El purgatorio de Lost

Por Martín Cristal

[Este artículo contiene spoilers de Lost. No parece necesario agregar que también los tiene del Purgatorio de la Divina comedia. Infiero que, entre otras razones, una obra se vuelve un verdadero clásico cuando gana para sí una sólida «unspoilerableness»].

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No vi la última temporada de Lost al ritmo de la TV. Hice lo mismo que en las anteriores: esperé a que terminara (sin leer nada del tema en internet) y enseguida le pedí a un amigo que me la pasase completa para verla con mi chica en dos o tres sesiones maratónicas, que es como más la disfrutamos.

De la cantidad de artículos sobre Lost que más tarde sí leí en la red, me quedo con los de Daniel Link; y, respecto del final propiamente dicho, con (sólo una parte de) lo que Ross Douthat escribió en su blog del New York Times. Es la que sigue:

«Había tres razones para ver Lost —o para seguir viéndola, mejor dicho— a través de seis temporadas sumamente apasionantes y sumamente frustrantes. Podías verla por los personajes, bidimensionales y en cierta forma arquetípicos, pero ricos y narrables e incluso queribles […]. Podías verla por la emoción: los cliffhangers sin fin, el latigazo narrativo constante, la trama en forma de cinta de Moebius, y la forma en que la serie podía desmontar y volver a montar alegremente su arquitectura narrativa (¡flashbacks seguidos por flashforwards! ¡Flashforwards seguidos por viajes en el tiempo!) y de alguna manera seguir funcionando. Y por supuesto, podías verla por la trama «macro»: la mitología de una isla misteriosa, que ponía capas de rompecabezas sobre acertijos sobre intriga como ningún otro show televisivo desde Los expedientes X, prometiendo todo el tiempo (o aparentando prometer, al menos) que se estaba construyendo algo en dirección a un desenlace revelador.

Ayer por la noche, el final de la serie fue un gran éxito si vieron el show por la primera razón; fue interesante de forma intermitente si lo vieron por la segunda, y un crescendo de fracaso si lo vieron por la tercera.»

Hacía rato que yo había descartado la razón numero tres, o al menos la había subordinado a las otras porque, con tantos frentes abiertos, ¿qué podía darnos un final centrado sólo en eso de la «trama macro»? Apenas un puré de Lostpedia y poco más.

Mejor así: todos muertitos. Una posibilidad —la de «Lost como purgatorio»— que los fans habían señalado desde un principio, cuando la serie aún se componía sólo de «isla + flashbacks». En aquel entonces, los guionistas y el productor rechazaron enfáticamente esa teoría, aunque cabe recordar que sólo negaron que la isla fuera el purgatorio: nunca negaron que más adelante otras situaciones de los personajes pudieran devenir en una especie de purgatorio cuántico.

En fin: para los que desde un principio intuyeron que la mano venía por ahí, va la siguiente síntesis ilustrada de…

El Purgatorio de Dante
for losties

Cantos I-II: Llegada a la playa.

Llegamos luego a la desierta playa,
que nadie ha visto navegar sus aguas,
que conserve experiencias del regreso.
(I, 130-132)

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Canto III: Antepurgatorio. Primer repecho: excomulgados que se arrepintieron.

Abominables mis pecados fueron
mas tan gran brazo tiene la bondad
infinita, que acoge a quien la implora.
(III, 121-123)

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Cantos IV-V: Antepurgatorio. Segundo repecho: tardos en arrepentirse.

…ya más de ti
no me conduelo; pero dime, ¿porqué sentado
aquí mismo estás? ¿Esperas escolta
o a la vieja costumbre has retornado?
(IV, 123-126)

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Canto V: Antepurgatorio. Tercer repecho:
muertos violentamente que perdonan a sus agresores y se arrepienten de sus pecados.

Todos muertos violentamente fuimos,
y hasta el último instante pecadores…
(V, 52-53)

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Canto VI-VII: Antepurgatorio. Cuarto repecho:
el valle de los gobernantes que descuidaron
sus deberes.

Desde esta altura mejor los actos y rostros
conoceréis vosotros de todos ellos,
que mezclados con ellos en el fondo.

Aquel que en lo alto asienta y muestra semblante
de haber sido negligente en lo que debiera…
(VII, 88-92)


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Canto VIII: Se hace de noche…

Era la hora en que quiere el deseo
enternecer el pecho al navegante,
cuando de sus amigos se despide…
(VIII, 1-3)

Cantos IX-XII: Purgatorio, primera cornisa:
los soberbios.

…y no sólo la soberbia
me dañó a mí—, que a todos mis parientes
ha arrastrado consigo a la desgracia…
(XI, 67-69)

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Cantos XIII-XIV: Segunda cornisa:
los envidiosos.

…En este giro se azota
la culpa de la envidia, sin embargo de amor
están hechas las cuerdas de la fusta.
(XIII, 37-39)

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Cantos XV-XVII: Tercera cornisa:
los iracundos.

Y he aquí que poco a poco un humo vino
hacia nosotros como la noche oscuro;
ni de él lugar había donde abrigarse.
(XV, 142-144)

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Cantos XVII-XVIII: Cuarta cornisa:
los perezosos.

Oh gente en la que el agudo fervor ahora
compensa quizá la negligencia o tardanza
que pusisteis en el bien hacer, por flaqueza…
(XVIII, 106-108)

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Cantos XIX-XXI: Quinta cornisa:
los avaros…

¡Oh avaricia! ¿qué más puedes hacer,
que así te has apropiado de mi sangre
que ni te cuidas de tu propia carne?
(XX, 82-84)

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…y también los derrochadores.

Entonces advertí que por abrir demás las alas
podía irse de manos el gasto, y arrepentíme
así de éste como de los otros males.
(XXII, 43-45)

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Cantos XXII-XXIV: Sexta cornisa:
los glotones.

Toda esta gente que llorando canta,
por seguir a la gula sin medida,
santa se vuelve aquí con sed y hambre…
(XXIII, 64-66)

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Cantos XXIV-XXVII: Séptima cornisa:
los lujuriosos.

Y este modo creo que les baste
por todo el tiempo que el fuego los abrase;
que tal cura es necesaria y con tal pasto
para que la llaga del sexo se digiera.
(XXV, 136-138)

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Canto XXVII: Virgilio, el «dulce padre»,
se despide de Dante.

«El fuego temporal, el fuego eterno
has visto, hijo; y has llegado a un sitio
en que yo, por mí mismo, ya no entiendo.

Te he conducido con arte y destreza;
tu voluntad ahora es ya tu guía…»
(XVII, 127-131)

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Canto XXVIII: Paraíso terrenal. El río Leteo.
Aparece Matilda.

Cuando llegó hasta donde las hierbas
bañadas son por las ondas del bello arroyo,
de alzar sus ojos me hizo regalo.

No creo que esplendiese tanta luz
bajo las cejas de Venus…
(XXVIII, 61-65)

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Canto XXIX: Desfile alegórico: incluye
un carro que representa a la Iglesia.

Ni a Roma con un carro tan bello
alegrara el Africano, ni tampoco Augusto,
hasta el del Sol sería pobre en su presencia…
(XXIX, 115-117)

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Canto XXX: Aparece Beatriz y reta a Dante
por haberse apartado de la senda de la virtud.

Le sostuve algún tiempo con mi rostro:
mostrándole mis ojos juveniles,
junto a mí le llevaba al buen camino. […]

…y por errada senda volvió el paso,
siguiendo imágenes falsas de un bien,
que ninguna promesa entera cumplen.
(XXX, 121-123; 130-132)

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Canto XXXI: Paraíso terrenal:
Dante se baña en las aguas del Leteo.

…y hundióme la cabeza con su abrazo
para que yo gustase de aquel agua.
(XXXI, 101-102)

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Canto XXXII: Paraíso terrenal.
El árbol de la Ciencia del Bien y del Mal.

Así paseando por la alta selva, vacía
por culpa de quien creyó en la serpiente…
(XXII, 31-32)

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Canto XXXIII: Dante bebe el agua del río Eunoé…

Si tuviese lector, más largo espacio
para escribir, en parte cantaría
de aquel dulce beber que nunca sacia…
(XXXIII, 136-138)

…y luego pasa al Paraíso celeste,
que es todo luz.

De aquel agua santísima volví
transformado como una planta nueva
con un nuevo follaje renovada,
puro y dispuesto a alzarme a las estrellas.
(XXXIII, 142-145)

Fin.

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PD. En un comentario que hice en 2008 en el blog Nación apache, decía que, a mi entender, uno de los aciertos iniciales de la serie (que le permitió poder abrir el juego argumental) fue no definir de entrada el género de la narración: en los primeros capítulos, Lost parece cine catástrofe; de inmediato, pasa al plano de la ciencia ficción; luego se alternan el misterio, lo sobrenatural, lo fantástico, el thriller, el policial (en muchos flashbacks)… Y, ahora vemos, también la alegoría.

En ese mismo comentario también decía que, haciendo un paralelismo entre “series de TV” y “literatura”, las interrelaciones entre los diferentes capítulos de Lost se superponen de tal modo que, si uno compara esta serie con cualquier otra que hace diez o quince años nos haya parecido buena, la diferencia entre ellas es similar a la que hay entre el cosmos cerrado y complejo del Quijote y las novelas “en episodios” individuales que existían previo a la creación de Cervantes. Recientemente, Agustín Fernández Mallo hizo una comparación parecida, aunque para demostrar otra similitud entre Lost y el Quijote, e incluyendo dos elementos más: la serie Flashforwards y el Lazarillo de Tormes.

Resonancias

Por Martín Cristal

El Canto III de la Comedia es la base para el poema The Hollow Men, de T. S. Eliot. El poeta recuerda a esos hombres pusilánimes a los que ni siquiera se les permite entrar al Infierno porque nunca tomaron partido por nada. Quedan en el Anteinfierno para siempre, molestados por avispas. Elliot les da voz cuando dice [según la traducción de Jaime Augusto Shelley]:

Somos los hombres huecos
Los hombres rellenos de aserrín
Que se apoyan unos contra otros
Con cabezas embutidas de paja. ¡Sea!
Ásperas nuestras voces, cuando
Susurramos juntos
Quedas, sin sentido
Como viento sobre hierba seca
O el trotar de ratas sobre vidrios rotos
En los sótanos secos

Contornos sin forma, sombras sin color,
Paralizada fuerza, ademán inmóvil;
Aquellos que han cruzado
Con los ojos fijos, al otro Reino de la muerte
Nos recuerdan —si acaso—
No como almas perdidas y violentas
Sino, tan sólo, como hombres huecos
Hombres rellenos de aserrín.

Pero no sólo aquellos del anteinfierno, sino todos nosotros, en tanto lectores, somos hombres huecos. No todos estamos rellenos de aserrín —queremos creer que no, al menos— pero sí somos huecos como la madera escarbada de los tambores. Lo que leemos entra en nosotros como un sonido, como ritmo o como música, y queda rebotando dentro de la madera, resonando. ¿Cuánto tiempo? Eso depende de la potencia del golpe inicial. Del texto.

Dante resonó durante siglos hasta alcanzar a Elliot. Leemos a Elliot y escuchamos, como un eco lejano, a Dante. Creo que un texto se vuelve clásico cuando su resonancia se traslada de una madera a otra, resistiendo el paso del tiempo, recobrando su fuerza inicial a cada transformación. Porque el texto muta, a veces incluso deja de ser un texto, pero el relato sigue ahí, cada vez más cerca del mito. La medida de un clásico es su resonancia.

En el mismo canto, justo sobre la entrada del Infierno y luego de otras sentencias graves, se lee el famoso verso (Infierno, III, 9):

Dejad, los que aquí entráis, toda esperanza.
Lasciate ogne speranza, voi ch’intrate.

En inglés este verso se ha traducido Abandon all hope, you who enter here. Ahora, ésa también es la primera frase de American Psycho de Bret Easton Ellis: desde un auto, el yuppie Patrick Bateman ve la frase pintada con aerosol en una pared de Nueva York.

Grabado => Graffiti; Infierno => Nueva York: transformaciones, resonancia (influencia). Así llega la vieja historia hasta nosotros. Por eso sabemos tanto de los clásicos incluso antes de leerlos: porque sus ecos llegan por otros caminos que no siempre son la lectura directa del texto. (Para algunos, esto basta para no tener que leerlos…).

Sonidos de Dante que llegan todavía más cerca de nosotros: el poema de Elliot dio origen a una canción del primer disco de Divididos (Cuarenta dibujos ahí en el piso; 1989). El tema se llama “Los hombres huecos” y su letra es la adaptación que Ricardo Mollo hizo de un fragmento del poema de Elliot.

Divididos (en vivo)
Medley: «Qué tal» (desde 0:00) / «Los hombres huecos» (desde 1:26) /
«Azulejo» (desde 3:57).

Somos los hombres huecos (x 4)
Ésta es tierra muerta
tierra de cactus
si ves bien, son todas imágenes de piedra
Pero vos no ves
porque no hay ojos acá, no hay ojos acá
Es un valle hueco, y nosotros somos
los hombres huecos

Un texto dura mientras sus palabras suenan en nuestro entendimiento, es decir, mientras se lo está leyendo (“este libro está muy bueno, no quiero que se acabe”); pero su relato perdura sólo si resuena en nosotros mucho después de que hemos cerrado el libro. Sólo lo que se transforma está vivo todavía: lo que tiene resonancia puede soportar cualquier transformación, y así perdurar quizás hasta que sea el mundo el que se agote, not with a bang but a whimper.

El libre albedrío (de Dante a Burgess)

Por Martín Cristal

El libre albedrío es la clave para que pueda realizarse la clasificación dantesca de Infierno, Purgatorio y Paraíso. El sistema de premios y castigos en la afterlife no puede funcionar si al individuo no se lo considera responsable de su propio comportamiento en vida.

Por supuesto, ésta no es la única concepción posible para una obra literaria. En Un descanso verdadero, Amos Oz pone en boca de uno de sus personajes —Azarías Gitlin— ciertos refranes de rima ridícula que sin embargo devienen del pensamiento de Spinoza: “El destino determina y el caballo camina”, “Lucha el cochero para avanzar y llega el destino para hacia atrás empujar”, entre otros. El personaje de Oz sostiene que no hay casualidades, que todo está regido por leyes muy precisas. (Entonces, ¿decidimos por nosotros o está todo predeterminado? En lo personal, yo necesito creer en el libre albedrío, aunque comprenda y acepte que mis decisiones están imbricadas en una red que las condiciona).

Todos los caminos y preguntas de la Comedia descienden (¿o ascienden? Bueno, también) hasta el tema del libre albedrío. En Purgatorio, XVI, 67 y ss., Dante pone el asunto sobre la mesa y explica sus teorías al respecto:

Cualquier causa achacáis los que estáis vivos
al cielo, igual que si moviese todas
las cosas él obligatoriamente.

Destruido sería así en vosotros
el libre arbitrio, y no sería justo
dar la alegría al bien, y al mal dar luto.

El cielo inicia vuestros movimientos;
no digo todos, mas aunque lo diga,
una luz para el bien o el mal os dieron,

Y libre voluntad; que si se cansa
en el primer combate contra el cielo,
luego lo vence si bien se sustenta.

A mayor fuerza y a mejor natura
libres estáis sujetos; y ella cría
vuestra mente, en que el cielo nada puede.

Lo humano se define por la conciencia y el ejercicio de esa libertad. Sin el libre albedrío, el hombre sería una marioneta que no podría más que obedecer condicionamientos preestablecidos. Una máquina, tal como le sucede a Alex, el personaje de La naranja mecánica (1962), luego de ser sometido al cruel experimento ideado por Anthony Burgess.

Al respecto, Burgess dice (en una introducción escrita en 1986):

…por definición, el ser humano está dotado de libre albedrío, y puede elegir entre el bien y el mal. Si sólo puede actuar bien o sólo puede actuar mal, no será más que una naranja mecánica, lo que quiere decir que en apariencia será un hermoso organismo con color y zumo, pero de hecho no será más que un juguete mecánico al que Dios o el Diablo (o el Todopoderoso Estado, ya que está sustituyéndolos a los dos) le darán cuerda. Es tan inhumano ser totalmente bueno como totalmente malvado. Lo importante es la elección moral.

Obligado a ver escenas de violencia hasta la náusea, a Alex quiere extirpársele su tendencia natural a la violencia, al mal. Se consigue, pero el costo es anularlo como ser humano. Y, como efecto secundario, que también genere un rechazo a la música que acompañaba a esas imágenes violentas: Beethoven, música que antes era la favorita de Alex, y que ahora lo atormenta hasta el vómito.

Con desnuda ironía, en Francia apodaron «Beethoven» a un aparato de ultrasonido que ahuyenta a los jóvenes mediante el uso de frecuencias que sólo ellos pueden oír. El objetivo del «Beethoven Antijóvenes» es evitar el merodeo o las concentraciones de jóvenes en espacios públicos (o semipúblicos). El año pasado, un juez prohibió su uso. La perfecta paradoja de vivir en libertad: tener que aplicar una prohibición para que esa libertad no se vea coartada.

La novela de Burgess fue editada en dos versiones: la americana, cuyo final coincide con el de la película de Kubrick (1971), y la inglesa, en la que hay un capítulo más (el 21); en esa versión más larga, el personaje logra regenerarse. En la introducción antes citada, el autor ofrece en reedición la «versión completa» del libro para el público norteamericano, apelando al libre albedrío de los lectores:

Los lectores del capítulo veintiuno deben decidir por sí mismos si mejora el libro que presumiblemente conocen o realmente se trata de un miembro prescindible. Mi intención era que el libro concluyese de esta manera, pero tal vez mi juicio estético no era correcto. Los escritores raras veces son sus mejores críticos, y tampoco son críticos. Quod scripsi scripsi, dijo Poncio Pilatos cuando hizo a Jesucristo rey de los judíos. «Lo que he escrito, escrito está». Podemos destruir lo que hemos escrito, pero no podemos borrarlo. Con lo que el doctor Johnson llamaba fría indiferencia expondré lo escrito al juicio de ese 0,00000001 de la población norteamericana al que le importan esas cuestiones. Coman esta porción dulce o escúpanla. Son libres.

El tedio del Paraíso

Por Martín Cristal

El paraíso de la Divina comedia es una especie de cebolla celestial donde un cielo se superpone a otro, con la Tierra en el centro. Con la ayuda del programa Swift 3D hice un corte de los cielos del Paraíso, los cuales se organizan de la siguiente manera:

Ampliar la imagen para ver en detalle la estructura del Paraíso de la Divina comedia.
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Dante asciende a través de cada uno de estos cielos —administrados por las diferentes categorías angélicas— y va conversando con una multitud de personajes. Por ejemplo, en el cielo de Marte, donde están las almas militantes, Dante se encuentra con su abuelo Cacciaguda (¿por qué Dante nunca se pregunta dónde está su padre? Se refiere a Virgilio como su “dulce padre”, pero no le dedica ni un pensamiento a su padre verdadero…). En cierto momento —XVII, 128—, su abuelo lo conmina a poner de manifiesto lo que ha visto en este viaje, es decir, a que escriba la Comedia…

Así, conversando, Dante llega al Empíreo, el gran finale (XXVIII, 109-111), el lugar donde se alcanza a ver a Dios. La Belleza divina resulta insoportable para los mortales (Paraíso, XXI). Esto, que es razonable para el pensamiento teológico, exime a Dante de pintarnos los cielos: todo es luz, nada vemos… Luego (en XXIII, 61-69), el poeta se excusa abiertamente sobre la imposibilidad de describir lo que ve; lo mismo hace después (en XXIV, 25-27), cuando dice:

Y así salta mi pluma y no lo escribo:
Pues la imaginativa, a tales pliegues,
No ya el lenguaje, tiene un color burdo.

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Però salta la penna e non lo scrivo:
ché l’imagine nostra a cotai pieghe,
non che ‘l parlare, è troppo color vivo.

Gracias a esto, el Paraíso resulta bastante más desvaído que el Infierno, mucho menos vívido. A quien me pidiera mi resumen valorativo de la Divina comedia, le diría: el Infierno es impresionante; el Purgatorio, interesante; y el Paraíso, un tedio insufrible.

Incluso Borges, que ponía a la Comedia entre las obras cumbres de la humanidad y le dedicó un libro entero de ensayos, dijo de ella, en una de las conferencias de Siete noches (1980):

“Carlyle y otros críticos han comentado que la intensidad es la característica más notable de Dante. Y si pensamos en los cien cantos del poema parece realmente un milagro que esa intensidad no decaiga, salvo en algunos lugares del Paraíso que para el poeta fueron luz y para nosotros sombra”.

Para mí, esas “sombras” ocupan casi toda la tercera cantiga… lo cual le restó potencia a mi lectura. Sé que a algunos puede sonarle a blasfemia el que yo fuera perdiendo interés conforme nos íbamos acercando a Dios… pero así sucedió conmigo.

En lo personal, de la Divina comedia me resulta más atractivo el nivel estructural que el poético (sin desmerecerlo, claro); sucede que, en general, a mí lo narrativo me atrae más que lo lírico. En cuanto a los personajes, mi interés, de menor a mayor, los ordena así: contemporáneos de Dante (güelfos, gibelinos…); otros personajes históricos de la antigüedad; personajes bíblicos y personajes mitológicos. La articulación que Dante consigue entre estas dos últimas categorías, me parece un puente fascinante.

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Ver además:
Esquema del Infierno.
Esquema del Purgatorio.
Esquema integral.

La capacidad del Purgatorio

Por Martín Cristal

Geométricamente, el monte del Purgatorio es la contrafigura perfecta del Infierno: de aquella concavidad cuyos escalones se abismaban en las tinieblas, Dante y Virgilio pasan a transitar por las cornisas de una elevación que alcanza las alturas del paraíso terrenal. En la Comedia leemos (Purgatorio, VI, 40-42):

La cima, de tan alta, era invisible
Y aún más pina la cuesta que la raya
Que une el medio cuadrante con el centro.

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Lo sommo er’alto che vincea la vista,
e la costa superba più assai
che da mezzo quadrante a centro lista.

Según Martínez de Merlo, esto indica que la ladera del monte tiene una inclinación mayor a 45º (Pina: “mojón cónico”). Con la ayuda del programa Swift 3D, conseguimos realizar el siguiente esquema (hacer clic sobre la imagen para ampliarla):

Ampliar la imagen para ver en detalle la estructura
del Purgatorio de la Divina comedia.

 

De estas y otras dimensiones explicitadas por Dante —así como del hecho de que la montaña del Purgatorio es la exacta contraparte del foso infernal—, se desprende que las capacidades de los círculos del Infierno y del Purgatorio para un mismo pecado no concuerdan. En el foso del Infierno, los círculos más grandes son los de los pecados más leves, y los círculos menores los de los más graves; en la montaña del Purgatorio, es justo al revés: las cornisas más amplias son las de los pecados más graves, que quedan abajo, lejos del Paraíso; las de los pecados más leves son más pequeñas y quedan arriba, más cerca del Paraíso.

Se comprende, claro, que en el Infierno haga falta una gran capacidad, ya que allí se concentra toda la humanidad que vivió antes de Cristo (no sólo en el Limbo, hay que recordarlo); respecto de los demás círculos infernales, y considerando también la organización del Purgatorio, uno estaría dispuesto a pensar que el Dios cristiano sabe que habrá más hombres que caigan en los pecados de incontinencia sin arrepentirse por ello, que hombres que caigan en los mismos pecados y luego elijan el arrepentimiento. Dicho con un ejemplo: necesariamente caben más glotones en el amplio cuarto círculo del Infierno que en la sexta cornisa del Purgatorio; por ende, Dios sabe que habrá más glotones no arrepentidos que glotones arrepentidos…

Sin embargo, uno no debe olvidar un aspecto fundamental: del Infierno no se sale; del Purgatorio, si se cumple la penitencia correspondiente, sí. Es lógico que el foso infernal reserve vastos espacios para las faltas más comunes, mientras que el Purgatorio puede darse el lujo de ofrecer menos lugar a esos pecadores: por ser más leves sus faltas, las purgarán más rápido para ver a Dios en el Paraíso, dejando libre su lugar en la montaña para otras almas recién llegadas.

Queda por resolver el tema de la finitud del espacio infernal. ¿Sería capaz la humanidad de colmarlo algún día? Se diría que, por la maldad que el género humano alberga, sí; aunque, por esa misma maldad, puede que la raza humana se extermine a sí misma antes de contar con suficiente población como para llenar el Infierno dantesco.

De completarse el cupo, es probable que las almas, no corpóreas, puedan superponerse en un mismo espacio. De todos modos, el hacinamiento podría convertirse en un suplicio extra, común a todos los círculos.

La forma del Infierno

Por Martín Cristal

Las figuras del cono invertido o del anfiteatro son las que suelen utilizarse como esquema rápido del infierno dantesco. Sin embargo, la descripción detallada que nos presenta la Divina comedia no coincide exactamente con una figura tan regular como ésas. Para visualizar con mayor precisión el espacio infernal, habría que tener en cuenta algunas variaciones que Dante introduce en su recorrido, a saber:

• Entre el séptimo círculo y el octavo hay un salto mucho mayor que en los círculos anteriores: éste es un abismo tan profundo que precisa de las alas del monstruo Gerión para ser sorteado. Dicho vuelo se lleva todo un canto (el XVII).
• El diámetro total que necesariamente debe tener el octavo círculo, con sus diez valles concéntricos separados por fosos (XVIII, 1-18), es amplísimo; por el relato, la pendiente de esta zona infernal se nos hace menos pronunciada que en los primeros seis círculos (donde el conjunto sí semejaba un anfiteatro).
• El pozo final del noveno círculo necesariamente debe tener un diámetro menor (calculable, como se verá más adelante), aunque es muy profundo (XVIII, 4-6; se estima que Lucifer, atrapado en el fondo del pozo, mide él sólo unos mil metros).

De esto se desprende que el infierno no tiene la forma de un cono perfecto, ni la de un anfiteatro regular, sino más bien la de un embudo con las siguientes características: primero, boca ancha; después, pendiente escalonada de alrededor de 45º; luego larga caída a 90º (la que Dante baja volando en el lomo de Gerión); después, durante una larga extensión de valles concéntricos —el Malebolge— la pendiente no es tan pronunciada como en la primera parte (¿15, 20º?); luego otra vez pendiente pronunciada en un pozo de algunos kilómetros de diámetro; final en forma de tubo angosto con caída a 90º respecto de la horizontal. Un corte —sin profundizar todavía en los cálculos— podría ser el siguiente:

Haciendo girar 360º este corte —con la ayuda del programa Swift 3D—, he conseguido la siguiente vista tridimensional del Infierno (hacer clic sobre la imagen para ampliarla):

Ampliar la imagen para ver en detalle la estructura
del Infierno de la Divina comedia.

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Del tamaño del Infierno

Respecto de las dimensiones del inframundo, Dante da pocas referencias. Salvo omisión de mi parte, son sólo las siguientes:

• XXIX, 9: “que millas veintidós el valle abarca”. (che miglia ventidue la valle volge): Se refiere al noveno valle del Octavo Círculo (Malebolge). Entiendo que son 22 las millas a recorrer si se quiere dar la vuelta completa al valle, de forma anular. Podemos suponer que la milla a la que hace referencia Dante es la antigua milla romana, que equivalía a 1.480 metros.

• XXX, 86-87: “aunque once millas abarque esta fosa [el valle] / y no menos de media de través”. (con tutto ch’ella volge undici miglia, / e men d’un mezzo di traverso non ci ha): Se refiere al décimo valle del Malebolge; mide la mitad del anterior que lo rodea. Entiendo que son 11 las millas a recorrer si se quiere dar la vuelta completa al valle anular y por lo menos media milla para cruzarlo desde el borde exterior al interior.

• XXXI, 61-66: “y así la orilla, que les ocultaba / del medio abajo, les mostraba tanto / de arriba, que alcanzar su cabellera // tres frisones en vano pretendiesen; / pues treinta grandes palmos les veía / de abajo al sitio en que se anuda el manto”. (sì che la ripa, ch’era perizoma / dal mezzo in giù, ne mostrava ben tanto / di sovra, che di giugnere a la chioma // tre Frison s’averien dato mal vanto; / però ch’i’ ne vedea trenta gran palmi / dal loco in giù dov’omo affibbia ‘l manto.): Es la altura de la parte visible —de la cintura para arriba— de los gigantes que circundan el Noveno Círculo. Según nota al pie de Martínez de Merlo (en la edición de Cátedra), son unos 20 metros.

• XXXIV, 30: “y más con un gigante me comparo, / que los gigantes con sus brazos [los de Lucifer] hacen: / mira pues cuánto debe ser el todo / que a semejante parte corresponde”. (e più con un gigante io mi convengo, // che i giganti non fan con le sue braccia: / vedi oggimai quant’esser dee quel tutto / ch’a così fatta parte si confaccia): Dante compara que él es a un gigante más de lo que un gigante es a un brazo de Lucifer. La sintaxis del verso traducido no me lo deja del todo claro, aunque atiendo a una nota al pie de Martínez de Merlo, quien asegura que los comentaristas de la Comedia —como ya adelantamos— han calculado la altura de Lucifer en unos 1000 metros.

A partir de las dimensiones enumeradas aquí no podrían calcularse a ciencia cierta las proporciones de todo el Infierno (éstas sólo podrían inferirse), pero sí el tamaño de algunas partes significativas, como por ejemplo el diámetro del noveno círculo infernal:

a) Si el noveno de los diez valles del Malebolge mide 22 millas de circunferencia (¿borde exterior o punto central más bajo del valle? Vamos a considerar el borde exterior del valle, la circunferencia más grande), entonces:

22 / π = 7 millas de diámetro

Sobre el ancho de este anillo infernal, Dante no nos da datos; sí nos los brinda del siguiente, el décimo valle:

b) El décimo valle, concéntrico con el anterior, tiene 11 millas de circunferencia (exterior). Por lo tanto:

11 / π = 3,5 millas de diámetro desde el borde exterior

Pero de este anillo, Dante nos informa que tiene no menos de media milla de través. Si tomamos como exacto ese valor mínimo, vemos que:

3,5 – (0,5 . 2) = 2,5 millas de diámetro
para la circunferencia interior

Esto es un diámetro de 3,7 km para el Noveno Círculo infernal. Lucifer, dijimos, tiene 1 km de alto, aunque está enterrado hasta la cintura en un pozo helado… Compárense estos valores con la escena imaginada por Gustave Doré para ilustrar el momento en que Dante y Virgilio avistan al demonio gigantesco (recomiendo ampliar la imagen para apreciar sus detalles):

Ampliar la imagen.

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La síntesis de los cálculos anteriores, en el siguiente gráfico:

Por supuesto, la diferencia de un valle y otro no se ve reflejada en el tiempo narrativo: Dante no hace ninguna referencia al hecho (necesario, según mis cálculos) de haber tardado más en cruzar el noveno valle del Malebolge que el décimo valle o el noveno círculo.

Es lícito pensar que hacer o no estos cálculos no afecta en nada la lectura del texto ni mucho menos nuestra vida real. Sin embargo, hay quien ha visto en la numerología dantesca un modelo para establecer la proporción de otras construcciones perfectamente reales, como por ejemplo el arquitecto Mario Palanti para su Palacio Barolo, un llamativo edificio ubicado en la Avenida de Mayo de Buenos Aires. No podemos menospreciar entonces el que algunos lectores de los clásicos también se ocupen de detalles en apariencia menores como éstos.

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Ver además:
Esquema del Paraíso.
Esquema del Purgatorio.
Esquema integral.
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Cuando los periodistas van al infierno

Por Martín Cristal

En el octavo círculo infernal, Dante se asusta de un grupo de demonios que lo acompaña durante un trecho. Mientras avanza, el poeta entiende que deberá acostumbrarse a andar junto a ellos. Cuando nos lo narra (Infierno, XXII, 13-15), Dante recuerda un dicho popular:

Caminábamos con los diez demonios,
¡fiera compañía!, mas en la taberna
con borrachos, y con santos en la iglesia.

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Noi andavam con li diece demoni.
Ahi fiera compagnia! ma ne la chiesa
coi santi, e in taverna coi ghiottoni.

En cada lugar con la compañía que corresponda. En el Infierno, entonces, con demonios… ¿y con quién más? Ese octavo círculo —llamado también Malebolge— es la morada final de los fraudulentos, es decir, el lugar donde se atormenta a los que en vida usaron el engaño contra los desprevenidos. Ahí están los seductores, los aduladores, los simoníacos, los adivinos y las brujas, los estafadores, los corruptos, los hipócritas, los malos consejeros, los ladrones de objetos sagrados, los falsarios, los sembradores de discordia, los alquimistas, los falsificadores…

En Bajo el volcán (1947), uno de los personajes de Malcolm Lowry sugiere que en ese selecto grupo también debería incluirse a los periodistas. En la novela, Hugh Firmin e Yvonne conversan mientras pasean por Cuernavaca; una cabra que los embiste interrumpe momentáneamente lo que Hugh viene contando, una anécdota que involucra a ciertos hombres de prensa. Hugh retoma el diálogo así:

“¡Estas cabras! —dijo rechazando a Yvonne con un enérgico movimiento de sus brazos—. Aun cuando no haya guerras, piensa en el daño que hacen […]. Me refiero a los periodistas, no a las cabras. No hay castigo en la tierra para ellos. Sólo el Malebolge…”.

Poco después Hugh agregará que el periodismo «equivale a la prostitución intelectual masculina del verbo y la pluma”.

Algunos ecos de Dante y Lowry alcanzaron a Woody Allen. En Deconstructing Harry (también conocida como Los secretos de Harry o Desmontando a Harry), hay una escena en la que el personaje interpretado por Allen baja al infierno en un ascensor, mientras se oye una voz femenina que va anunciando por los parlantes el paso por cada nivel infernal: quinto nivel, tales pecadores; sexto nivel, tales otros… Al pasar por el séptimo nivel —no por el octavo—, la voz anuncia: “Séptimo piso, la Prensa: lo siento, el sitio está lleno” (Floor seven, the Media: sorry, that floor is all filled up). La escena sigue hasta que Harry Block se encuentra con el mismísimo Diablo (Billy Crystal).

Deconstructing Harry (Woody Allen, 1997)
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Hablando del Diablo: se sabe que él tiene su propio diccionario, el cual fue redactado nada menos que por un periodista: Ambrose Bierce. En su irónico Diccionario del diablo, Bierce define un elemento de trabajo esencial para escritores y periodistas: la tinta…

“Tinta, s. Innoble compuesto de tanogalato de hierro, goma arábiga y agua, que se usa principalmente para facilitar la propagación de la idiotez y promover el crimen intelectual. Las cualidades de la tinta son peculiares y contradictorias: puede emplearse para hacer reputaciones y para deshacerlas; blanquearlas y ennegrecerlas; pero su aplicación más común y aceptada es a modo de cemento para unir las piedras en el edificio de la fama, y de agua de cal para esconder la miserable calidad del material. Hay personas, llamadas periodistas, que han inventado baños de tinta, en los que algunos pagan para entrar, y otros pagan por salir. Con frecuencia ocurre que el que ha pagado para entrar, paga el doble con tal de salir”.

Por supuesto que los periodistas fraudulentos no existen… pero que los hay, los hay. ¿Pagan justos por pecadores? ¿O será el típico caso de “hazte fama…”?

Otro ejemplo literario de mala imagen periodística: en el episodio 7 del Ulises, Leopold Bloom —que vende publicidad para un diario de Dublin— nos permite leer en su flujo de conciencia cuáles son sus pensamientos acerca de los periodistas:

“Curiosa la forma en que estos hombres de prensa viran cuando olfatean alguna nueva oportunidad. Veletas. Saben soplar frío y caliente. No se sabría a quien creer. Una historia buena hasta que uno escucha la próxima. Se ponen de vuelta y media entre ellos en los diarios y después no ha pasado nada. Tan amigos como antes”.

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“Funny the way those newspaper men veer about when they get wind of a new opening. Weathercocks. Hot and cold in the same breath. Wouldn’t know which to believe. One story good till you hear the next. Go for one another baldheaded in the papers and then all blows over. Hail fellow well met the next moment”.

Por lo visto, dentro de la literatura, el periodismo sencillamente tiene mala prensa. Pero, ¿por qué? Quizás porque periodismo y literatura no son tan cercanos como podría parecer, y la literatura desea que esa diferencia se note. Fogwill, en Los libros de la guerra —una selección inteligente y picante de lo que él, no en vano, llama sus “intervenciones de prensa”— incluye un artículo de 1984 titulado “El periodismo no es para nosotros”; en ese artículo, con el filoso bisturí de su prosa, Fogwill “interviene” quirúrgicamente las posiciones relativas de ambas actividades:

“Los periodistas escriben en los medios a los que —como suele decirse— ‘pertenecen’. El valor periodístico de un texto sobre Calcuta, se calcula por la coincidencia entre lo que es Calcuta y lo que enuncia el texto. El valor literario de un texto sobre Calcuta se mide por su diferencia con Calcuta y por su semejanza con los deseos del escritor.” […]

“La afinidad entre ambas actividades no va más allá del acto mecánico de escribir. Son semejanzas de superficie. La afinidad de fondo de la literatura se establece con la composición musical, la especulación filosófica, la matemática, la teología y la pintura. La escritura tiene más en común con los oficios del asceta religioso, playboy, linyera, preso o loco que con la profesión de periodista.” […]

“El concepto de ‘profesión’ alude al desempeño de un rol, de una función asignada por las instituciones. Los profesionales hacen lo prescripto, lo necesario. Los artistas hacen lo inesperado, lo innecesario, que por obra de arte se convierte en imprescindible. Mientras en una profesión —por ejemplo, el periodismo— se recompensa con salarios y rangos el buen cumplimiento de la función de maximizar la satisfacción de los jefes, lectores y anunciantes, en literatura se recompensa con la gloria la tarea de minimizar la satisfacción de cualquier demanda ajena al rigor lógico y estético de la obra.”

De ahí que Fogwill concluya su artículo definiéndose no como un “auténtico profesional”, sino como “un escritor”. Ser escritor es también el título de un libro de Abelardo Castillo, donde este otro escritor argentino también se expide sobre el tema:

“Un escritor profesional es un artesano aplicado, que puede escribir casi sobre cualquier cosa. […] Lo que hace es parecido al trabajo periodístico: escríbame sobre aquel incendio o aquel mafioso, pero escríbalo ya. El escritor, el poeta, es cualquier cosa menos un profesional; salvo que le demos a la palabra profesión su antiguo valor etimológico, el de profesar, como cuando decimos que se profesa una idea, una religión, ciertas convicciones. Únicamente en ese sentido el escritor es un profesional: pero entonces no escribe artesanalmente, escribe lo que debe o lo que puede. Tengo mis serias dudas de que un buen escritor pueda escribir sobre cualquier cosa. Incluso cuando imagina escribir “a pedido” es porque ese pedido coincide con algo que, íntimamente, él quería escribir o le importaba escribir”.

Quizás esa distancia que marcaba Fogwill es la que hace que, vistos en bloque desde la literatura, los periodistas parezcan marchar, no como los santos del jazz, sino como los demonios que acompañaban a Dante por el octavo círculo del infierno.

El jazz y el infierno confluyen en un álbum llamado, precisamente, Jazz From Hell, compuesto por Frank Zappa en 1986. Cierta vez, un periodista que lo entrevistaba le preguntó a Zappa qué haría si un día estuviera a punto de convertirse en un viejo sin inspiración. Zappa contestó: “Me volvería periodista”. En otras palabras: lo mandó al demonio.

¿Fraudulentos sin inspiración, máquinas de escribir por encargo, demonios alejados de todo arte? No conviene caer en una generalización precipitada. Hay grandes escritores que ejercieron el periodismo: en su artículo, Fogwill destaca a Borges, Arlt y al ejemplar Rodolfo Walsh; podemos agregar también a Fresán, a Onetti, a Hemingway… Cuando recordamos estos y otros nombres por el estilo, nos dan ganas de redimir del infierno a toda la especie. Y también de saludarla, por qué no, hoy 7 de junio: feliz día, periodistas.

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Imagen: J. Jonah Jameson, el inescrupuloso director del Daily Bugle en la historieta del Hombre Araña.

Una temporada en el afterworld dantesco

Por Martín Cristal

Uno, que se declara agnóstico, no cree en el cielo y el infierno; cree más bien en la tierra y sus gusanos. Sin embargo, la imaginación es la imaginación, y como tal nos invita a sus juegos y suposiciones.

Supongamos entonces que uno mismo, con sus creencias y escepticismos intactos, luego de morirse pudiera elegir adónde ir a parar en el menú de opciones inventado por Dante para su Divina comedia…

El mundo según Dante

Antes de condenarnos o salvarnos en alguno de los niveles dantescos, recordemos cómo está organizado el mundo del más allá que Alighieri pergeñó para su obra maestra. Para eso he dibujado el siguiente esquema, cuyos hemisferios pueden ampliarse haciendo clic sobre ellos:

[Ampliar Infierno] [Ampliar Purgatorio y Paraíso]
[Descargar esquema en formato PDF]

Primera parada: un Paraíso que aburre

El Paraíso, en su alucinación mística, no sería una opción viable para mí. En los cielos, todo detalle escénico debe aportarlo una fe con la que yo no cuento. Para mí, toda la tercera cantiga es un insípido viaje de LSD: “¡lucecitas, qué loco!”. Un cuelgue en el que no ocurre nada. Personajes no faltan, es cierto: hay un desfile similar al de las otras dos cantigas, pero aunque se nos van presentando en diferentes cielos, todos ellos se hallan en casi la misma situación, lo cual resulta aburridísimo. Habla Justiniano, habla Tomás de Aquino… pero mientras, ¿qué sucede, qué escenografía hay? Ninguna, o si la hay no la vemos porque al Iluminador del teatro se le fue la mano con la potencia de las luces.

Y el Empíreo, el gran finale, ¿qué resulta ser? Un estadio de tribunas llenas desde las que sin embargo no se va a poder ver el partido porque los reflectores de la cancha ciegan a la platea. O sea: un aburrimiento total. ¡Cómo se nota que en tiempos de Dante no existía la electricidad! Eso es lo más grandioso que se le ocurrió: lucecitas. Dios no es más que un arbolito de navidad gigante, desdibujado por un desmedido pico de kilowatts.

Ni hablar de las jerarquías angélicas (una comparsa de la que Dante no es responsable, claro). ¿Por qué al Todopoderoso —a ver si entendemos Su apodo— le haría falta todo un sistema piramidal de ejecutivos para presidir El Universo S.A.?

Segunda parada: un Purgatorio que fatiga

Descartado el Paraíso, paso a declarar que al Purgatorio no me gustaría ni pisarlo. Primero, porque de seguro mi primer pena sería de orden burocrática: como no sabrían en qué piso ponerme, me estarían haciendo ir y venir de uno al otro, “andá y hablá con aquél ángel de la cornisa siete”, y luego: “ya te dije que acá no: mejor volvé y hablá con el de la uno…”. Y segundo, porque de que me tengan corriendo de acá para allá (como en la cuarta cornisa) o muerto de hambre (como en la sexta) me eximieron los números bajos que obtuve en el sorteo para la clase 1972. Del servicio militar ya me salvé en vida. Por otra parte, el premio por la permanencia en el Purgatorio es… el Paraíso, destino que ya hemos descartado.

Antes que terminar en ese Paraíso desabrido o en la colimba del Purgatorio, yo preferiría ir a parar al primer círculo infernal…

Última parada: el Limbo

El primer círculo del Infierno, el Limbo, es la papa, la posta, la neta del más allá dantesco porque:

a) En los otros ocho círculos infernales, así como en el Purgatorio, imperan unos castigos terribles que no pueden ser deseados por nadie, excepto por los masoquistas. (Por cierto, ¿adónde irían a parar los masoquistas si se los considerase pecadores? Irían al Paraíso: no recibir castigo alguno los haría sufrir más que nada…).

b) Está claro que el Paraíso es insoportable: si hay algo que no le deseo a nadie, es el Tedio. Sin duda, el paraíso resulta menos interesante que el Limbo. Para mí que la Iglesia se dio cuenta, y fue por eso que en octubre de 2006 anunció oficialmente que “cerraba” el Limbo. Aunque el Papa adujo otros motivos, yo creo que en el fondo se avivó de que el Limbo era la opción más tentadora para todos, tal como se viene señalando aquí.

c) En el Anteinfierno no se está mejor que en el Limbo. Primero, porque a los que están en el Anteinfierno —esos “hombres huecos” de T. S. Eliot, los indiferentes que no tomaron partido por nada, los pusilánimes, los cobardes— no se les permitirá volver a sus cuerpos luego del Juicio Final (a los del Limbo, sí); segundo, porque los del Anteinfierno sí deben soportar un suplicio —recordemos que hay avispas que los persiguen incesantemente—; tercero, porque a ese suplicio se suma un tormento muy difícil de soportar: el fuego invisible de la Curiosidad. Ellos no pueden salir del Infierno pero tampoco pueden entrar y ver cómo es por dentro. ¿Me van a decir que ese deseo no los carcome como a los jóvenes de dieciocho años cuando los eternizan en la cola de una discoteca nueva y el patovica de la puerta no los deja pasar? (Caronte: “vos, sí; vos, no…”). Ésa es la ansiedad que los quema; es por eso que se mueren por cruzar el río, y no porque “la justicia santa los empuja”, como nos quiere hacer creer Virgilio (Infierno, III, 124-126), quien quizás funcione bien como guía de turismo, pero que de Dios debería admitir que sabe bastante poco.

Resumiendo: en el Anteinfierno estás out; en el Limbo estás in.

d) A continuación, la razón principal para elegir el Limbo, aunque antes será mejor recordar dos cosas. La primera, que en el Limbo están las almas de los niños que murieron antes de ser bautizados y también las de todos aquéllos que, aunque virtuosos, tuvieron la mala fortuna de vivir en una época anterior a Cristo, y por tanto no conocieron ni profesaron la fe cristiana [*]. La segunda, que las almas del Limbo no sufren ningún suplicio, excepto uno que, comparado con los otros, es muy leve: la angustia de no tener esperanzas de ver a Dios por encontrarse anclados ahí, en el primer círculo del Infierno. Es por eso que en el Limbo no se oyen gemidos ni gritos desgarradores, sólo suspiros que hacen temblar el aire oscuro.

¿Eso es todo? No se hable más: me mudo con todas mis valijas al castillo del Limbo. No hay serpientes, ni lagos de sangre hirviente, ni demonios con espadas, ni ningún castigo atroz. Sólo hay suspiros porque no podemos ver a Dios, pero Dios tampoco quiere vernos porque no éramos miembros del club antes de que el club se fundara… La verdad es que no me dan muchas ganas de conocer al presidente de un club que razona así.

El Limbo es la sociedad perfecta: en él todos son buena gente que siguió las virtudes cardinales (y si en vida obviaron las teologales, fue por desconocimiento nomás). Lo mejor entonces, será empezar a aprovechar el tiempo que resta, que no es la eternidad, pero sí un buen ovillo de años hasta que llegue el Juicio Final. ¿Se aburre uno en el Limbo como en el Paraíso? Claro que no. En el Limbo está todo eso que Dante dice que sin la fe no es nada; está bien, pecador de mí, pero también en el Limbo hay muchísima gente interesante con la cual conversar. En el Limbo están Homero y Virgilio, Ovidio y Horacio: está la poesía. Están Sócrates, Aristóteles y Platón: está la Filosofía. Está Saladino, está Julio César: la Historia.

¿Que primero hace falta aprender griego, latín, árabe? Ningún problema, se aprende. Hay tiempo, una parva de días (o noches). ¿Hay que hacer cola para ser alumno de Heráclito o de Zenón? Se hace. Mientras, se habla incansablemente de literatura (Purgatorio, XXII, 100-105), cosa que en la Tierra muchos de mis congéneres no me toleran. Luego, uno hasta podría hacer la prueba de transferir lo que ha aprendido a alguien: en el Limbo también hay niños.

¿Hay que sacar número para poder sentarse con Homero y escuchar sus hexámetros de primera mano? Se saca número. Y se espera. Décadas, siglos… No importa, porque eso, en el Infierno, hace bien. Un fuerte deseo reproduce justo lo que el Infierno pretende abolir: la esperanza. Por supuesto, será conveniente no levantar la perdiz ni dejar ver que uno la está pasando bien: podría suceder que Minos se diera cuenta y decidiera trasladarnos a los túmulos del sexto círculo, el de los herejes.

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Ver además:
Esquema del Infierno. | Esquema del Purgatorio. | Esquema del Paraíso.

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[*] En Purgatorio, XXII, 24 y ss., aparece Estacio —el autor de la Tebaida—, que en vida ha sido un derrochón arrepentido; sin embargo, por ser cristiano y gracias a su arrepentimiento (aunque éste se haya producido poco antes de morir), puede purgar su pecado y llegar a ver a Dios. En cambio, en el escalafón dantesco, Virgilio queda condenado al Limbo infernal por haber vivido antes de Cristo y no haber conocido su Revelación. A pesar de que Dante nos presenta a Virgilio como un alma moralmente perfecta, pura virtud sin ningún desliz en vida, lo condena al primer círculo infernal por no ser cristiano. Estacio, que sí ha fallado en vida, encuentra —gracias al arrepentimiento— una segunda oportunidad en la quinta cornisa del Purgatorio, y luego, junto a Dante, consigue llegar al Paraíso. Encuentro en esto un tufillo de injusticia, aunque entiendo que Dante valora más la falla y el posterior arrepentimiento dentro de la fe cristiana que una virtud perfecta por fuera del cristianismo. Así, si Virgilio representa la razón y Beatriz la fe (Purgatorio, XVIII, 46), es el propio Virgilio quien insiste en recordarnos que con la razón sola no alcanza (Purgatorio III, 34-45). Llama la atención cómo Virgilio no puede acceder a la fe pero puede razonarla…

En Paraíso XIX, 33-90, el águila intenta explicar por qué no resulta injusto que los gentiles virtuosos vayan a parar al Limbo. Sin embargo, como bien apunta Luis Martínez de Merlo en una nota de la edición de Cátedra (XIX, 33), esa excusa “sólo puede convencer a los previamente convencidos”.

El tema también se toca en Paraíso IV, 67 y ss. Para mayor precisión, la definición dantesca de “fe” figura en Paraíso XXIV, 64 y ss.