lo real y lo ficcional gracias a la estrategia narrativa de no designar a los personajes con nombres propios, sino por el arquetipo que los representa. Al protagonista lo llama el Arquitecto; otros personajes son, por ejemplo, el Doctor, el Pintor, el Albañil… Esto recuerda a Trabajos del reino, de Yuri Herrera (también por la coincidencia de la editorial, la española Periférica). Con una salvedad importante: en la novela de Herrera, los personajes-arquetipo —el Rey, el Artista y demás— no remiten a ninguna persona real en particular; la novela de Cabral, en cambio, estaría más cerca del roman à clef (la “novela en clave”), como se conoce a aquellas obras en las que los personajes se basan en personas reales que pueden ser descubiertas por el lector, si éste cuenta con un juego de referencias apropiado.

¿Conviene que esta reseña devele esa “clave” central que decodificaría la novela? Tanto la contratapa como la obra en sí se cuidan de mencionar en sus respectivos textos al arquitecto real en cuya vida se basa este libro. La mayoría de los lectores-no-avisados sólo tendrían como pista inicial cierta escalera que aparece en la tapa (la pureza formal de esa escalera se realza por la foto, tomada por otro cordobés radicado en México, Ramiro Chaves).

"Casa O'Gorman". Ramiro Chaves, 2014

Ese “secreteo del referente” busca que la lectura se oriente hacia los propios procedimientos de la novela, y no hacia el universo exterior al libro. La intención me parece elogiable; por eso lamento tener que dar al traste con esas sutilezas, en aras de comunicar cabalmente el interés que suscita el libro.

Y es que una faceta importante de ese interés surge de que el Arquitecto de Cabral esté basado en —aquí viene la traición— el emblemático Juan O’Gorman. El mismo autor lo certifica en unas notas finales que revelan sus fuentes (y que señalan en Cabral una honradez que la ficción no le exige a nadie).

Más allá de esto, lo que eleva a la novela sobre los meros hechos verificables por la documentación histórica es su transposición imaginativa y, sobre todo, la forma de (re)presentarle esos hechos al lector. Si puede establecerse un paralelismo entre una disciplina material como la Arquitectura y una inmaterial como la Literatura, se puede decir entonces que Cabral ha logrado mimetizar esta primera novela suya con algunos aspectos de la obra del propio O’Gorman.

Por ejemplo, lo primero que se detecta es la síntesis y el control en la construcción formal del texto: la austera regularidad del fraseo, la condensación de sentidos y la rigurosa extensión de los capítulos (todos de dos páginas). Esto coincide con la síntesis y el rigor que el mismo O’Gorman mostraba en sus obras iniciales.

Otro aspecto comparable es que la “arquitectura” del libro remita al mosaico: los capítulos presentan una ruptura cronológica, que hace que “el ojo” del lector arme la historia; esta fragmentación también se basa en la alternancia de distintos puntos de vista (no de voces: el texto está más cerca del unísono que de la variación de registros. Se reconoce quién habla en cada capítulo mediante otras pistas diseminadas en el texto, lo cual constituye uno de los deleites de la lectura). Si recordamos que una de las obras de O’Gorman es el gran mural de mosaicos que distingue a la Biblioteca de la UNAM, se comprende lo pertinente de esta forma elegida por Cabral para componer su novela.

Biblioteca de la UNAM. Fuente: Flickr de sguardojos

Toda esta mímesis formal es uno de los principales atractivos del libro. Catálogo de formas puede interesarles no sólo a arquitectos que quieran disfrutar de un enfoque ficcional sobre la vida de O’Gorman, sino también a otros lectores que quieran asomarse a una narración breve y sustancial —muy pulida, de forma tan abierta como rigurosa— sobre la batalla de autoconocimiento que libra cualquier artista que sepa cuestionar sus propias ideas acerca de la disciplina a la que ha decidido dedicarle la vida entera.

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Catálogo de formas, de Nicolás Cabral. Nouvelle. Periférica, 2014, 104 páginas. Recomendé este libro en “Ciudad X”, del diario La Voz del Interior (cuyo manual de estilo insiste en cambiarme las X por J cuando escribo “mexicanos” o “mexicanas”). Córdoba, 4 de junio de 2015.

PuraLectura: nuevo grupo en Librería del Palacio, los martes

PuraLectura-en-libreria-del-palacio

Inscripciones abiertas.
Este nuevo grupo de los martes empieza el 19 de mayo
(El grupo de los jueves continúa abierto a nuevos interesados).
Sólo en Córdoba, Argentina. Cupos limitados.

Más información, aquí.
Para consultas e inscripción, aquí.

Cazaviejas, de Ariel Magnus

Por Martín Cristal

Comedia ligera con viejas desnudas

Ariel-Magnus-CazaviejasEntre todas las variantes posibles en la construcción de la identidad sexual, la gerontofilia es la que manifiestan aquellos individuos que buscan parejas sexuales mucho mayores que ellos. Ni más ni menos que el gusto o la inclinación sexual por los viejos. O las viejas.

El simpático y juvenil narrador de Cazaviejas —la novela más reciente de Ariel Magnus (Buenos Aires, 1975)— es un adicto a las ancianas que, a modo de confesión pública, ofrece unas memorias inconclusas con las que busca explicar las raíces de su inclinación sexual, sin que dicho racconto se entienda como excusa de una conducta pasible de ser reprobada por los demás, sino sólo como una forma sincera de darse a entender. Así, asumido y sin culpas, empieza relacionando el despertar de cada uno de sus cinco sentidos con su azarosa educación sexual, de la que da cuenta en capítulos titulados con el nombre de las mujeres (las viejas) que la fueron propiciando.

Su gerontofilia —nos dice el narrador ya desde el comienzo de la dedicatoria— lo habría llevado al escarnio público y a la pérdida de su libertad individual. Sobre la curiosidad que generan estos y otros datos que el relato va adelantando, hay que decir que funcionan sólo como anzuelos para el lector: son promesas narrativas que acicatean la curiosidad pero que pueden quedar incumplidas al terminar el texto por su carácter explícito de confesión incompleta.

El humor manifiesto y bienvenido de Magnus se basa (quizás demasiado) en los juegos de palabras (por ejemplo, el que opone “cazaviejas” a “Casanova”, declarado antecedente de este seductor serial); y, en menor medida, también en la inversión de roles, o en el absurdo de algunas situaciones (por ejemplo la de una casa que se construye desde el tejado hacia abajo; este tipo de yeites recuerdan a César Aira). En ocasiones Magnus parece dejarse llevar livianamente por sus mismos juegos verbales; en otras parece muy pendiente de que estos “chistes” consigan su efecto.

En otro nivel, que complejiza la lectura sin restarle diversión, el texto argumenta sobre la vejez y sobre el sexo —a veces relacionando ambos conceptos, a veces por separado— con pasajes ensayísticos de alta retórica y a caballo de una sintaxis exuberante (que por momentos puede resultar algo recargada). El narrador tiene debilidad por los paréntesis, no sólo dentro de la frase: el libro se estructura con seis capítulos que, para el conjunto, funcionan abiertamente como capítulos-paréntesis. Éstos pausan el argumento de la novela para presentar digresiones sobre temas como las fotos familiares, los geriátricos, el futuro o la juventud, entre otros.

Con un estilo pomposo y refinado, cuya misión es narrarnos una historia nada pomposa ni refinada, Magnus ofrece en Cazaviejas un divertimento tan sólido como ligero.

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Cazaviejas, de Ariel Magnus. Novela. Interzona, 2014. 128 páginas. Recomendamos este libro en “Ciudad X”, La Voz (Córdoba, 7 de mayo de 2015).

Antología de Spoon River, de Edgar Lee Masters: 100 años

Por Martín Cristal

Dónde va la gente cuando muere

Edgar-Lee-Masters-Antologia-de-Spoon-River-CatedraSi los clásicos son obras que perforan los tiempos, precedidas por una fama creciente que les granjea adhesiones automáticas —muchas veces desconectadas de la molestia de leer—, cabe preguntarnos entonces si alguno de ellos necesita una recomendación como la de este blog. Quizás no la necesiten aquellos cuya gloria ha devenido oficial y en consecuencia ha generado instituciones culturales o políticas estatales destinadas a perpetuarlos por todo el orbe; quizás sí los que —a pesar de sus méritos y su evidente permanencia— no cuentan con todo ese blindaje extra, no ocupan un lugar tan prominente entre las otras altas cumbres, y por ende no son tan conocidos de antemano. Este último parece ser el caso de Edgar Lee Masters (EE.UU., 1868-1950) y su Antología de Spoon River, cuya primera edición hoy cumple cien años.

Génesis de un pueblo

Masters se crió en el interior de Illinois. Estudió abogacía y a los veinticuatro años se mudó a Chicago. En 1893 se estableció como abogado laboral de trabajadores, inmigrantes, huelguistas y sindicatos. Abogado de día, escritor de noche: un tironeo constante entre su profesión y su vocación (otro “clásico” en las vidas de escritores). En un intento por bancar económicamente su literatura, quiso ser juez; a diferencia de nuestro Juan Filloy, Masters no lo logró.

A los cuarenta y seis años de edad, ya había publicado once libros, pero seguía siendo casi un desconocido. Hasta que, durante una visita de su madre en mayo de 1914, conversa con ella sobre su tierra de origen. Lugares, personas… Tras despedirla, Masters vuelve a casa rumiando una idea: plasmar “un microcosmos que represente un macrocosmos”. Enseguida escribe “La colina”, el primer poema del futuro libro.

Lo siguen muchos otros, que Masters escribe entre otras actividades: cuatro, diez poemas por semana, durante meses. Los publica periódicamente en una revista. En 1915, la editorial Macmillan los recopila como libro. Pronto la Antología de Spoon River se transforma en un verdadero best-seller de la poesía norteamericana.

Del libro y su forma

En la obra, Masters sitúa un pueblo ficcional, Spoon River, en la zona de Illinois donde se crió. Imagina a sus habitantes; más precisamente, a sus muertos. Recordemos que uno de los llamados “tópicos literarios” es el de la pregunta por los muertos (en latín ubi sunt: “¿dónde están?”). Masters ubica a los de Spoon River en la colina de su cementerio. “Todos, todos están durmiendo en la colina”, dice el verso que se repite en el primer poema.

Lo sigue una selección —una antología— de casi 250 almas, entre las muchas que descansan en ese camposanto. Cada poema tiene por título el nombre de una persona, y es una declamación breve en la que esa persona resume quién fue, cómo fue su vida. Un poco como epitafios, salvo que no son propiamente las palabras grabadas en las tumbas de los muertos, sino sus voces.

Desde el borracho del pueblo hasta el prohombre; desde la madre que murió en el parto hasta la licenciosa que huyó del pueblo. Todos tienen su momento y van tramando las interrelaciones de la sociedad. Por ahí hasta se cuela algún personaje de la vida real, aunque romantizado: Anne Rutledge, novia de Abraham Lincoln (su epitafio literario se hizo real: hoy la lápida de la verdadera Rutledge lleva en relieve el poema de Masters).

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La tumba de Anne Rutledge. Foto: Flickr de Larry Senalik.

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El libro puede leerse como una novela en verso libre. Hay varias historias narradas con epitafios que se refieren mutuamente: maridos y esposas, amigos, enemigos… linkeando esas referencias mutuas podría hacerse una versión hipertextual en la web.

Masters es fiel a las particularidades de su región, pero en paralelo sostiene siempre un hálito de poesía clásica. A pesar de la febrilidad con que fue escrito en el día a día, el poemario presenta una sólida concepción formal en su conjunto. Se asemeja a la de la Divina comedia: al organizar la edición en forma de libro, Masters dispuso a los personajes viles, simplones o fracasados primero; de ahí en adelante ordenó a los demás en un creciente ascenso de virtudes (cristianas). Irónicamente, el último personaje lleva como nombre “Webster Ford”, el seudónimo con el que Masters había empezado a publicar los poemas (al terminar la serie ya firmaba con su nombre real).

One hit wonder

Masters se mudó a Nueva York, donde intentó capitalizar su fama para dedicarse sólo a escribir. Y, apretándose el cinturón, lo hizo; sin embargo, tuvo que resignarse a que ninguna de sus nuevas obras lograse superar el éxito de su Antología… ni siquiera su secuela, The New Spoon River (con la que amplió los “muertos revividos” a unos 600).

A pesar de su gran producción, a Masters puede pensárselo como un one hit wonder, y a su Antología de Spoon River como una obra poética que, en su concepción, se adelantó a la idea de “territorio ficcional”. En la narrativa del siglo XX, dicha idea cobraría fuerza más tarde, por ejemplo con el Winesburg inventado por Sherwood Anderson, y luego con el Yoknapatawpha de Faulkner y sus famosas derivaciones latinoamericanas: el Macondo de García Márquez, la Santa María de Onetti…

A todos se les adelantó Masters. Pero seguramente a ninguno de ellos le importe ya: hoy todos, todos duermen en la colina.

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Antología de Spoon River, de Edgar Lee Masters. Poesía. Cátedra (Letras Universales), 2004 [1915]. Edición de Jesús López Pacheco. Traducción de J. López Pacheco y Fabio L. Lázaro. 384 páginas. Con otra versión recomendamos este libro en “Ciudad X”, La Voz (Córdoba, 2 de abril de 2015).

PuraLectura, grupo de lectores

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Inscripciones abiertas. Empieza el 9 de abril.
Sólo en Córdoba (Argentina). Cupos limitados.

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Meridiano de sangre, de Cormac McCarthy

Por Martín Cristal

Sangre, sudor y cabelleras cortadas

Cormac-McCarthy-Meridiano-de-sangre-DebateIncluso después del gran éxito alcanzado a principios de los años noventa por su Trilogía de la frontera, Cormac McCarthy (Rhode Island, 1933) siguió cultivando el mito de “autor-que-no-concede-entrevistas”. Ese modo misántropo de encarar la propia figura de autor —el mismo con el que Salinger canalizó una paranoia sin fisuras, y que hoy persiste en un famosísimo fantasma llamado Thomas Pynchon— empezó a ceder un poco ante las luminarias luego del Pulitzer que recibiera por su novela La carretera, de 2006 (lo hizo, por ejemplo, con una sorprendente aparición pública en el programa de Oprah Winfrey).

Probablemente McCarthy haya escrito su gran novela mucho antes de todo eso, en 1985. Meridiano de sangre es —según el crítico Harold Bloom— la “auténtica novela apocalíptica [norte]americana”. Si La carretera es postapocalíptica al presentarnos un país desolado tras una catástrofe sin nombre —con el canibalismo y la destrucción amenazando permanentemente a un niño y su padre (Viggo Mortensen en la pantalla grande)—, Meridiano de sangre se revela como un apocalipsis previo a la formación de ese mismo país, o de una parte significativa: su actual frontera sur. Así, es posible conjeturar que la historia, las costumbres y el territorio de Estados Unidos no son para McCarthy más que un paréntesis lógico entre la certeza de un comienzo violento y la hipótesis de un final violento.

En Meridiano de sangre, la muerte y el mal son un espectáculo continuo; la ley del más fuerte aplicada veinticuatro horas al día durante veintitrés capítulos (cada uno trae al comienzo el resumen de los acontecimientos que abarca, a la usanza de los textos antiguos). El argumento es lineal a más no poder y está emparentado con el género del western: a mediados del siglo XIX —pasada ya la guerra entre Estados Unidos y México—, un chico se una a una pandilla de mercenarios que se dedican a exterminar indios entre lo que hoy serían Texas y California, bajando también a los desérticos estados del norte mexicano.

Cormac-McCarthy

La minuciosidad de la violencia en McCarthy impregna al lector, al igual que sus detalladas descripciones de vestimentas, cabalgaduras, armas y paisaje (Hugo Pratt se hubiera hecho un festín dibujando esta novela). Por Hollywood sabíamos que los indios eran sanguinarios y cortaban las cabelleras de los hombres blancos; por McCarthy nos enteramos que también podía suceder al revés, ya que las cabelleras de los indios sirven para cuantificar la matanza y cobrar la faena. Los mismos mexicanos que pagan por el exterminio se vuelven víctimas de este grupo de asesinos, entre los que se destacan el capitán Glanton, su impiadoso líder, y sobre todo el juez Holden: un personaje espeluznante, tan inolvidable como el cruel asesino de No es país para viejos (también de McCarthy).

Un extenso western, sí, pero sin héroes. No es entonces como aquellas novelitas de Marcial Lafuente Estefanía, sobre todo gracias al poderoso estilo de McCarthy, que eleva el texto a otro nivel. En la tradición del gótico sureño, McCarthy trasvasa a la sequedad mortal del desierto mexicano varios yeites de la prosa con la que Faulkner pintaba la humedad del Mississippi.

El tono y su seguridad lo son todo en esta novela. Un breve extracto como ejemplo:

“Se adentraron en el desierto para hacer un alto. No soplaba el viento y aquel silencio era muy del gusto de cualquier fugitivo como lo era el campo abierto y no había montañas cerca donde algún enemigo pudiera esconderse. Ensillaron y partieron antes de que saliera el sol, cabalgando todos a la par con las armas a punto. Cada cual escrutaba el terreno por su cuenta y los movimientos de las criaturas más minúsculas eran registrados por su percepción colectiva, los filamentos invisibles de su vigilancia federándolos entre sí, y avanzaron por aquel paisaje como una única resonancia. Vieron haciendas abandonadas y tumbas junto al camino y a media mañana habían encontrado el rastro de los apaches, venía del oeste y avanzaba ante ellos por la arena blanda del lecho del río. Los jinetes descabalgaron y cogieron muestras de arena removida al borde de las huellas y las tamizaron entre los dedos y calibraron su humedad a la luz del sol y las dejaron caer y miraron río arriba entre los árboles pelados. Volvieron a montar y siguieron adelante” [Cap. XVI; traducción de Luis Murillo Fort].

Si la prosa recuerda un poco a Faulkner, la épica recuerda otro tanto a Melville. Como en Moby Dick, las aventuras pergeñadas por McCarthy se suceden, episódicas y grandilocuentes, sólo que aquí la caza de ballenas se llama limpieza étnica.

Una novela como ésta podría volverse demasiado local si sólo se centrara en recrear un período histórico. Son las discusiones entre los personajes —usualmente alrededor del fogón nocturno— las que la vuelven universal debido a su cariz filosófico. En esos intercambios crece el personaje del juez Holden: un hombre terrorífico (cuyo título no puede más que ser irónico). Lleno de curiosidad científica, Holden es una figura cuasi diabólica. Teórico de una guerra sin fin, se presenta cínico e impredecible, capaz de perdonar o de matar sin razón alguna (o por razones íntimas pero inescrutables). Conforme esta gran epopeya de antihéroes se desangra hasta el último hombre, Holden se candidatea como una de las mayores encarnaciones del mal que haya dado la literatura.

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Meridiano de sangre, de Cormac McCarthy. Debate, 2001 [1985]. 416 páginas. Con otra versión, más breve, recomendamos este libro en “Ciudad X”, La Voz (Córdoba, 5 de marzo de 2015).

Mil surcos: reseña en Alfil, por Gabriel Ábalos

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[…] Atraviesa cada relato el sentido familiar, la identidad en la que se debaten las personas que sólo pueden vivir la vida que determina su tiempo y lugar. Y cuando son víctimas de los desastres de la guerra, el exilio, la tragedia, los resultados son identidades fragmentadas, interrumpidas, perdidas, reconstruidas. Es la memoria que subyace en los humillados, los diezmados, los inmigrantes. Sin embargo, como expresa el texto introductorio de William Faulkner que cita Cristal, tomado del relato “Gente de antaño”: “incluso el sufrimiento y la pesadumbre son mejores que nada; no hay nada peor que no estar vivo”.

La novela da cuenta de esas formas de estar vivos, atareándose en el afán de ser parte de una línea que se resiste a borrarse, a perecer, que busca su cauce entre las desgracias y las buenas venturas donde esas personas pudieron o supieron buscar amparo.

Para enviarnos a esas imágenes de hombres y mujeres esforzándose por seguir latiendo por sí mismos, o a través de otros, Martín Cristal produce una dinámica en el que es posible seguir sin esfuerzo la alternancia de cada una de las historias, porque pone la sal de las motivaciones, de las insinuaciones, de las promesas que cada parágrafo (que representa un año, unos personajes y un escenario propio) excita en el lector. […]

Leer reseña completa

Felices los felices, de Yasmina Reza

Por Martín Cristal

Hasta que la vida los separe

Yasmina-Reza-Felices-los-felicesSi bien Yasmina Reza (París, 1959) ya tiene varias novelas publicadas, es probable que entre nosotros sea más fácil ubicarla por sus éxitos como dramaturga: baste mencionar su obra más famosa, Art (de 1994) —que en Buenos Aires supo permanecer en cartel durante años con Ricardo Darín, Oscar Martínez y Germán Palacios en los roles protagónicos—; o bien una de las películas más recientes de Roman Polanski, Carnage (de 2011, estrenada aquí bajo el título de Un dios salvaje).

La última novela de Reza se llama Felices los felices; con ella obtuvo el premio Le Monde en 2013. El título surge de unos versos de Borges (tomados del libro Elogio de la sombra): “Felices los amados y los amantes y los que pueden prescindir del amor. / Felices los felices”. Esta novela se compone de veintiún monólogos que captan los vanos esfuerzos en pos de la felicidad, las desavenencias y las complejas interrelaciones que conforman a un puñado de matrimonios y familias de la Francia contemporánea.

“Los sentimientos son cambiantes y mortales. Como todas las cosas de este mundo. Los animales mueren. Las plantas. De uno a otro año, los ríos no son los mismos. Nada dura. La gente quiere creer lo contrario. Se pasan la vida recomponiendo los pedazos y a eso lo llaman matrimonio, felicidad o yo qué sé”. Esto declara en su monólogo uno de los dieciocho narradores que tienen a su cargo este coro novelístico. Ellos no se distinguen tanto por el trabajo de sus voces como por la meticulosa diferenciación de sus circunstancias, y también por su manera particular de comprenderlas y encararlas. Entretejidos con esos monólogos se intercalan algunos diálogos, no siempre marcados con raya y muchas veces a renglón seguido, lo que puede exigir cierta atención extra del lector.

Hay que señalar que Reza no bucea en distintas clases sociales; ella se concentra en personas de clase media y alta, en general adultos, mayormente profesionales: banqueros, psicólogos, funcionarios, periodistas… con maridos y esposas, con amigos, con hijos y con amantes. Con enfermedades y problemas de todo tipo (domésticos y también de los graves). Como es lógico, el círculo de personajes se va a ampliando a medida que ingresan más y más narradores; sin embargo, el mérito de la novela no se centra en esa previsible expansión de la mancha humana representada, sino en la forma en que se va haciendo cada vez más densa la cantidad de interrelaciones entre ese cúmulo de personajes.

Las alusiones de unos respecto de otros —menciones que a veces son sutiles, como dichas al pasar, y otras veces directas y en detalle— van componiendo una trama de proximidades como la que hoy podrían calcular los algoritmos de cualquier red social. Lo que ningún programa puede calcular todavía es todo lo que suelen callar esas relaciones: sus amores clandestinos o viciados; sus tribulaciones, rechazos y hartazgos sin confesar; el daño que la rutina le inflige a todo lo que es sensible, el desgaste del tiempo (implacable, y sin embargo desparejo para cada pareja). El disfrute del lector se centra en sopesar las cualidades de cada relación a medida que se va develando el sociograma propuesto. La maestría de la autora está en presentárselo sagazmente, desnudando con sutileza todos los matices de las conexiones humanas y llevándolo hacia una escena que reúna lo que en principio parece disperso.

Los personajes de Felices los felices son de hoy y están tan vivos como nosotros. La experiencia dramática de Reza, su manera de construir las escenas —discusiones en el supermercado o en la cama; diálogos casuales en la sala de espera del médico; encuentros clandestinos en un bar cualquiera— y, sobre todo, su oralidad, nos colocan frente al texto como si estuviéramos frente a un escenario o ante la pantalla de un cine. Por el enfoque del tema y por su sentido del humor (que muchas veces resulta la única salvación de los personajes), la historia se acerca a Maridos y esposas, de Woody Allen; por su estructura, se asemeja a Vidas cruzadas de Robert Altman; por sus encrucijadas y por la manera en que quedan expuestos las taras y los sentimientos de los personajes, recuerda quizás a alguna película de Agnès Jaoui (Como una imagen, o El gusto de los otros). Si se consideran su rabiosa contemporaneidad y las credenciales de su autora, no resultará extraño que esta novela termine adaptándose para la pantalla grande, más temprano que tarde. Mientras tanto, es un gran placer leerla.

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Felices los felices, de Yasmina Reza. Novela. Anagrama, 2014. 192 páginas. Recomendamos este libro en “Ciudad X”, La Voz (Córdoba, 5 de febrero de 2014).

Lo mejor que leí en 2014

Por Martín Cristal

Van en orden alfabético de autores; esto no es un ranking. Figura el link a la correspondiente reseña, si es que la hubo en este blog. Aquí están los libros que más disfruté leer en 2014:
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Shakespeare-Bill-Bryson-RBAShakespeare
de Bill Bryson
(biografía)

Muy ameno, y útil
para poder confeccionar
esta infografía sobre el Bardo

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Una-breve-historia-de-casi-todo-Bill-BrysonUna breve historia de casi todo
de Bill Bryson
(divulgación científica)
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Catalogo-de-formas-Nicolas-CabralCatálogo de formas
de Nicolás Cabral
(novela breve)
Leer reseña
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Mark-Z-Danielewski-La-casa-de-hojasLa casa de hojas
de Mark Z. Danielewski
(novela)
Leer reseña
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Selected-Stories-Philip-K-DickRelatos selectos de Philip K. Dick
(Selected Stories of Philip K. Dick)
Leer reseña
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Desciende-Moises-William-FaulknerDesciende, Moisés
de William Faulkner
(relatos)

De este libro salió el
epígrafe inicial de Mil surcos
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El-animal-no-domesticado-Laura-Garcia-del-CastanoEl animal no domesticado
de Laura García del Castaño
(poesía)
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Milton-Hatoum-Dos-hermanos-Beatriz-Viterbo-Editora-OKDos hermanos
de Milton Hatoum
(novela)
Leer reseña
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Jorge-Ibarguengoitia-Las-MuertasLas muertas
de Jorge Ibargüengoitia
(novela)
Leer reseña
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Francisco-Ide-Wolleter-Poemas-para-Michael-JordanPoemas para Michael Jordan
de Francisco Ide Wolleter

Se puede leer online
o descargar desde aquí
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Annie-Leonard-La-historia-de-las-cosasLa historia de las cosas
de Annie Leonard
(ensayo de política ambiental)
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Padgett-Powell-El-sentido-interrogativoEl sentido interrogativo. ¿Una novela?
de Padgett Powell
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El-Numero-Thomas-Ott-Edicion-argentinaEl número 73304-23-4153-6-96-8
de Thomas Ott
(historieta)
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Amos-Oz-Contra-el-fanatismo-SiruelaContra el fanatismo
de Amos Oz
(ensayos)
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Kurt-Vonnegut-Barbazul-Plaza-y-JanesBarbazul
de Kurt Vonnegut
(novela)
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[Ver lo mejor de 2013 | 2012 | 2011 | 2010 | 2009]

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El número, de Thomas Ott

Por Martín Cristal

La cifra de la locura

El-Numero-Thomas-Ott-Edicion-argentina“Un rostro, una palabra, una brújula, un aviso de cigarrillos, podrían enloquecer a una persona, si ésta no lograra olvidarlos”. Así dice el narrador borgeano del cuento “Deutsches Requiem”; esa frase prefigura y resume la idea argumental de otro famoso cuento de Borges, “El Zahir”. Pero, ¿y si ese objeto arbitrario que obsesiona y enloquece, en lugar de ser una moneda o un astrolabio persa, fuera simplemente un número? En tal caso desembocaremos en deschavetados como el Jim Carrey de El número 23, la película de Joel Schumacher, o el matemático maníaco de Pi, el orden del caos, la ópera prima de Darren Aronofsky. O, en la misma línea, en el protagonista de El número 73304-23-4153-6-96-8, o sólo El número, como también se conoce a esta historieta de Thomas Ott (Zurich, 1966), publicada originalmente en 2008 y ahora con flamante edición argentina.

En el arranque de la historia, un condenado a muerte es llevado a la silla eléctrica. Su ejecutor encuentra un papelito en la mano del cadáver: tiene escrita la secuencia numérica 73304-23-4153-6-96-8. Pronto una serie de coincidencias llevan a que el ejecutor se vaya convenciendo de que esos números se anticipan a la realidad… y, por ende, de que esas coincidencias no son meras casualidades, sino que vaticinan porvenires a corto plazo.

Thomas-Ott-El-numero-detalle1

Ott pone en marcha un relato determinista, que transita por los temas de la predestinación y el desbarrancamiento en la locura. Lo hace con el estilo que lo ha caracterizado desde los cuentos breves de Tales of Error (1989) o Greetings from Hellville (1995), pasando por obras un poco más complejas estructuralmente, como Cinema Panopticum (2005). Los rasgos más evidentes de ese estilo son tres:

Primero, la poca cantidad de cuadros por página: entre uno y cuatro, no más. Segundo, y mucho más determinante, el escaso o nulo uso de la palabra: en las historietas del suizo, los globitos de diálogo brillan por su ausencia (sólo unas pocas historias suyas se permiten viñetas con un epígrafe —un caption— que colabore en la narración). En El número, no hay epígrafes; si figuran caracteres es sólo porque forman parte del dibujo, como por ejemplo los titulares de un diario o el número que identifica a una casa. No hay diálogos ni onomatopeyas: nada de cracks ni booms ni bangs. (Cabe señalar que, aunque no tenga palabras, igual decimos que leemos una historieta. La historieta en sí es el lenguaje).

Dejo en tercer lugar el aspecto más importante del estilo de Ott. Es la expresividad de su dibujo, que en buena parte deviene de la técnica utilizada: el esgrafiado, o carte à gratter (“tarjeta de raspar”). Es aquel ejercicio que muchos descubrimos en el aula de plástica, durante la primaria: nos hacían tapar una hoja entera con tinta china, y luego dibujábamos con la punta de un compás, quitando la tinta (a veces, antes de entintar la hoja, la pintábamos con crayones de colores, para que al pasar el punzón más tarde no reapareciera la luz del papel sino la sorpresa multicolor del crayón). Ott no oscurece la blancura del papel con los trazos de un lápiz. Opera al revés: Ott libera la luz de la oscuridad, para así tramar degradés, establecer fronteras con contraluces y desarrollar atmósferas hechas de esquirlas luminosas en combate permanente con las sombras.

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El número, como otras historietas de Thomas Ott, parece una vieja película de cine mudo. Su aire de film noir kafkiano depende un poco de ese mood que Ott consigue con la iluminación (esa luz que, por ejemplo, viene a pintar los rostros desde abajo). El número —y Ott en general— tiende al relato circular y a la sorpresa argumental. Por más que desde la contratapa nos digan que ésta es “su primera novela gráfica”, lo cierto es que su estructura narrativa está más cerca del cuento que de la novela. Digamos en todo caso que El número es más extensa que otras historias del suizo, en las que siempre hay humor negro, un coqueteo constante con la muerte, desesperación de solitarios, reveses para los ambiciosos y la construcción lenta pero segura de un clima cargado de presagios y terrores.

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El número 73304-23-4153-6-96-8, de Thomas Ott. Historieta. Loco Rabia-2D Ediciones, 2014 [2008]. 140 páginas. Recomendamos este libro en “Ciudad X“, La Voz (Córdoba, 4 de diciembre de 2014).

Mil surcos: presentación en Río Cuarto, por Pablo Dema

Dema, Cristal y los librosFoto: Diego Vigna.

El viernes 21/11/14 presentamos Mil surcos en Río Cuarto,
conjuntamente con La canción de las máquinas, de Pablo Dema.
Agradezco a los editores de Recovecos y Caballo Negro por la iniciativa,
y a Pablo por las palabras con que presentó mi novela.

[…] Las historias que se cuentan focalizan en un personaje pero son más bien, como señalé, historias de familias disgregadas y reconstituidas. Por un lado, la diáspora, el exilio, el derrotero penoso del emigrado, la pérdida de los vínculos y la identidad amenazada; por otro, la recreación de lazos familiares y la refundación de proyectos de vida en Argentina, en la ciudad de Córdoba más precisamente. […] Mil surcos nos permite entender a nosotros la vida de estos personajes y funciona a su vez como un espejo: todas nuestras historias, si nos remontamos tres o cuatro generaciones, acaban siendo historias de guerras, de hambrunas, de emigrados, de desarraigo. Leía Mil surcos y me acordaba de Sebald (de Austerlitz), leía Mil surcos y me acordaba de Teresa Andruetto (de Pavese, de Stefano, de Lengua madre), de Tununa Mercado (Yo nunca te prometí la eternidad), de Sergio Chejfec (en particular de su Lenta biografía), pero leía Mil surcos y pensaba en mis abuelos, en mis bisabuelos, se me hacía patente el vacío que hay en torno a sus años en Europa durante la primera guerra mundial, las condiciones en las que emigraron, el periplo que acabó en la pampa húmeda. […]

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